Archive for the ‘Teknologi’ Category

Musikk – menneske – maskin

May 7, 2012

Det er en stund siden, men jeg har skrevet om roboter som danser og synger tidligere. Ikke minst HRP-4C (som kan ses her og her). HRP-4C bruker Vocaloid synthesizer for å synge, og det gjør også Hatsune Miku (som jeg skrev om her), som gikk fra å være en todimensjonal popstjerne til å framstå som tredimensjonalt hologram.

Den siste tiden hard et vært to utvidelser av denne tenkningen. For det første Tupacs performance under Coachella, der “han” – selvsagt posthumt – opptrådte som hologram:

For det andre har vi den kvinnelige androide versjonen av Geminoid F som nettopp sang i Hong Kong:

(se mer om Tupacs performance her og her; mer om Geminoid Fs performance her)

De to eksemplene er, selvsagt, rimelig forskjellige. Men de hard et til felles at teknologi, med relasjoner til det posthumane, og musikk møtes. Satt sammen med Hatsune Miku, som i større grad ikke later som hun er menneske (eller menneskelig) åpnes det dermed også et kontinuum for sang/musikk som utfordrer (enkelte) ideer om relasjonen mellom musikk og menneskelighet.

Advertisements

Biophilia

October 12, 2011

Mandag kom Björks Biophilia ut. Det er en plate som i omtale først og fremst har vært diskutert i forhold til sin bruk av apps etc. for iPad, og dermed altså som en utfordring av selve måten å lage plater på. Jeg hadde lest om dette, og det står også I artikkelen på npr der jeg først hørte platen i sin helhet. Som en forlengelse av denne teknologiske nyvinningen diskuteres det hvordan platen – som konseptalbum – tematiserer forbindelser mellom natur, vitenskap og humanitet – altså, på mange måter, de store spørsmål. Alt dette er vel og bra; samtidig, hva med å lytte til platen som en god gammeldags CD. Det har jeg gjort, og jeg synes det er en av de beste platene jeg har hørt så langt i år (vi får se hvor langt oppe den ender på min topp-ti-liste om en par måneders tid). Det er, som det heter i klisjeen, en plate som vokser, og det er – mindre klisjéfylt – en plate som definitivt skal høres flere ganger. Men det er en flott plate (og eneste grunnen til å ikke linke til youtube-videoer til flere av de beste sangene er at dere alle burde kjøpe dere et eksemplar – i mer eller mindre materiell forstand). Det jeg vil linke til derimot er videoen til “Moon”:

Her er det harper av en annen verden – og samtidig ser vi i videoen noen av Björks tanker om hvordan menneske og teknologi kan knyttes sammen. Ikke nødvendigvis en kyborg, men definitivt en etablert forbindelse mellom kropp og musikk. Biophilia er en plate du absolutt må ha.

Edison og lytting (Om grammofonologi II)

October 3, 2011

Av ulike grunner har jeg blitt forsinket i å oppdatere bloggen, men de siste forelesningene i i kurset “Om grammofonologi” (se forrige innlegg her) har handle tom henholdsvis Edison og fonografens oppfinnelse og noen elementer til lyttingens historie knyttet til teknologiutvikling. Det er flere grunner til at disse to elementene henger sammen.

Én grunn til å fokusere på Edison – det finnes også andre innganger – er hans egne tekster, ikke minst “The Phonograph and Its Future” (fra 1878) og “The Perfected Phonograph” (fra 1888), begge publisert i North American Review. Her får vi et slags innblikk i fonografens urhistorie, fra innsiden så å si, og med de ti årene som går mellom tekstene også en form for ettertanke fra Edison selv. Nettopp den bevegelsen er også sentral for meg i spørsmålet om hva slags tekster dette er. Det er selvsagt historisk kildemateriale, men samtidig er det fra en aktør, og tekstene kan dermed fortolkes både som bud på hva fonografen skal være, og som en begynnelse på en bestemt grammofoneffekt.

Det er interessant å se både hvordan Edison skriver fonografen inn i historiske sammenhenger, og hvordan han ser for seg dens anvendelsesområde. Når det gjelder historie sammenligner han med tidlige skriftformer:

“It is curious to reflect that the Assyrians and Babylonians, 2500 years ago, chose baked clay cylinders inscribed with cuneiform characters, as their medium for perpetuating records; while this recent result of modern science, the phonograph, uses cylinders of wax for similar purpose, but with the great and progressive difference that our wax cylinders speak for themselves, and will not have to wait dumbly for centuries to be deciphered, like the famous Kileh-Shergat cylinder, by a Rawlinson or a Layard.”

Fonografen behøver altså ingen desjifrering eller fortolkning. Den taler for seg selv. Her er det altså både en likhet med tidligere inskripsjonsteknikker og en samtidig en forskjell. En forskjell er som sagt at den taler for seg selv, noe som også kan knyttes til det banale poenget at det er talen som registreres som inskripsjon, som deretter avspilles. Skriften blir dermed i en annen forstand bare en kanal fra lyd til lyd, der inskripsjonen fungerer annerledes enn i forhold til bokstavskrift.

Ikke at Edison er språkfilosof av den grunn. Og det er også mulig å fortolke indre motsigelser i hans tekster. Eksempelvis i forhold til bruksområdene han ser for seg. Som han skriver i “The Phonograph and Its Future”:

“Among the most important may be mentioned: Letter-writing, and other forms of dictation books, education, reader, music, family records; and such electrotype applications as books, musikal-boxes, toys, clocks, advertising and signaling apparatus, speeches, etc., etc.”

Eller, enda tydeligere, i “The Perfected Phonograph”:

“In my article ten years ago, I enumerated among the uses to which the phonograph would be applied: 1. Letter writing and all kinds of dictation without the aid of a stenographer. 2. Phonographic books, which would speak to blind people without effort on their part. 3. The teaching of elocution. 4. Reproduction of music. 5. The ‘Family Record’ – a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family, in their own voices, and of the last words of dying people. 6. Music boxes and toys. 7. Clocks that should announce in articulate speech the time for going home, going to meals, etc. 8. The preservation of languages, by exact reproduction of the manner of pronouncing. 9. Educational purposes; such as preserving the explanations made by a teacher, so that the pupil can refer to them at any moment, and spelling or other lessons placed upon the phonograph for convenience in committing to memory. 10. Connection with the telephone, so as to make that invention an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communications.”

Det er ikke vanskelig å se at disse bruksområdene er ulike. Diktafonen handler om at talen skal kunne reproduseres til skrift (gjerne på skrivemaskin), uten at den behøver å gå veien om stenografi, og også uten at skriveren behøver å høre taleren live, mens fonografen som en måte å lære uttale på (tenk George Bernard Shaws Pygmalion fra 1912, for eksempel), handler om gjentakelser av tonefall som så kan etterlignes. Reproduksjon av musikk kjenner vi selvsagt, mens arkivering av døende språk for ettertiden har en annen form for reproduksjonseffekt. Men det er også nettopp her det er interessant å lese Edisons tekster, der disse ulike effektene tilsynelatende eksisterer sammen uten den differensieringen vi senere har tillagt dem. Her er, med andre ord, muligheter både for å diskutere Edisons teorier ut fra senere filosofiske teorier, og omvendt, se hvordan Edisons apparatur utfordrer de samme teoriene.

Det er også her en lyttingens historie kan komme inn som et element. Min forelesning der hadde den “hemmelige” tittelen Dialectic of Ensoniment, som selvsagt er et spill på Adorno/Horkheimers Opplysningens dialektikk, men der nettopp klangens dimensjon – det soniske – kommer inn som en kontrast til det visuelle som finnes i opplysningen. Som Jonathan Sterne skriver tidlig i The Audible Past:

“As there was an Enlightenment, so too was there an ‘Ensoniment’. A series of conjunctures among ideas, institutions, and practices rendered the world audible in new ways and valorized new constructions of hearing and listening. Between about 1750 and 1925, sound itself became an object and a domain of thought and practice, where it has previously been conceptualized in terms of particular instances like voice and music. Hearing was reconstructed as a physiological process, a kind of receptivity and capacity base don physics, biology, and mechanics. Through techniques of listening, people harnessed, modified, and shaped their powers of auditory perception in the service of rationality. In the modern age, sound and hearing were reconceptualized, objectified, imitated, transformed, reproduced, commodified, mass-produced, and industrialized.”

Sterne gjør mye for å fortelle denne historien, og med særlig fokus på den medisinske diskursen. I tillegg er det en etter hvert klassisk referanse til hvordan lydteknologier vokser ut av spørsmålet om hvordan døve kan lære å snakke. Som Friedrich Kittler skriver, i Gramophone, Film, Typewriter:

“A physical impairment was at the beginning of mechanical sound reproduction.”

Dette er en etter hvert velkjent historie, men den sier også noe interessant om historieforståelse og skriving. Her er det så å si unntakene som leder til diskusjonen; de døve – eller tunghørte – anvendes som gode eksempler for å forstå hørsel. Det er her jeg også tenker at det finnes interessante dimensjoner ved lyttingen som med fordel kan komme fra et musikkvitenskapelig eller musikkhistorisk ståsted. Om man forutsetter at komponister, musikere, og forfattere som skriver om musikk er en annen “ekstremtype” er det materiale for flere lag av lyttingens historie som kan komme herfra (et sted å begynne er Peter Szendys Listen: A History of Our Ears).

Om grammofonologi

September 8, 2011

Dette semesteret har jeg et undervisningsforløp jeg har kalt “Om grammofonologi.” Tittelen spiller selvfølgelig på Jacques Derridas De la grammatologie (1967 – engelsk oversettelse 1976), men Derridas bok blir nok først og fremst en inspirasjon for meg selv. Samtidig, de diskusjoner Derridas bok kan tas som eksempel på er også relevante for en diskusjon om grammofonen, om enn man kunne tenke seg at endringen i teknologisk medium – fra skrift/tale til lyd/skrift (fonograf) – samtidig dreier perspektivene noe. Diskusjonen av lydteknologier er for meg også knyttet til et bredere perspektiv på auditiv kultur, der altså musikken blir én form for lyd blant flere. Framveksten av ulike former for studier av det auditive eller soniske har pågått en stund, men har langt i fra den samme utbredelsen som studier av visuelle kulturer. Dette synes jeg er interessant, men jeg tenker også at studiene av visuell kultur burde kunne oversettes til auditiv kultur. Her er jeg særlig inspirert av Friedrich Kittlers Optische Medien (1999 – engelsk oversettelse 2010), en bok jeg gjerne vil sette sammen med hans tidligere Grammophon, Film, Typewriter (1986 – engelsk oversettelse 1999). Ser man den siste tittelen som referanser henholdsvis til lyd, bilde, og skrift, skulle man kunne se muligheter for å la de tre feltene prege hverandre i en intermedial diskurs. Samtidig åpner det også for diskusjoner av det mediespesifikke, om enn Kittler i Optische Medien synes å hevde at computeren, som et slags metamedium, tar over for dem alle.

Endelig er forelesningene for meg inspirert av Adornos “Die Form der Schallplatte” (fra 1934 – engelsk oversettelse her), og ikke minst hans henvisning til en “grammofonens forhistorie.”

“Wenn man späterhin, anstatt ‘Geistesgeschichte’ zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit Erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht.”

At andre historier enn de som er knyttet til komponister er viktige, og at man kan få en annen – og ikke mindre viktig – musikkhistorie ved å fokusere på teknikk og teknologi synes selvsagt. Samtidig er det noe historiografisk interessant i å skrive en grammofonens forhistorie; det vil på en måte bli en historie som tar grammofonen som hendelse som utgangspunkt, og derfra skriver historien. Det er med andre ord en historie med et veldig spesifikt utgangspunkt. Det synes jeg er uproblematisk i seg selv, men jeg synes det åpner for noen interessante dimensjoner rundt historieskrivning. Er forholdet til grammofonen i dag en effekt av over 100 års grammofonhistorie? Er det utviklingen innenfor digitale medier som gjør at man vender seg mot eldre medier, i en eller annen form for mediearkeologisk aktivitet? Slike, og lignende, spørsmål, vil jeg diskutere med studentene det kommende semester. Og jeg vil oppdatere bloggen om temaet jevnlig og håper på en enda bredere diskusjon på den måten.

Og, til slutt, her er et filmklipp fra 1927 av Thomas Alva Edison, som forteller hvordan han sang “Mary Had a Little Lamb” i sin første fonograf tilbake i 1877:

Future Shock

August 16, 2011

I går kom jeg over dokumentarfilmen Future Shock (fra 1972, regissert av Alexander Grasshoff). Jeg ble oppmerksom på filmen via Brain Pickings. Filmen er basert på Alvin Tofflers bok Future Shock (fra 1970), og det er Orson Welles som guider oss gjennom. Her er første klipp fra youtube:

(se også de fire andre klippene).

Brain Pickings kaller Toffler sosiolog og futurist, og beskriver ham som “the Ray Kurzweil of his day,” en beskrivelse jeg fant interessant også i forhold til noen andre dimensjoner jeg arbeider med. Da jeg intervjuet Janelle Monáe for noen måneder siden var hun opptatt av Kurzweil, og så hans tanker om “the Singularity” som viktige også for hennes eget prosjekt. Og Kurzweil har også en annen tilknytning til den afrikanskamerikanske musikken, der hans synthesizer ble utviklet i et samarbeid med Stevie Wonder. (Og, ja, Monáe og Wonder opptrådte også nettopp sammen).

Interessant er her at også Toeffler, og særlig Future Shock har en musikalsk forbindelse. På platen Back to the World (fra 1973) har Curtis Mayfield en sang med den tittelen. Her er den, i en utgave fra det klassiske Soul Train (i 1973):

Og, som om ikke dette skulle være nok, i 1983 ga Herbie Hancock ut platen Future Shock, der han covrer Mayfield – her i en live-utgave (fra 1984):

Og det er også her årstallene blir viktige. Kurzweil Music Systems kom med sin K250 synthesizer i 1984, og Stevie Wonder var involvert i dette. Her er et klipp med Wonder, fra filmen Transcendent Man:

Og dermed er det altså mulig å etablere forbindelser mellom musikk og den futurisme Toffler og Kurzweil står for, og på tvers av flere musikalske undersjangere. Og igjen synes jeg dette muliggjør en forståelse av afrofuturismen som bryter med noen av de avantgardedimensjonene som tilsynelatende har preget hvordan den beskrives.

Politics of Frequencies II

April 29, 2011

Jeg har tidligere skrevet om at jeg skal holde et innlegg om “Politics of Frequencies” ved årets konferanse knyttet til Nordic Society of Aesthetics. Jeg skal også holde et annet innlegg i neste måned med samme tittel (men annen undertittel). Jeg deltar i et nordisk forskningsnettverk kalt “Researching Music Censorship,” og den 5. og 6. mai har nettverket en workshop med tittelen “Contested Spaces: War, Torture, Violence, Suppression and Power.” Programmet for workshoppen kan ses her. Jeg skal selv holde et paper med tittelen “Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration,” og, som forrige gang, her er mitt abstract (manus er enda ikke ferdig):

Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration

In his book Gramophone, Film, Typewriter(1986; English translation, 1999), Friedrich Kittler claims that “the entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment.” Mentioning different technologies, including microphones and stereo equipment, Kittler points to similarities between developments in compositional music, popular music, and war, where effects of sound are at stake. These technologies, and others, often originated in the military, but have, along the way, been inserted into what is nowadays some times referred to as the “military-entertainment complex.” Steve Goodman’s recent book Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear(2010) relates to this discussion, but takes it further by exploring an even wider range of acoustic phenomena. Coining the term “politics of frequency,” Goodman argues for differences within sound, noise, and vibration, where sound’s different effects on the body is crucial. The wide understanding of war in Kittler might be somewhat ambiguous (as Geoffrey Winthrop-Young argues in “Drill and Distraction in the Yellow Submarine: On the Dominance of War in Friedrich Kittler’s Media Theory,” 2002), but Goodman makes a good case for still new intersections between productions of sound within the musical field in relation to war as well as police work (with sonic bombs and high-frequency sounds breaking up demonstrations as only two examples).

This paper attempts an exploration based in Goodman’s book about the relation between musical sounds and military sounds. The politics of frequency relates to different sonic dimensions – Goodman focusing on bass as well as subsonic dimensions – and the physical effects of vibrations arguably also leads to a contested sonic space.

Og mon ikke jeg skal få spilt noe musikk fra kode9 også.

Transcendent Woman

March 17, 2011

Tirsdag kveld intervjuet jeg Janelle Monáe via telefon for et kommende nummer av ENO. Det hele kom i stand hurtig, med en mail fra ENOs redaktør mandag kveld, og det var en mulighet jeg ikke kunne la gå fra meg. Og, som bloggens lesere nok vil ane, jeg hadde mengder av ting jeg gjerne ville tale med henne om, også selv om det bare var satt av 20 minutter. Intervjuet blir som sagt tilgjengelig i sin helhet noe senere, men noen dimensjoner kan jeg vel røpe allerede. Da jeg ba henne beskriver Cindi Mayweather (hennes “alter ego” på platene; se også her), og relasjonen mellom Cindi og henne selv, sa hun at Cindi er “a mediator” (gode forslag til norsk oversettelse mottas med takk!), som altså forbinder framtiden og nåtiden, hånden og bevisstheten, og så videre, og at Monáe selv også oppfatter seg som “a mediator” gjennom sin performance. Én begrunnelse var at Monáe sa hun trodde vi snart ville leve sammen med androider – i den nære framtid – og at vi måtte finne en måte å takle dette på. Og her spurte hun om jeg kjente Ray Kurzweils arbeider. Det gjør jeg – delvis – og jeg arbeider videre på det. Men bare timer etter at intervjuet var over skrev Monáe på sin twitter:

“pls see Ray Kurzweil’s new doc “Transcendant Man”? I speak about The Singularity a lot (theory he proposes) … it’s a MUST watch.”

Denne tweeten er senere fjernet fra hennes profil (og dermed burde jeg muligens ikke videreformidle den), men den er altså riktig interessant. Filmen hun viser til er Robert Barry Ptolemys Transcendent Man, en dokumentar om Ray Kurzweil. Her er filmens trailer:

Kurzweils ideer går i mange retninger, om enn først og fremst mot framtiden. Han er en slags futurist, men har også gjennom et langt liv hatt mengder av ideer, den som nok er mest kjent i forhold til musikken er oppfinnelsen av Kurzweil synthesizeren, som Stevie Wonder brukte tidlig (Wonder er også i traileren over). Men for tiden er det Kurzweils idé om “The Singularity” som er mest sentral. Her er en video der han kort forklarer “The Singularity”:

En slags kontrast både til den science-fiction dimensjonen Cindi Mayweather representerer og til Kurzweils futuristiske ideer, finner vi videoen til “Cold War” (som jeg tidligere har skrevet om her), som jeg også fikk talt med Monáe om. Den viser en sårbarhet som nærmest er til å ta og føle på, og har definitivt en veldig menneskelig eller kroppslig tilstedeværelse, som i hvert fall i første omgang står i kontrast til androiden.

I går ble det lagt ut et lengre intervju med Monáe over i Canada på CBC. En liten bit finnes på youtube:

Mens det lengre intervjuet kan høres som podcast her. Og ja, jeg hører flere temaer som er mer eller mindre de samme, også samme formuleringer, som da jeg talte med henne. Men det er jo ikke så merkelig i og med at det nærmest er innenfor det samme tidsrommet, og, ikke minst, at hennes prosjekt på mange måter virker rimelig konsistent.

Som man kan høre i intervjuet med CBC, neste del av hennes prosjekt – den fjerde suiten – er underveis. Men hun sier ikke så mye om det. Til meg sa hun at de arbeidet med å utvide både det musikalske og det visuelle, men det sier jo heller ikke så mye. Så det er nok bare å vente å se.

Divas & Dandies IX

November 18, 2010

I gårsdagens forelesning i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her), var temaet robo-divaer, eller, for nå å antyde noen andre mulige betegnelser, kyber-diva eller femboter. Det handler om mekaniske kvinner eller om kvinnelige roboter, men også om hvordan perspektiver på roboten og dimensjoner hentet fra kyberteori og teorier om det posthumane kan gi nye blikk på popmusikkens artister. Et viktig utgangspunkt for diskusjonen var Robin James’ artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (som jeg også har skrevet om her). Jeg synes hennes artikkel er tankevekkende, også i den forstand at den inneholder en implisitt kritikk av Kodwo Eshuns bok om afrofuturisme, i den forstand at han i mindre grad diskuterer kjønn som en kategori i den boken. Samtidig som han “glemmer” kjønn kan man også argumentere for at han langt på vei “glemmer” popmusikken i en snevrere forstand. En slik utfordring av afrofuturismen, der kvinnene og popmusikken (også om vi kaller den r&b) blir viktige korrektiver, synes jeg er vel verd å forfølge videre (noe jeg også forsøker å bidra med i min artikkel i ENO).

Å trekke denne diskusjonen i retning av afrikanskamerikansk musikk er interessant i forhold til afrofuturismen, men samtidig er det også interessant å se hvordan kyborgfiguren (eller roboter) eksistere innenfor andre popmusikalske sjangere. Så jeg begynte forelesningen med videoen til Björks “All Is Full of Love” (fra 1999, regisert av Chris Cunningham). (Jeg har skrevet om den før).

Videoen har en ømhet ved seg som jeg finner slående, og dermed åpner den også perspektiver på grensene mellom roboter og mennesker, i den forstand at egenskaper som blir sett på som å definere “mennesket” muligens også finnes i maskiner (hvis vi nå forstår roboten som en maskin, i kontrast til mennesket). En forskjell på roboten og kyborgen er likevel den organiske dimensjonen som er innskrevet også i selve begrepet. En kybernetisk organisme er nettopp en enhet av det biologiske og det artifisielle. Og her ser jeg også muligheter for å diskutere noen elementer ved divaen (og, muligens ved kjønn mer generelt), i og med at også divaen har en artifisialitet ved seg, muligens endog dyrker det artifisielle. Men den biologiske komponenten av kyborger gjør at også kroppen, i dette tilfellet kvinnekroppen kommer i et slags sentrum, og det er en scene jeg finner repetert i ulike konsertframføringer som her er helt sentral.

Og jeg begynner med Kylie Minogue, i åpningen fra hennes Fever-turné i 2002:

Denne scenen repeteres, i en viss forstand, av Beyoncé, i hennes opptreden ved BET Awards i 2007:

Begge er kommer opp av gulvet som roboter, hvorpå deres metalliske påkledning fjernes automatisk og de står igjen i klær som på hvert sitt vis framhever deres kropper. Deretter danser de, og dansen og påkledningen framhever det kroppen, også selv om det er metalliske elementer også i påkledningen, som om deres klær er en form for metallisk hud. Det er heller ikke vanskelig å se likheter mellom denne scenene og en tilsvarende fra Fritz Langs Metropolis (1927).

Likheten med Maria i Metropolis er muligens enda tydeligere i disse bildene:

Popmusikalsk er det også likheter med åpningen av Madonnas Girlie Show i 1993, der hun synger “Erotica.” Men Madonnas opptreden har knapt noe av kyborgen ved seg, men framhever heller det seksuelle aspektet:

Et annet aspekt og en annen artist Robin James diskuterer er Rihanna (som jeg har diskutert flere ganger her på bloggen). Utgangspunktet er to artikler av Tom Breihan, hans anmeldelse av Good Girl Gone Bad og hans “The Battle for the Heart of R&B.” Og det er de than oppfatter som Rihannas manglende vokale ferdigheter han er opptatt av, der han skriver:

“The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knife-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through.”

Eller når han spør:

“But that’s just it: how does this singing cyborg get a bigger promotional blitz working for her than any other R&B singer who’s released an album this year?”

Og det er ikke at han ikke liker det han hører, og det er hva som gjør disse artiklene interessante. Og, som Robin James skriver, i forhold til Rihannas stemme, det er som om hun er “a ‘real, live’ vocoder.” I en analyse av videoen til “Umbrella” framhever James hvordan det finnes flere kvinnerfigurer i den, og knytter an til en dualisme mellom den gode og den dårlige (i tråd med tittelen på platen).

Og hun skriver;

“Accordingly, the way the ‘Umbrella’ video presents the racialized good girl/bad girl dichotomy in terms of technology, futurism, and the robo-diva presents the same set of equivalences as Beyoncé’s Metropolis-citing performance: good girls are natural and white, bad girls are unnatural, robotic, and black.”

Jeg er ikke nødvendigvis uenig i denne fortolkningen når det gjelder Rihanna, men spørsmålet jeg forsøkte å reise i forelesningen er hva som så skjer når man diskuterer Kylie innenfor det samme rammeverket. Eller, med andre ord, hva skjer når kyborg-divaen er hvit?

Utstrakt lytting

November 16, 2010

For noen måneder siden gikk en utgave av Justin Biebers “U Smile” over nettet. Ved hjelp av PaulStrech hadde man strukket låten slik at den gikk 800 % langsommere, samtidig som pitchen beholdes. (Det er med andre ord ikke snakk om det samme som når man i gamle dager spilte 78 plater på 33 rpm, der jo også pitch endres). Det gir en helt særegen følelse å lytte til denne utgaven. Tiden står selvsagt ikke helt stille, men langsomheten gir en nærmest opphøyd opplevelse, og klangen har noe eterisk over seg.

I går fant jeg så også en utgave av Lady Gagas “Telephone” utsatt for den samme behandlingen:

Her synes jeg det klinger enda bedre. Stemmene har en kvalitet de homerske sirener ville kunne misunne, og det er en nærmest sakral klang som oppstår. Jeg ble sittende å tenke over hvordan man estetisk skulle kunne si at en låt var bedre enn en annen etter denne manipulasjonen, men jeg mener fortsatt at det er mulig å høre forskjeller, også selv om likhetene nok er mer påtakelige. Det er etter hvert en mengde eksempler på lignende, noen kan høres på 800percent.

Det jeg finner mest interessant her er likevel hvordan denne langsomheten gjør noe med meg som lytter. Lytteakten blir i en eller annen forstand mer intens, og musikken begynner å omslutte meg. Gjør man dette til bakgrunnsmusikk tror jeg ikke noe lignende er mulig, men oppmerksomheten om detaljene gjør noe helt annet. Jeg kom i tanker om et helt annet eksempel som gjør noe lignende med meg som lytter, om enn dette er adskillig mer støyende. Her er John Zorns “Never Again” fra platen Kristallnacht (1993):

Del to kan høres her. Som det står på platecoveret:

“Caution: Never Again contains high frequency extremes at the limits of human hearing & beyond, which may cause nausea, headache & ringing in the ears. Prolonged or repeated listening is not advisable as it may result in temporary or permanent ear damage. – The Composer.”

Og det kan godt være riktig. Samtidig er det noe som skjer når man lytter til dette. For meg er det cirka 2 minutter ut (og komposisjonen varer i 11:41). Støyen blir til noe annet enn støy, og i tillegg etablerer den et rom som jeg tilsynelatende er midt inni. Jeg er omhyllet av støy, og begynner å høre mindre variasjoner i den. Muligens er dette en slags akustisk hallusinasjon, siden jeg ikke hører de samme variasjonene hvis jeg ikke er dypt konsentrert om lyttingen. Det er med andre ord nesten som om lyden hypnotiserer meg eller snarere, som om den endrer karakter i det jeg lytter.

I dette minner den om en minimalistisk estetikk eller erfaring, slik den for eksempel kan oppleves ved Steve Reichs “It’s Gonna Rain” (som kan høres her og her). Her er ikke lyden strukket i samme forstand, men det opptaket gis i flere utgaver som repeteres og forskyves i forhold til hverandre, slik at de kommer ut av fase. Gjennom denne faseforskyvelsen endres også materialet. Som David Schwarz skriver i Listening Subjects:

“Reich repeats the word gonna over and over again, cutting the word down to the syllable go. When severed from the other syllable of gonna, the syllable go becomes a verb in the imperative voice, calling to the listener. This shift in meaning represents a sonorous fantasy space in which the listener feels directly addressed by the music.”

Selvsagt er de fire eksemplene forskjellige, både hva gjelder estetikk, betydning, og musikalske referanser. Men som lytteobjekter har de likevel noe felles; de peker både mot langsomheten, men ikke minst til selve lytteakten.

Hologrampop

November 12, 2010

For noen uker siden skrev jeg om den oppdaterte utgaven av HRP-4C som nå både danser og synger (se også her). Hun synger ved hjelp av Vocaloid synthesizer (som jeg også har skrevet om for en god stund siden). En av de mest berømte vocaloid-stjernene er Hatsune Miku, og nå har hun tatt enda et skritt på veien mot å bli popstjerne. I tillegg til altså å være en todimensjonal karakter som ved hjelp av stemmesynthesizer framfører egne låter og coverversjoner, har hun nå, ved hjelp av Crypton Future Media blitt et hologram. Dermed kan hun opptre live, og hennes konserter er visstnok utsolgt. Her er to eksempler, første “World is Mine”:

Og så “Just Be Friends”:

Mer fra Singularity Hub, og se ellers Vocaloidism, med undertittel ‘The center of the English Vocaloid Community’ for oppdateringer om vocaloid. Og, som jeg fikk kommentar da jeg postet dette på facebook, her er en anledning til å nylese William Gibsons Idoru (fra 1996).