Musikk – menneske – maskin

Det er en stund siden, men jeg har skrevet om roboter som danser og synger tidligere. Ikke minst HRP-4C (som kan ses her og her). HRP-4C bruker Vocaloid synthesizer for å synge, og det gjør også Hatsune Miku (som jeg skrev om her), som gikk fra å være en todimensjonal popstjerne til å framstå som tredimensjonalt hologram.

Den siste tiden hard et vært to utvidelser av denne tenkningen. For det første Tupacs performance under Coachella, der “han” – selvsagt posthumt – opptrådte som hologram:

For det andre har vi den kvinnelige androide versjonen av Geminoid F som nettopp sang i Hong Kong:

(se mer om Tupacs performance her og her; mer om Geminoid Fs performance her)

De to eksemplene er, selvsagt, rimelig forskjellige. Men de hard et til felles at teknologi, med relasjoner til det posthumane, og musikk møtes. Satt sammen med Hatsune Miku, som i større grad ikke later som hun er menneske (eller menneskelig) åpnes det dermed også et kontinuum for sang/musikk som utfordrer (enkelte) ideer om relasjonen mellom musikk og menneskelighet.

Future Shock

I går kom jeg over dokumentarfilmen Future Shock (fra 1972, regissert av Alexander Grasshoff). Jeg ble oppmerksom på filmen via Brain Pickings. Filmen er basert på Alvin Tofflers bok Future Shock (fra 1970), og det er Orson Welles som guider oss gjennom. Her er første klipp fra youtube:

(se også de fire andre klippene).

Brain Pickings kaller Toffler sosiolog og futurist, og beskriver ham som “the Ray Kurzweil of his day,” en beskrivelse jeg fant interessant også i forhold til noen andre dimensjoner jeg arbeider med. Da jeg intervjuet Janelle Monáe for noen måneder siden var hun opptatt av Kurzweil, og så hans tanker om “the Singularity” som viktige også for hennes eget prosjekt. Og Kurzweil har også en annen tilknytning til den afrikanskamerikanske musikken, der hans synthesizer ble utviklet i et samarbeid med Stevie Wonder. (Og, ja, Monáe og Wonder opptrådte også nettopp sammen).

Interessant er her at også Toeffler, og særlig Future Shock har en musikalsk forbindelse. På platen Back to the World (fra 1973) har Curtis Mayfield en sang med den tittelen. Her er den, i en utgave fra det klassiske Soul Train (i 1973):

Og, som om ikke dette skulle være nok, i 1983 ga Herbie Hancock ut platen Future Shock, der han covrer Mayfield – her i en live-utgave (fra 1984):

Og det er også her årstallene blir viktige. Kurzweil Music Systems kom med sin K250 synthesizer i 1984, og Stevie Wonder var involvert i dette. Her er et klipp med Wonder, fra filmen Transcendent Man:

Og dermed er det altså mulig å etablere forbindelser mellom musikk og den futurisme Toffler og Kurzweil står for, og på tvers av flere musikalske undersjangere. Og igjen synes jeg dette muliggjør en forståelse av afrofuturismen som bryter med noen av de avantgardedimensjonene som tilsynelatende har preget hvordan den beskrives.

Divas & Dandies XI

I går hadde jeg så den siste forelesningen i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her). Utgangspunktet for forelesningene var en diskusjon om “pop subjektiviteter,” men i en noe snevrere forstand med fokus på teatralitet. Men en tilbakevending av tematikker fra en tidligere forelesning tok jeg utgangspunkt i Philip Auslanders diskusjon av David Bowie. Som han skriver, i Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music:

“One can hear this album as anticipating in miniature Bowie’s basic performance strategy. If Bolan showed, contra rock’s ideology of authenticity, that it was possible for a rock musician to shift personae at will, Bowie went a step further by demonstrating that a rock performer could take on multiple personae in the manner of a music hall singer or an actor.”

Noe som leder direkte til “Ziggy Stardust” (her fra filmen Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, 1973)

Åpningen her, fra filmen, er nesten en foregripelse av hvordan Kylie blir pakket ut av en robotaktig rustning i forbindelse med hennes Fever-turné (se her), og Bowies antrekk er faktisk heller ikke så ulikt Kylies fra den samme konsertturneen, også selv om hans kjole snarere bringer tankene i retning av ABBA. Men det betyr ikke at Bowie bare er i drag her. Kombinert med hår og sminke er det noe mer – eller noe annet – som er på spill. Noe som også kan peke i retning av en annen diskusjon om annethet. (Se ellers Nina Hagens fantastiske coverversjon som jeg har postet tidligere). Bowies bevegelser, og de ulike rollene han inntar i løpet av sin karriere, gjør det nærmest umulig å spørre etter en identitet – i det minste en knyttet til rockismens begjær for autentisitet. Snarere viser han at både identitet og subjektivitet er et resultat av framføringsstrategier, og i Bowies tilfelle på mange måter teatrale dimensjoner. Auslander hevder at både Marc Bolan og Bowie viser hvordan rockemusikere (eller, vil jeg tilføye, popmusikere – også selv om differensieringen her kan være vanskelig) beveger seg mellom karakterer eller roller. I forelesningen gikk jeg videre i forhold til Bowie, blant annet ved å vise hans opptreden fra Saturday Night Live. Og da ikke minst TVC15 sammen med Klaus Nomi (den må ses her). Her er Bowie i kjole, mens Nomi langt i fra kommer til sin rett. Men han er vel verd å forholde seg til i denne sammenhengen, noe jeg først gjorde ved å spille “The Cold Song” (som er en “cover” – eller adaptasjon – av Henry Purcell) (se ellers tidligere post om samme):

“The Cold Song” framhever en forbindelse til en slags barokk (og kan dermed også delvis ses sammen med en tidligere forelesning i kurset). Men den gjør også noe mer og annet, og ikke minst i denne versjonen. Nomi framstår som en “fremmed” – for ikke å si alien – og det er dimensjoner av science-fiction i hans påkledning. Og dermed oppstår det også en form for fremmedhet i hans musikk. Og på ett nivå er det selvsagt slik, altså i den forstand at opera fra 1600-tallet er “fremmed” innenfor en populærmusikalsk kontekst. En slik fremmedhet er dog ikke åpenbar i dette tilfellet, men blir det i Nomis “Total Eclipse” der de vokale virkemidlene nettopp veksler mellom sjangere:

Ken McLeod skriver, i artikkelen “Bohemian Rapsodies: operatic influences on rock music” (Popular Music 20/2, 2001) hvordan også “Total Eclipse” har klassiske referanser, der Handels oratorium Samson (1743) er bakgrunnen. Samtidig er forskjellene store mellom disse to låtene:

“It must be recognised that the camp humour of ‘Total Eclipse’ is in marked contrast to his version of Purcell’s aria for the Cold Genius from King Arthur which, barring the synthesizer accompaniment and counter-tenor transposision, is a faithful and poignant rendition of the original.”

Teatraliteten er også åpenbar, men samtidig dobbel, og dobbelheten – både hos Bowie og Nomi kommer tilsyne i møtet mellom den visuelle performance, den vokale performance og den musikalske. Både på “Ziggy Stardust” og “Total Eclipse” lyder bandene helt i populærmusikktradisjonen; de spiller simpelthen, og det er ikke særlig framtredende teatralitet der. Dermed kommuniserer også låtene på ulike nivåer. Der Nomi går over i opera-vokal kan vi også høre disse nivåene, mens hos Bowie er det det visuelle som først og fremst viser det fram. Når det visuelle likevel er viktig, er det, som vi har diskutert tidligere, fordi disse opptredenene helt åpenbart er både musikalske og visuelle. I den nevnte artikkel hevder McLeod at Nomis tilnærming var “pure camp,” og legger til:

“His space-alien persona, alien-sounding counter-tenor, and alien taste for combining opera and rock was symbolic of his sexual alienation from the conventions of traditional ‘straight’ society. His futuristic image combined with his penchant for the seemingly arcne form of opera presented a camp discourse that subversts any claim to privilege. Rather than negating the songs and music that he loved, Nomi employed a camp aesthetic in order to, in effect, refuse the burden of artistic autonomy.”

Hos Nomi inntar altså stemmen også en annen rolle, en rolle Žarko Cveji, i artikkelen “‘Do You Nomi?’: Klaus Nomi and the Politics of (Non)identification” (Women and Music: A Journal of Gender and Culture, 13, 2009), i forlengelsen av Katherine Bergeron kaller “vocal drag” (Bergeron-referansen er til hennes artikkel “The Castrato as History,” Cambridge Opera Journal 8/2, 1996).

Drag har vært sentralt i kurset, men muligens mest knyttet til en form for sartorial artifisialitet. Når det så også bliv overført på vokalitet, og muligens i forlengelsen også på det musikalske nivået, åpnes det for enda flere fortolkningsmuligheter. Og siden drag helt åpenbart refererer til kjønn, vil dette også kunne åpne diskusjonen for hvordan vi forstår stemmer og musikk som kjønnede.

I forlengelsen av denne diskusjonen tok jeg så i undervisningen spranget til Lady Gaga, og denne versjonen av “Telephone” og “Dance in the Dark” (den er nevnt tidligere her):

Jeg har skrevet en del om Gaga tidligere på bloggen, men i denne sammenhengen var jeg først og fremst opptatt av hvordan også hun understreker det teatrale i sin performance. Samtidig understreker denne versjonen også hvordan hun beveger seg mellom ulike musikalske dimensjoner, fra den akustiske utgaven av “Telephone” (som kan sammenlignes med andre akustiske versjoner fra henne) til den elektronisk drivende “Dance in the Dark.” At hun dermed også skriver seg inn i den historien Bowie og Nomi er del av, synes for meg helt åpenbart. Samtidig åpnes det også for interessante spørsmål om forskjeller på oppfattelsen av teatralitet i forholdet mellom kvinnelige og mannlige utøvere, både i forhold til “vokal drag,” men også i forhold til artifisialiteten i påkledning og utseende ellers.

Hologrampop

For noen uker siden skrev jeg om den oppdaterte utgaven av HRP-4C som nå både danser og synger (se også her). Hun synger ved hjelp av Vocaloid synthesizer (som jeg også har skrevet om for en god stund siden). En av de mest berømte vocaloid-stjernene er Hatsune Miku, og nå har hun tatt enda et skritt på veien mot å bli popstjerne. I tillegg til altså å være en todimensjonal karakter som ved hjelp av stemmesynthesizer framfører egne låter og coverversjoner, har hun nå, ved hjelp av Crypton Future Media blitt et hologram. Dermed kan hun opptre live, og hennes konserter er visstnok utsolgt. Her er to eksempler, første “World is Mine”:

Og så “Just Be Friends”:

Mer fra Singularity Hub, og se ellers Vocaloidism, med undertittel ‘The center of the English Vocaloid Community’ for oppdateringer om vocaloid. Og, som jeg fikk kommentar da jeg postet dette på facebook, her er en anledning til å nylese William Gibsons Idoru (fra 1996).

Divas & Dandies VIII

I går foreleste jeg igjen i kurset om “Divas and Dandies” (forrige post her). Den diskusjonen jeg ønsket å åpne i går har flere innganger og dimensjoner, men kan samles rundt spørsmål om identitet og fellesskap, men knyttet til både queer og transkjønnethet, til utøvere og til publikum, og til institusjoner av mer eller mindre normative karakter. Inspirasjonen kom fra flere steder, mens utgangspunktet for forelesningen var Dana Internationals “Diva” som vant Eurovision Song Contest i 1998. Her er fra generalprøven til showet, der hun har en Jean-Paul Gaultier kreasjon, som hun også brukte da gjentok låten etter å ha vunnet, men ikke brukte i selve showet.

Da hun hadde vunnet sa hun “Next Year in Jerusalem,” og dedikerte seieren til Israel og til homofile i hele verden. At Dana International er transkjønnet og post-operativ mann til kvinne var ingen hemmelighet i forbindelse med Eurovision. At hun også hadde endret navn fra Yaron Cohen (der Cohen er navn som indikerer jødisk presteslekt) for siden å anvende artistnavnet Dana International, viser også en bevegelse fra det nasjonale (eller muligens etniske) til det internasjonale. Men dermed også en annen type fellesskap eller gruppetilhørighet. Vinnerlåtens referanse til divaen gjør det også mulig å etablere en forbindelse til Lauren Berlants diskusjon av “Diva Citizenship.” I The Queen of America Goes to Washington City skriver hun:

“Diva Citizenship occurs when a person stages a dramatic coup in a public sphere in which she does not have privilege. Flashing up and startling the public, she puts the dominant story into suspended animation; as though recording an estranging voice-over to a film we have all already seen, she re-narrates the dominant history as one that the abjected people have once lived sotto voce, but no more; and she challenges her audience to identify with the enormity of the suffering she has narrated and the courage she has had to produce, calling on people to change the social and institutional practices of citizenship to which they currently consent.”

I tillegg til at jeg faller totalt for bruken av sotto voce som metafor her, etableres det også en forbindelse mellom nettopp stemmen, divaen, og alternative historier om fellesskap. For meg å se er det også en kort vei til Judith Halberstams diskusjoner i boken In a Queer Time and Place, der nettopp forholdet til etablerte – og normative – kategorier utfordres:

“Queer uses of time and space develop, at least in part, in opposition to the institutions of family, heterosexuality, and reproduction.”

Dette tar Halberstam videre til en diskusjon av livet på kanten av en tid for familie og reproduksjon, for subkulturer og arbeid utenfor produksjonslogikker, men også til etableringen av fellesskap som muligens kunne kalles trans-nationale, der “trans-” nettopp også viser til den transkjønnede kroppen. Som hun skriver i innledningen til In A Queer Time and Place:

“Throughout this book, I return to the transgender body as a contradictory site in postmodernism. The gender-ambiguous individual today represent a very different set of assumptions about gender than the gender-inverted subject of the early twentieth century; and as a model of gender inversion receded into anachronism, the transgender body has emerged as futurity itself, a kind of heroic fulfillment of postmodern promises of gender flexibility.”

I møtet mellom sitatene fra Berlant og fra Halberstam finnes det så også en diskusjon om kollektive fellesskap og individuelle kropper. Og knyttet til musikken ble jeg minnet om Sister Sledges klassiske “We Are Family,” som Brian Currid, i artikkelen “‘We Are Family’: House Music and Queer Performativity,” kaller “something of a queer national anthem,” men, som han samtidig  skriver, “here, family stands metonymically for community.”

Fellesskapet er altså verken nasjonen eller familien, men musikken her innebærer likevel en appell til fellesskap. I forhold til dansemusikk vil jeg hevde at det lar seg argumentere for at nettopp musikken er en viktig del i konstruksjonen av fellesskapet. Der pardansen framstår som en mer heteronormativ størrelse, men etablerte koder for kjønnet oppførsel (om enn også disse kan utfordres), er et dansegulv fylt av dansende kropper nettopp et stort musikalsk fellesskap.

Den transkjønnede kroppen utfordrer også normative kroppsforståelser, og dermed beveger vi oss fra “we” til “I,” (altså fra første person flertall til første person entall). Spørsmålet om hva det vil si å si “jeg” er ikke gitt en gang for alle. Er vi i teateret, i operaen eller ser film vet vi at skuespillerens “jeg” ikke er et biografisk jeg men rollefigurens jeg. Men hva når vi hører en poplåt? Her er det tilsynelatende sjangerkonvensjoner som etablerer noen jeg som mer “autentiske” enn andre, der singer/songwriter sjangere er i den ene enden mens den andre enden er vanskeligere å diskutere. Skulle man hevde at discoen var av det mer ikke-autentiske, med rollefigur heller enn biografisk jeg, ville Gloria Gaynors “I Will Survive” (som langt på vei kan forstås i samme retning som beskrevet i forhold til “We Are Familiy”) utfordre. Muligens er det heller ikke så viktig. Som Judith Butler skriver, i Bodies That Matter:

“Where there is an ‘I’ who utters or speaks and thereby produce an effect in discourse, there is first a discourse which precedes and enables that ‘I’ and forms in language the constraining trajectory of its will. Thus there is no ‘I’ who stands behind discourse and executes its volition or will through discourse. On the contrary, the ‘I’ only comes into being through being called, named, interpellated, to use the Althusserian term, and this discursive constitution takes place prior to the ‘I’; it is the transitive invocation of the ‘I’.”

Men andre ord, “jeg’et” er en effekt av språket og av språket som felles, forut for det subjektet som uttrykker et “jeg.” Og noen av de samme dimensjonene gjelder kjønnskategorier, slik Butler også skriver om hvordan vi blir kjønnede gjennom å bli interpellert som kjønnede innenfor den binære strukturen.

Hva så når Dana International gjør sin coverversjon av Barbra Streisands “Woman In Love”?

Som en av studentene spurte i går, er kjønn overhodet på spill her? Underforstått, Dana International er en kvinne som synger at hun er en kvinne. Hennes jeg viser til hennes kjønnsidentitet, og at hun ble født som gutt og har gjennomgått en operasjon er irrelevant. Jeg er enig i at både “Diva” og “Woman In Love” viser en kvinne som synger. Men konteksten rundt Dana er likevel viktig i fortolkningen, og hennes eksplisitte referanser til en queer kontekst bidrar dermed til at dette “jeg” som sier hun er en kvinne samtidig definere seg selv, og dermed implisitt at “kvinne” kan være et resultat av en selvdefinering. Hun problematiserer dermed også hvordan kjønnsidentiteter etableres diskursivt. Og endelig er det valget av coverlåt. Barbra Steinsands fanskare er tildels sammenfallende med Eurovision Song Contests ditto. Og for meg er forsidebildet av antologien Queer Theory and the Jewish Question, der Alisa Solomons artikkel “Viva la Diva Citizenship: Post-Zionism and Gay Rights” var del av min inspirasjon i lesningen av Dana International, talende. Bildet er Deborah Kass’ 4 Barbras (The Jewish Jackie Series) fra 1992, en åpenbar pastisj på Andy Warhols Jackie (Four Jackies) (Portrait of Mrs Jacqueline Kennedy) fra 1964:

(på hjemmesiden til heter bildet riktig nok 4-Color Barbara, men på boken jeg refererer har det altså en annen tittel).

Diskusjonen av jeg-et i poptekster tok jeg så videre til Antony and the Johnsons og “For Today I Am a Boy”:

Her viser teksten helt eksplisitt til en ambivalent kjønnsidentifisering, eller, bedre, til en fleksibel kjønnsidentifisering:

One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman / One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl / But for today I am a child, for today I am a boy.

Dette jeg – som jeg har skrevet om tidligere i artikkelen “Voice of Hope: Queer Pop Subjectivities” – framstår likevel annerledes enn som en karakter. Det er noe med hvordan stemmen framstår, der den viser en intimitet med lytteren. Ikke at det dermed er en appell til en gammeldags forståelse av “autentisitet” og at man hører sangerens eget indre jeg, men snarere enn appell til å forstå hvordan stemmens reproduksjon samtidig framstår intimt og i kontakt med lytteren. Slik kommer dette jeg’et fra et sted der Antony definerer sin kjønnsidentitet på lignende måte som Dana International gjør det, men der Antony altså insisterer på en kjønnsidentitet som ikke knytter an til binariteten mellom mann og kvinne. Den er queer og fleksibel, ikke fastlagt en gang for alle, men samtidig sammenhengende.

Divas & Dandies VI

I går hadde jeg enda en forelesning om “Divas and Dandies” (forrige post her). Problematikken var knyttet til alternative maskuliniteter, og det vil i denne sammenhengen si flere ting, men de henger sammen. Poenget er utfordringer av maskuliniteter forstått som autentiske eller normative, men samtidig hvordan en utfordring av en normative maskulinitet ikke behøver å gå via en feminisering. Det er ikke at jeg synes en feminisert maskulinitet i seg selv er et problem, men innenfor heteronormativiteten vil en feminisering av det maskuline ofte være knyttet til stereotype forståelser av homoseksualitet, og dermed framstår det alternative i ett bestemt lys. En forståelse av en homoseksualitet som en alternativ maskulinitet beholder i en viss forstand den normative forståelsen, og utfordringen er dermed snarere å se på en bredde av maskuline uttrykk.

Selv om det noen ganger kan føles som jeg går langt tilbake i tid for å finne eksempler, noen vil endog si tilbake til en tid jeg selv husker som tiden da popmusikken og min egen ungdom kommuniserte sammen, så er det snarere knyttet til noen gode og talende eksempler som gjør at jeg i dette kurset innimellom vender tilbake til 1980 og 90-tallet. Så også i går der forelesningen i stor grad sentrere rundt Pet Shop Boys. I tillegg til å være talende eksempler på noen av de fenomenene jeg hadde lyst å tematisere er det også skrevet en god del rundt Pet Shop Boys, og denne litteraturene, om enn den ikke har helt de samme konklusjonene, har en form for intern kommunikasjon som viser muligheter for fortolkningen. I den forstand hadde studentene  til undervisningen lest Mark Butlers artikkel “Taking it seriously: intertextuality and authenticity in two coves by the Pet Shop Boys” (Popular Music 22/1 (2003), Stan Hawkins’ kapitel “‘Call it Performance, Honey’: The Pet Shop Boys” (fra Settling the Pop Score, 2002), og Fred E. Maus‘ artikkel “Glamour and Evasion: The Fabulous Ambivalence of the Pet Shop Boys” (Popular Music, 20/3, 2001). (Interessant nok er flere av disse arbeidene presentert i tidligere utgaver, noe som gjør at de tre forfatterne i stor grad er oppmerksom på de andres arbeider, og man kan merke forbindelsene relativt tydelig).

Det første eksemplet jeg spilte var videoen til “It’s a Sin” (fra albumet Actually, 1987). Her er videoen, regissert av Derek Jarman

Den ambivalensen som kan høres i sangen endrer karakter i liveutgaver, der den blandes med “I Will Survive” (discoklassikeren kjent fra Gloria Gaynor, se også her).

Discodimensjonene og den artifisialiteten som ofte forbindes med denne preger Pet Shop Boys videre, og er underliggende også i mange andre eksempler. Den kanskje viktigste av deres videoer, i min forståelse, er “Go West” (fra albumet Very, 1993). Videoen er regissert av Howard Greenhalgh:

Også her var Derek Jarman involvert, idet valget av “Go West” fulgte på hans invitasjon til å delta ved en AIDS markering. Og her velger de altså å gjøre en coverversjon, der originalen er fra Village People (i 1979), og der man samtidig kan se elemeter fra Devo, som eksempelvis blir tydelig ved “Whip It” (fra 1980). Men selv om resirkuleringen av populærmusikk, på tvers av sjangere – fra disco til new wave, er det andre dimensjoner som er mer interessante i videoen til “Go West,” men også her er det dimensjoner av resirkulering som kommer fram. Billedspråket er tydelig inspirert av sovjetisk realistisk kunst, og statuer av “det nye mennesket” er framtredende. Samtidig er det elementer av en uniformert, militaristisk, maskulinitet som stilles fram, og denne har også gymnastiske dimensjoner ved seg. Dermed bindes ulike maskuline fellesskap sammen, og det er elementer som peker i retning av mannsfellesskaper som eksemplifiserer noe av det Eve Kosofsky Sedgwick kaller det homososiale.

Forbindelsene mellom det homososiale, det artifisielle, spill med musikalske sjangere og med kjønn – genre and gender, som det ville hete på engelske – kommer igjen i det siste eksemplet jeg spilte. Her er det coverversjonen av U2s “Where the Streets Have No Name” som er på spill. Her er først U2s egen versjon, fra The Joshua Tree (1987):

Pet Shop Boys gjorde sin coverversjon i 1991:

Artifisialiteten understrekes, og det gjør den ikke minst ved at en del av Frankie Valli / The Four Seasons’ “Can’t Take My Eyes off You” settes inn i U2s låt. Her er originalen (fra 1967):

Men muligens er det heller versjonen fra Boys Town Gang (fra 1982) som er inspirasjonene her – og visuelt synes jeg denne utgavene også kommuniserer med estetikken fra Village People over:

Jeg sier ikke at utgavene her har tålt tidens tann. Og det er vanskelig å gjøre det historiske spranget tilbake til 1979 eller 1982 og forestille seg hvordan disse låtene lød, og føltes, og ble forstått, da. Det er så enkelt å se overdrivelsen, og både Boys Town Gang og Village People kan nærmest føles som male drag, men i den smått paradoksale versjonen av at det er menn som kler seg ut som menn i drag, altså at dimensjoner ved maskuliniteten overdrives. Men nettopp dette er interessant. I forhold til kursets tema om divaer og dandyer, synes det som om begge disse figurene er kjennetegnet ved overdrivelse – det jeg ofte kaller too-much-ness – men samtidig synes det i begge tilfellene å være trekke som anses som feminine som overdrives. Med andre ord, divaen er en kvinne som overdriver en del av sin femininitet, mens dandyen er en mann som overdriver deler av sin femininitet. I disse eksemplene, der maskuliniteten blir utstilt som en performance etableres det dermed muligheter for å forstå alternative maskuliniteter som ulike måter å spille ut maskulinitet på, der alternativene kan finnes innenfor en utvidet forståelse av maskulinitet – der man snarere må tale om maskuliniteter i flertall – heller enn at alternativet, så å si, “bare” skulle kunne eksistere innefor kjønnsbinariteten.

Radio – Beyoncé, bass og bil

Min interesse for telefoner og popmusikk er nok etter hvert kjent for bloggens lesere. Og det er interessant hvordan popmusikken på flere måter tematiserer medievirkeligheten, om det er gjennom sin egen iscenesettelse eller på andre måter. Og telefontemaet har selvsagt andre utviklingsmuligheter. Så etter Beyoncés “Video-Phone” (se her) og Lady Gagas “Telephone” (featuring Beyoncé) (se her), hva er så mer logisk enn å gå til Beyoncés “Radio” (fra I Am … Sasha Fierce, 2008)?

Men så er det at det åpner seg flere muligheter. En av bloggene jeg leser med stor glede, it’s her factory, hadde nemlig i forrige måned en interessant post om Beyoncé, “This robot is SO not a dick in drag part 2: Beyonce” (posten er midtdelen av tre poster som tematiserer det humane versus det posthumane, den første om Madonna, og den tredje om Lady Gaga). Og det er altså Beyoncés posthumanisme, nærmere definert som en afrofuturistisk posthumanisme, Robin James tematiserer, og her følger hun opp sin artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (fra Journal of Popular Music Studies, 20/4, 2008). I bloggposten er det radioen som et slags teknologisk begjærsobjekt James diskuterer. Hun viser også til live-performancer, som her, i Budapest:

Beyoncés antrekk er nærmest en kopi av Wonder Woman, og også hennes dansing har robotaktige trekk, mens hennes meddansere på sitt vis siterer fra Fritz Langs Metropolis (som også bringer tankene på antrekket Beyoncé hadde på seg da hun framførte “Get Me Bodies” på BET Award i 2007, se her).

I tillegg finnes det i teksten beskrevet en relasjon mellom musikken (særlig bassen), bilkjøring, og erotisme der de tre elementene nærmest må forstås som et kybernetisk system:

When I get into my car, I turn it up
And I hear vibrations all up in my trunk
And the bassline be rattlin through my seat
And that crazy feelin starts happening

Beyoncé (eller snarere Sasha Fierce), bilen, og bassen går opp i en høyere enhet. Og dette skjer til musikk basert i repetisjoner, et sentralt musikalsk trekk innenfor afrofuturismen. Som James skriver: “Robots don’t reproduce; they replicate.”

På it’s her factory er det også en post som forklarer hvorfor Janelle Monáe ikke er med i denne diskusjonen (og som dermed inkluderer henne i diskusjonene likevel). Jeg er uenig i at Monáe ikke har afrofuturistiske elementer i musikken sin, men synes ellers det er interessant hvordan James argumenterer for Beyoncés relasjoner til afrofuturismen. Nettopp i det bruddet som etter hvert finnes flere steder, der afrofuturismen blir tenkt ut over den avantgardelogikken den hadde i sin begynnelse, er det potensialer som jeg håper å se utviklet videre. (Se ellers følgende poster der jeg selv har påbegynt lignende prosjekter: “Michael Jackson og afrofuturismen,” “Aktuell afrofuturisme,” “Spaceship”)

Divabot

Man hører ofte kritikk av at popstjerner er produkter. Kritikken er tilsynelatende knyttet til en tanke om “naturlighet” og “autentisitet,” der popmusikken altså, i tråd med en mer eller mindre romantisk estetikk, skulle være uttrykk for artistens innerste følelser. Det er vanskelig å skrive om dette uten å bli ironisk. Og når kritikkene samtidig knyttes til eldre popmusikk, og man hevder at “alt var bedre før” og at musikken da var “ekte,” vel, så blir man minnet om rollene til både Brian Epstein (for The Beatles) og Malcolm McLaren (for Sex Pistols). Så var muligens produktene annerledes, men likevel. En annen dimensjon som glemmes er hvordan et popprodukt i dag er et kollektivt produkt også i forhold til populærmusikkindustrien. Låtene, studioproduksjon, musikkvideoer – selvfølgelig er det flere opphavsmenn og kvinner involvert. Men det er likevel ingen grunn til at dette alene skulle være normative begrunnelser for å bedømme det ferdige produktet. Man kunne si det samme om operaindustrien, der musikken, librettoen, iscenesettelsen, sangerne, orkesteret, med mer fungerer på en lignende måte. Den estetiske bedømmelsen av det ferdige resultatet krever altså en annen form for begrunnelse enn at “produktet” er produsert.

Samtidig, noen popartister er mer “kunstige” enn andre. Og et siste skudd på stammen er den oppdaterte utgaven av HRP-4C:

Jeg har tidligere skrevet om HRP-4C, men her har hun lært seg å danse bedre (se her, og også en japanskspråklig side her om du kan lese språket). Det er mer software som skal til, og en sammenligning med videoen i den tidligere posten viser et større repertoar av bevegelser. I tillegg er hun nå koblet sammen med en Vocaloid synthesizer (som jeg også har skrevet om tidligere), og dermed får vi altså en popartist som danser og synger, også selv om hun – og det er liten tvil om at denne roboten er en fembot (altså en kvinnelig robot) – fortsatt har litt igjen i forhold til sine biologiske søstre (se mer om fembots her, her og her).

Jeg synes også det er interessant å tenke videre utvikling av vocaloiden. Visse likheter finnes definitivt med autotune, ikke minst der autotune anvendes med all ønskelig tydelighet. Dermed erindrer jeg Britney Spears’ beste plate, Blackout (2007), der Britney framstår som en “Britbot” på flere spor. Og hva er da mer naturlig enn å avslutte dagens post med en coverversjon av “… Baby One More Time” (original fra 1998), her med Hatsune Miku (se Vocaloid Wiki og fansite).

Gaga og Gjevjon

Siden jeg sa noe fint om Aftenposten her om dagen, og siden jeg visst er inne i en aviskritikk for tiden, her noe helt annet. I kronikken “Lady hvada?” i Aftenposten i dag (først lagt ut på nett i går) skriver Tonje Gjevjon om Lady Gaga. Hun er ikke begeistret. Det er sånn sett ok, men hva får vi så? Hvis dette skal være en kritikk savnes det litt. Kronikken åpner med å hevde at “den kommersielle musikkvideobransjen” etter forfatterens mening har “vært i konstant krise så lenge [hun] kan huske.” Jeg vet ikke helt med hukommelsen, og muligens er det “kommersielle” som er stikkordet her. Men for bare å nevne noen videoer de siste årene er “krisen” nok betydelig overdrevet. Man kunne, for eksempel, nevne videoene til Grace Jones’ “Corporate Cannibal” (2008, regissert av Nick Hooker), Massive Attacks “Splitting the Atom” (2010, regissert av Edouard Sallier) Gorillaz’ “Stylo” (2010, regissert av Jamie Hewlett), og dette er bare noen tilfeldig valgte eksempler. Krise? Jeg tror ikke det.

Men altså, det er Lady Gaga som er Gjevjons anliggende. En hovedkritikk er at Gaga mangler selvironi. Men så er det jeg får problemer. I forbindelse med hunder i videoen til “Poker Face” (2008, regissert av Ray Kay) skriver hun:

“Det zoologiske aspektet, dyretemaet og da spesielt dyrehodene som omtrent alle kunstnere i alle land nå bruker i sin samtidskunst – er veldig originalt. Særlig når det etter hunderasene å dømme antageligvis står kokainavhengige, homoseksuelle designere bak både scenografi, koreografi, location, rekvisita – papir-, plast- og lettmetallkostymene til Gaga. Ikke noe negativt om disse sjarmerende homsene, bortsett fra at de gjennom design og mote har tvunget sine sjuke tvangstanker om kvinnekroppen på hele jordklodens befolkning.”

What? Ok, jeg hører at det er en ironisk tone her, men likevel. Skulle idealer om kvinnekroppen – hos “hele jordklodens befolkning” – være et resultat av homofile designere (og ja, det er åpenbart at det er mannlige homofile hun her refererer til)? Hvor homofobt får man lov å skrive i Aftenposten? Og “problemet” er altså, blant annet, dalmatinere! (“I flere av Gagas musikkvideoer kan man skimte 101 dalmatinere og den fantastiske slemme Cruella de Ville som er mange mote- og designhomsers kvinneideal”).

Når Gjevjon så beveger seg til “Alejandro” (2010, regissert av Steven Klein) er det en overflatisk lesning av ikonografien, som nesten minner om kritikken fra den katolske kirken (se også her). Mens “en liten sveip innom” “Telephone” (2010, regissert av Jonas Åkerlund) (se også her) påpeker referansen til women-in-prison filmene, men unngår helt å si noe om relasjonen mellom Lady Gaga og Beyoncé i videoen, en relasjon Jack Halberstam beskriver som “an exciting and infectious model of Sapphic sisterhood that moves beyond sentimental models of romantic friendship and references a different kind of feminism, one more in line with the imaginary bonds that animate violence in Set It Off and Thelma and Louise.” Det er ikke at Halberstam mener det er et feministisk program hos Lady Gaga, men det hun kaller “Gaga Pheminism” viser likevel til helt andre potensialer i “fenomenet Lady Gaga” enn denne kronikken kan klare, der Halberstam i “Telephone” ser elementer til “the future of feminism” (diskusjonen om Gaga kommer mot slutten i det følgende klippet, men hele Halberstams innlegg er vel verd å se).

Mens det altså i kronikken er musikkbransjen eller musikkvideobransjen som får skylden for at alt står dårlig til:

“En av årsakene til at denne bransjen er i konstant krise er helt sikkert at det er en konstant overrepresentasjon av menn i musikkbransjen. Der filmskapere og billedkunstnere lykkes fordi de jobber profesjonelt og langsiktig med å utvikle et visuelt språk og et eget uttrykk, mislykkes musikkvideobransjen totalt, uten at dette blir påpekt.”

Her henvises det til “menn” mer nøytralt, og det er tydeligvis ikke bare homoseksuelle menn slik det kunne tyde på tidligere i kronikken, men det er likevel en generalisering som er ute av proporsjoner. Og når kunstnerisk profesjonalitet blir kriteriet er det også som om et gammeldags kunstsyn kommer gjennom. Hva med andre kunstneriske prosjekter? Hva med å lese Gaga annerledes?

Muligens tilhører jeg kategorien “musikkritikerne og musikkanmelderne” (også selv om jeg ikke lenger arbeider som kritiker/anmelder) om hvem Gjevjon sier at de virker “å være i konstant midtlivskrise.” Men når Gjevjon avslutter med å spørre, “Men hvor er den fagkompetente kritikken?” stusser jeg. Har hun lest “den fagkompetente kritikken”? Hvor har hun lett? En begynnelse, hvis det nå er i forhold til Lady Gaga, kunne være å lese Gaga Stigmata. Eller hun kunne sjekke ut Jack Halberstams og Tavia Nyong’os poster på Bully Bloggers (her, her, og her). Men det er kanskje for mye forlangt. Samtidig, det verste med kronikken er at Lady Gaga helt forsvinner ut. Hun blir et produkt skapt av menn (mer eller mindre homofile) og helt uten noen egenvilje. Popmusikken er et kollektivt prosjekt, i den forstand at det er mange aktører inne i produksjonen av en låt eller en video. Men derfra til å hevde at Lady Gaga ikke selv er med i sin konstruksjon blir simpelthen å trekke det for langt.

Sixteen years – your heart must have the courage for the changing of the guards

Våren 1995 var en mengde yngre skandinaviske akademikere samlet på Møn (DK) for å skrive et prosjektforslag til Nordisk Sommeruniversitet. Samme sommer ble kretsen (som det heter innenfor NSU) tatt opp på studieprogrammet, og “Moderne Visuell Estetikk” (også kjent som “Estetikkretsen”) ble en realitet, som den første i en rekke av fem 3-årige kretser: “Moderne Visuell Estetikk” (1996-1998), “Aisthesis – Sansenes estetikk” (1999-2001), “Mediefilosofi” (2002-2004), “Teknologi, Informasjon, Estetikk” (2005-2007), “Prosess, Design, Estetikk” (2008-2010). I uken som gikk var Nordisk Sommeruniversitet igjen samlet, men det neste prosjektforslaget fra det gamle nettverket – kalt “Popmodernisme” – ble ikke tatt opp på studieprogrammet.

Dermed er det tid for en oppsummering og arkivering. Og jeg bidrar med en liste over de innlegg jeg har bidratt med gjennom årenes løp:

Engler – himmelske flanører. Om blikkets erkjennelseskarakter hos Walter Benjamin (1996)

Ruinen, allegorien og døden i Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels (1997)

Kritikk als Mortifikation – Kritikk, død og bilder hos Walter Benjamin (1997)

Kritikkens ruin / Ruinen kritikk (1998)

Momentary Dialectics: Visuality and Temporality in the Dialectics of Walter Benjamin (1998)

The Ear in Painting – Kitaj (1998)

Aura and Atmosphere: On Walter Benjamin and Gernot Böhme (1999)

Natur-Geschichte and Kultur-Landschaft: Place, History, and the Aesthetics of Nature (1999)

The Experience of Memory / The Memory of Experience: Paul Auster’s “The Book of Memory” (1999)

The Caesura of the Political: On Walter Benjamin and the Critique of Violence (1999)

Arnold Schoenberg’s Moses und Aron and the Crisis of Representation (1999)

Det ekles idéhistorie. Om Winfried Menninghaus’ bok Ekel (2000)

Ekkel kunst – syk kunst? En presentasjon av utstillingen Sensation (2000)

Small histories of Photography: Benjamin, Barthes, Auster (2000)

Listening to the World: Sound Experiences (2000)

The State of the Art and the Art of the State: Aesthetics, Politics, History (2000)

The Jewish Body; or, There is too much Beauty in the World (2000)

Read My Lips! Om språk og sansning (2001)

Visuell musikk: En spekulativ historie om musikk, farge, sansning og fortolkning (2001)

“His Master’s Voice”: On God, Moses, and the Gramophone (2001)

Justice and Ma’at; or, Egyptian Deconstruction (2001)

Towards a Prehistory of Telecommunication: With Constant References to St. Paul, Jesus, and Socrates (2001)

Blade Runner Meditations: From Descartes to Dechard (2001)

“I Sing the Body Electric”: McLuhan, sansning og medialitet (2002)

“Have You Ever Been to Electric Ladyland”: Voice-technologies and Eroticism (2002)

Dracula and the Media-Network (2002)

“Saxa loquuntur!” Media and Storage in Ancient Egypt and Beyond (2002)

David Cronenberg and Baroque Flesh (sammen med Claus Krogholm) (2002)

Til bildet av Kafka: Fotografi, Barndom, Erindring (2003)

“Just Like a Woman”: Daniel Paul Schreber, Parsifal, and Woman as Medium (2003)

The Game of the Name: David Cronenberg’s eXistenZ (2003)

Birds and the End of Time: Sound and Space in the Music of Olivier Messiaen (2004)

Corpo-Reality in Cronenberg’s Corpus (sammen med Claus Krogholm) (2004)

Voice, Vocality, and Embodiment: Towards an Erotics of Media (2004)

I Hear Sound From Other Planets: Black Music, Community to Come, and Interstellar Space (2004)

John Zorn and Musical Torture: Affecting the Body with Music (2005)

I Can’t Help Dancing: Or; Something is Happening Mr. Jonze (2005)

Morphing Subjectivities: Chris Cunningham’s Music Videos (2005)

The Noise of the Voice (2006)

Of Gramophonology (2006)

The Structure of Sonic Revolutions (2007)

Time and Its Shadow (2007)

How Michael Jackson Became Posthuman: Re-designing “the body” / Questioning “the human” (2008) (se også her)

Lost in Adaptation? Media, Process, Work (2008) (se også her)

Hauntological Sounds: Dubstep, Ghosts, and Urbanity (2009) (se også her)

“Nearer My God to Thee”: Liminal Bodies in Mark Romanek’s “Closer” and “Hurt” (2010)

Of Men and Mice – and Moses: Voices in Kafka and Schoenberg (2010)

An Ear for an Ear and an Eye for an Eye: Phones, Music, Video (2010)

Det har vært noen fantastiske år, med faglige bevegelser (som mine egne titler bare gir en skygge av). Så får vi se om det blir mer senere eller ei. Uansett vil jeg her samtidig takke alle som har bidratt i kretsens ulike inkarnasjoner, og samtidig dedikere denne bloggposten til mine to brohers in arms gjennom seksten år: Claus Krogholm og Troels Degn Johansson.

Postens tittel er hentet fra Bob Dylans “Changing of the Guards” (originalt fra Street Legal, 1978):