Posts Tagged ‘Lady Gaga’

Gendered Voices

April 18, 2013

I går holdt jeg et innlegg på et arrangement i regi av BLUS her i København, under tittelen “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity.” Jeg kannibaliserer på tidligere blogginnlegg, så for gamle lesere vil det være litt resirkulering. Men her er manuset:

(Yesterday I gave a talk entitled “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity” at BLUS here in Copenhagen. I am cannibalizing on some earlier blogposts, so for old readers there are elements of recycling, but here is the manus):

Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity

Imagine you are Justin Bieber, you sit in a concert hall for the MTV Video Music Awards, and suddenly a talkative Italian man comes on stage, smoking, being kind of obnoxious, talking about how it is to be Lady Gaga’s boyfriend. Then the man – Jo Calderone – gets to the piano and performs Lady Gaga’s “Yoü and I.” The performance is, of course, in one perspective at least, Lady Gaga in drag as her male alter ego Jo Calderone. “Yoü and I” was at that time the latest single from Lady Gaga, and here even Brian May – from Queen – comes on stage to do the guitar solo. The reference to Justin Bieber, however, is not a coincidence. He is in the hall, and the camera pans in on him at one time in the performance. And, not to ridicule him, but he looks like he’s got no clue about what is happening. And the question, of course, is: “do we?” “Do we know or understand what is happening here?” Let us see the clip, and I’ve decided not to go into the long monologue Jo is delivering first, but we go straight to the music:

Of course, Justin Bieber is a nice guy, and he sits politely watching the performance. He can still stand in for us, in the sense that we too watch the performance as it takes place. The question is how we respond to it – intellectually and emotionally. Personally I had a big smile on my face the first time I heard and saw it, which probably comes from having been pretty obsessed with Lady Gaga at that time. Obsessed in the sense of signing up on facebook to the events when she released her new videos, watching them as they were shown for the first time, following her – obviously – on facebook and twitter, being updated by LadyGagaNews on twitter and google alert, and much more. And remind you, I am in a position to call that “work.” I am, among other things, a popular music scholar, and so keeping myself updated is of course necessary. The other thing making me smile was, however, her particular performance. I had heard the song, seen the video – which is pretty awesome too – and I’d seen Jo Calderone’s pictures from the Japanese Vogue. I even followed Jo Calderone on twitter. In other words, I was willing to go along with the construction of Jo Calderone as a person in his own right, not simply Lady Gaga in drag. That is also, one could argue, what is taking place in the video to “Yoü and I,” giving that we can see them both in the same images. Going along with this construction is obviously something we do imaginary, but it can tell us something about how we relate to pop-stars (and film-stars as well). It is not “the real person” we are interested in (obsessed with), but the star – a character, and actor, a performer. We buy into this story, leaving “real life” behind.

Remember when we were kids and saw something scary on the television and parents said, “It’s only a movie”? That’s what I am talking about, but that statement is obviously stupid. There is no such thing as “only” a movie. Movies are what they are, and we immerse ourselves in them. We live in the movies; we do, for a short time-span, live as if the movie was the world. This “as if” mode is central for the life of the imagination. One some level we know that it is not real, but we buy into it, in what related to theater and opera is often called suspension of disbelief. Our disbelief, our “it is only a movie,” is suspended, and we take what we see for the real thing, or perhaps even for something better than the real thing. This is how fiction works; it is real. And then, probably, we reenter that other reality where we can reflect claiming that, well, it was only a movie. But back to Jo Calderone’s performance. There is an interesting dimension I haven’t commented upon yet, at least not explicitly. What is happening is that we watch a man (let’s go along with the character as the real thing), and then he goes to the piano and starts to sing. What do we hear? Are we hearing a man singing, or are we hearing a woman’s voice coming from a male body? Or what? This is, as my title today makes clear, the focal point of this talk, and I hope you will all go along with me in taking as a point of departure that we don’t really know. In other words, that our expectancies about what a man or a woman is supposed to sound like is not necessarily a given. That we really try to question these presuppositions. This, obviously, has to do with the performance as an audio-visual event, and this goes both for music videos, concerts, tv-transmissions, and so on. Listening to the song alone, on the other hand, opens for other questions. The question of audio-visuality is of interest for popular music in that, not least in today’s media-world, the images are everywhere and perhaps even as important as the sound. We still think of music as a sonic event, though, with the images as a supplement, but this is hardly how it works. And we can even see that in the use of the term “image” – “image” is how the artists choose to present themselves, or how they are presented to us by some kind of “management.” And in the case of Lady Gaga, for example, that “image” is clearly built equally much – if not more – on visuality as it is on aurality or the sonic. One could even make an argument that it is not the music that is the most important dimension of the phenomenon known as “Lady Gaga,” but that the music is one component in the construction of this phenomenon. And I say that both as a musicologist and as a Lady Gaga fan, implying, simultaneously, that as musicologists – but also as fans – we need to pay attention to more than the music if we are to grasp the pop star. But what if what we see and what we hear are in some kind of conflict? This is, arguably, one of the dimensions of drag, especially related to how we perceive the voice. And thus it is time to introduce the notion of normativity, and I want to do that from the point of view of a musicologist first, that is, the normativity of voices. Seeing my title you’ve probably been thinking that this is about gender normativity, and it is, but I am particularly occupied with the gendered voice, and thus to something we could call “voice normativity.” Working with different theories of construction of gender I have discussed this with vocal coaches and song teachers. And most of them claim, immediately, that as soon as we are grown up there is female voices and male voices, and that can never really change. We divide them – in the world of classical music into soprano and alto, tenor and bass (with some other possibilities in-between – mezzo, baritone) – but the gendering of the voices, as heard, are in a sense set in stone. What I find interesting here is a couple of dimensions. Firstly, we are used to think of gender as somewhat of a performance or construction. When I say “we” here, I obviously say too much, as I include you into this “we” even while not knowing whether you would agree with me or not. But let us say, for the sake of argument, that we are in agreement that gender is a kind of a performance. And I will come back to say some more about what that might imply in a short while. Secondly, agreeing on gender being a performance might lead us to ask similar questions about sex. And no, I am not talking about performing the act of sex now, that is, not sex as action or something happening, not about the verb so to speak. As you know, in Danish we only have one word covering both gender and sex – køn – and when trying to distinguish between the two English words there is a tendency to say “social” for gender and “biological” for sex, i.e., there is a tendency here to say that the one thing is a cultural one whereas the other is a natural one. Do we accept this? Is it at all possible to argue against it? I am inclined to say that “culture” is involved in understanding what both these categories mean, and that this is, then, also the case with sex and biology. That is to say, that how we understand “nature” is to a large extend a cultural dimension. I am not, then, saying that “nature” doesn’t exist; I am not saying that “nature” is a cultural construct, but I am saying that how we understand nature – and thus biology and sex – is a part of our cultural context and background. And this has everything to do with how we categorize and talk about this thing called “sex.” So then, back to the question above, is “sex” a performance (and no, still not the verb I am talking about). The reason for stressing these two questions is, as will hopefully become clear, related to the voice, and in particular the singing voice. Are voices natural? Are there a clear-cut divide between “male voices” and “female voices” in the same sense as the classical theory about sexual difference, where biology is understood as found, incarnated so to speak, into human beings being “male” or “female” (and without any other categories, or the “all-of-the-above” box to make your cross in). And this, then, deals with how we hear voices. How we here voices as always already gendered, and how we can challenge such a gendered hearing. And, as already said, one way such a challenge presents itself is in drag, or, to take an even less loaded term, how the singer presents her or himself visually.

In my own work I have been dealing with a phenomenon from the history of opera showing this brilliantly. I am, of course, talking about the castrato. The castrati were men who had been operated upon as young boys, so that their voice did not break as they reached puberty. Their bodies, obviously, continued to grow, but that one dimension of so-called natural maturity did not happen. And so, they had high-pitched voices throughout their lives. This, however, did not mean that they only sang female roles in the opera – although they did that as well – they sang both male and female roles, and we have to assume that whether or not the characters were supposed to be seen (and heard) as male or female was obvious from their dress, from their texts, from the lyrics, in other words, from their performance. Unfortunately we cannot really experience the castrato today. The castrato business went out of fashion in the early 18th century, and we are thus left with the power of imagination here as well. With the exception, however, of two particular cases. Firstly, we Gactually have a recording. It is not from the early 18th century, of course, but from the early 20th, and it is not very well sung. It is, however, the closest thing we have to a “real” castrato. I am talking about Alessandro Moreschi, who was recorded in the Vatican in 1902 and 1904, but at that point was too old to really shine. He had not, either, been an opera singer, but a singer in the Vatican, so we can assume that his vocal training had never really tried to make him shine as a castrato-star either. And, finally, the technological equipment to record his singing had – from the point of view of today – severe limits. That said, something about his voice still speaks to us today, in this swan-song of the castrato.

The other exception is even more related to technology, and is taken from the film Farinelli – about one of the most famous castratos in history. To make his voice in the movie two singing voices were morphed together in the studio, and we thus hear a technologically produced voice that is a mixture between a soprano and a counter-tenor (a high-pitched male), so that the pitch of the voice is kind-of female and the timbre kind-of male. In addition, the movie presents him as a peacock – literally, no metaphors here – in a baroque setting, meaning that it is open for interpretation whether we see/hear him as “strange” or queer or not. This scene I am to show, inscribes him into a pretty heteronormative relation, however, as it leads to a sexual relationship between Farinelli and a German countess. In other words, he might be cut, but he can still perform his heterosexual duties – or so the film leads us to believe. That castrati could perform – sexually – is a historical fact, however, a version of safe sex given that no semen were produced, but this does not mean that “suspicions” of same-sex relationships were not part of the discourse around them.

The historical example of the castrato leads some other important questions, having to do with how gender and sexuality have been understood throughout the years, that is, in a more distant past. The history, not only of gender-roles, but also about the images and understandings of gender, the history of sexuality, including challenges to what is “natural” from particular points of view. This is important work, in so many academic disciplines, and is at the same time related to comparisons between different cultural understandings of gender and sexuality. To make this point blunt: what if your view on gender and sexuality were yours alone? That is of course never the case, but it is often the case that it is a minor collective or community having particular views on these issues. Not only that in the past human beings behaved differently, or that in “foreign” cultures human relationships are differently, but also in different strata of our own community, the last known as for example subcultures, where the subculture has different practices and values than the mainstream culture, but it could also be related to religious understandings within a more or less secular community. If I call a castrato singer “queer” I obviously mix two different historical periods into one sentence: firstly, the period when castrato singers existed, and secondly, the period – our period – when queer is understood as a category of “identity” (for lack of a better word). This is, as most historians would say, anachronistic – and many historians would add that that’s a bad thing. In some circumstances I would both defend and even advocate being anachronistic, and when dealing with different ways of organizing, understanding, or conceptualizing sexuality would definitely be high on my list. Not least because it could tell us something about our own context, and the limits set for understandings of sexuality today, leading to the normativity I’ve already mentioned. So far, at least, and perhaps even more substantial than that, I find it important to postpone any statement about what queer is. As we’ve learned from Judith Butler, and later scholars, gender/sex is not something one is, but something one does. I won’t go into any long discussion of this statement – except saying that it is also, in my view, severaly misunderstood – but rather point to how gender is experienced or understood or interpreted, that is to say, how we view – and in my cases also hear – gender. It is not as if queer is by necessity the right word to use in all cases, but what the question of queerness at least opens up is to open up the normativity found as a basis for so much of our everyday-life as well as popular culture. And as soon as one starts to listen for the sound of queerness, or, in my context perhaps even more notice the discrepancies between expectations and result, between prejudices – based, more often than not, on norms – and performances, then the whole field of gender and of gendered performances open up.

Interestingly enough this takes place within popular culture, even popular culture of the more mainstream kind. It perhaps used to be that queer expressions were to be found in some kind of underground or subculture scenes, and, of course, this is still the case, but it has also slipped into the mainstream, and it is interesting to reflect upon what happens then. To take one example, here is Greg Pritchard from Britain’s Got Talent (in 2009):

When Greg Pritchard comes on stage it is pretty obvious that what is expected, by the judges and the audience, is some kind of indie-rock, or shoe-gazer stuff. What is heard is a surprise, and one reason for the surprise is the discrepancies between expectations and result, but also between what is seen and what is heard. It is, as Simon says, “like a dog meowing” – in other words, almost like a trans-species expression. And this is definitely mainstream popular culture, even of the sort that lots of academics claim is unnecessary to deal with at all. It is also an international popular culture, and I want to move over to Thailand’s Got Talent (from 2011), where Bell Nuntita sings:

What we hear here – and what the audience hear – both relates to the normative understanding of voices while simultaneously undermining it. She sings two songs, the first in a “female” voice, the second in a “male” voice. I would still not call this a “gender change.” She can move between the two voices, back and forth. She thus undermines the very thought that the voice – the gendered voice – is “natural.” It makes sense, in my view, to call her voice a “trans-voice.” This is a transgendered voice, in one way or another; it is, in a particular sense, a queer voice. What is important, however, is to challenge all kinds of understandings of such a “trans” or “queer” voice as freakish. Here I am aware that I am getting into a kind of normative territory myself, and I just want to underline that. There is, however, a reason for this, and it comes out of having followed – from years now – the media discourse around another voice: the voice of Antony Hegarty – singer in Antony and the Johnsons. Antony self-identifies as a transperson, and his voice has been at the center for the reception of his music. And it is clear that there have been difficulties in finding the right words to describe it. In addition to being called androgynous, it has been described as “angelic” and “ethereal,” and Antony has also been called a “creature” as if to challenge any notion of a gendered human being. It is, then, as if the very humanity of Antony is questioned, in a language strongly echoing how the voice of the castrato (and the castrato himself) was described. I’ve written about Antony – some of it available on-line – and there is no time to go into details about his voice here. What I do want, however, is to underline a phenomenon of interest for re-learning to listen to voices: it is the duet. Listening to duets we hear the intersection of different voices – be the voices “male,” “female,” or whatever we should call them. And it becomes easier to hear and recognize these differences. It is not that it necessarily becomes easier to find the words to categorize these voices, but the importance in discussing this vocabulary becomes clearer. As one example of a duet, take Antony and Boy George doing “You Are My Sister”:

These voices are both coming from artists with a non-normative sexuality. Whether that makes their voices queer is perhaps still a question. And the answer is related to what is meant by a queer voice. What I hope to have shown, however, is that listening to the particular voices, and to their particularities, not taking any categories for granted – not “male” or “female,” but not “straight” or “queer” either – might open up for other kinds of vocal experiences. And to end related to where I begun I want to play the Eurythmics from the 1984 Grammy Awards, singing “Sweet Dreams Are Made of This.” Here Annie Lennox is in drag, sort of an Elvis-clone, and opens the question of whether we hear her voice differently than when she dressed as “herself.” This is not “the same” kind of drag as in the Lady Gaga / Jo Calderone case, but the resemblance is enough – I think – to make the case. The case of the question of gendered voices. (And yes, Boy George makes a cameo in the opening of this video – it is, after all, 1984).

Lady Gaga og litteratur

April 15, 2012

Det hender ikke sjelden at popmusikk blir en del av litteraturen. Referanser til en tid, for eksempel, eller som del av en beskrivelse av personene. Nettopp referansen til tid kan være interessant i forhold til hvorvidt popmusikken viser seg varig. Og dermed synes jeg også det er fascinerende hvor hurtig en artist kan bli del av litteraturen. Jeg har, så langt, funnet Lady Gaga referert i to romaner.

Den første er Lauren Beukes’ Zoo City (fra 2010).

Boken er lagt til Sør-Afrika, og har et visst sci-fi preg, og desto mer overraskende er den ene referansen til Lady Gaga som kommer (side 219 i min utgave – som er UK utgaven)

“Front of house, Conter Rev is twenties decadence meets electro glam. Great Gatsby by way of Lady Gaga, in shades of white and silver. A massive abstract chandelier cut from clear perspex hangs over the oval bar with its low, white neon counter, softly lit from underneath. Odi isn’t fucking around. This is a far cry from the music venue grunge of Bass Station. The dancefloor is hemmed in by a ripple of booths in cool cream-coloured leathFer, the curve angled just right to allow each a modicum of privacy while still sustaining maximum potential for seeing and being seen. Opposite the seating above, the DJ booths are three grand archways with raised platforms all fenced off with white bamboo bars strung with ribbons.”

Den andre romanen er Cherie Priests Hellbent (fra 2011), andre bok om vampyren Raylene Pendle (den første var Bloodshot, også fra 2011), og her er det faktisk to referanser til Lady Gaga. Den første kommer tidlig, idet Raylene ser et drag-show med Sister Rose:

“Rose strolled onto the stage and grabbed the nearest pole, and I didn’t even notice I had a big, stupid grin on my face until she saw me and winked. I was two seconds shy of screaming for her panties when the music got grinding and she got dancing. Tonight she was wearing a flamenco outfit, bright red. A Lady Gaga song kicked up – ‘Alejandro’ – and she was off, this one-woman show letting it all hang out.” (s 25f.)

Neste referanser er mer overraskende. Idet Raylene og Adrian (som er Sister Rose uten drag) skal kontakte vampyrklanen i San Francisco. For å komme i kontakt er de i en goth-bar, Ill Manner, der det spilles Combichrist.

“He ducked his chin in return and began working his way across the floor to meet me. In order to do this, he had to perform a wacky, forward-moving, martial-arts-style dancing due to the fact that it wasn’t Combichrist playing anymore – it was Lady Gaga, which frankly surprised me. What had been a half-empty dance floor five minutes previously was now crowded with clusters of spinning, bobbing, weaving dancers. Goths. Who can fathom, am I right?” (s. 102)

Det er liten tvil at Gaga i alle eksemplene er knyttet til dansegulvet. Og hos Priest også til både drag og goth – i en noe paradoksal versjon. Bortsett fra det synes det som om begge forfatterne kunne valgt annen popmusikk til mer eller mindre den samme effekten.

Det er likevel en twist ekstra hos Priest, som jeg synes er god. Reylenes jakt – og jeg vil ikke ødelegge for eventuelle lesere med å fortelle plot her – leder henne til San Juan Bautista State Park, og som det står: “Wikipedia said that one of Hitchcok’s films was shot here” (s 143). Da de ser klokketårnet kommer referansen: “Bell tower? Oh yeah. ‘Vertigo’, I said.”

“‘Vertigo. I just now remembered. That’s what movie was filmed here. There was … there was a big scene’, I muttered. ‘In the bell tower. Jimmy Stewart’. ‘If you say so’. ‘Come on. Let’s go imitate some art’.” (s. 152)

Det morsomme her, selvsagt, er at også Lady Gaga gjør referanser til Alfred Hitchcocks Vertigo (fra 1958), ikke minst i videoen til “Paparazzi” (se her), men også i det musikalske forspillet til videoen til “Born This Way” – der Bernard Herrmanns musikk til Vertigo anvendes (se her). På den måten synes jeg Priest er clever, og altså drar Gaga-referansen mer inn i bokens handling, i en slags fordobling av referanser. Og nei, jeg har ikke lest disse to bøkene fordi de refererer til Lady Gaga. Det var en tilfeldighet, men en tilfeldighet jeg synes bør registreres (for, eventuelt, å suppleres neste gang jeg finner Lady Gaga i en bok).

Love on Top

August 29, 2011

I går var det MTV Video Music Awards, og mer interessant enn hvem som vinner er framføringene under showet. Det er mer spektakulært enn man er vant med. Lady Gagas utgave av “Yoü and I” vil jeg forhåpentligvis komme tilbake til, men her er Beyoncés “Love on Top.” Allerede da jeg høre 4 for første gang la jeg merke til låten, der den minner om klassisk Motown (Diana Ross and the Supremes, Jackson 5), og med to transposisjoner mot slutten. Live tar Beyoncé transposisjonene enda lengre, og tar her fire:

Og, som alle vel har fått med seg, Beyoncé er gravid – og hvordan hun fortalte det etter performancen kan ses her (fra 5:00). En verdig diva. (Dette andre klippet inkluderer også introduksjonen til låten, men den kunne ikke legges inn i bloggen. Ulike versjoner har også forsvunnet fra YouTube i løpet av dagen, men enn så lenge er det altså mulig å se).

Born This Way

February 28, 2011

Forrige gang Lady Gaga slapp ny video var med “Alejandro” (se her), og i dag var det så tiden igjen. Kl. 5 i ettermiddag kom videoen til “Born This Way.”

Sangen har vært kjent en stund, og den fikk også rikelig oppmerksomhet ved årets Grammy Awards:

Noen elementer fra Grammy framføringen kommer igjen i videoen, som en form for fødsel fra et egg – men der fødselen i videoen likevel er noe annerledes. Og mange trekk ved dansen. Andre elementer – eller sitater – diskuteres av Meghan Blalock i posten “2011: Gagalations”Gaga Stigmata. (Gaga Stigmata var også tidlig ute med diskusjon av Grammy framføringen). Det finnes også et element av et musikalsk sitat, der Gaga foran orgelet spiller fra J.S. Bachs Toccata og Fuge i d-moll. Men det musikalske sitatet er intet mot hva vi får i videoen. “Born This Way” åpner med en slags skapelsesmyte, der “the manifesto of Mother Monster” forteller en historie om en ny fødsel. Deretter kommer en kvasi-gnostisk diskusjon om det gode og det onde, som legger et slags metafysisk grunnlag. Og det er her musikkledsagelsen er interessant. Musikken i de første to og et halvt minuttene av “Born This Way” er Bernard Herrmanns musikk som åpner Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) (de første minuttene av dette klippet):

Og når Gaga først siterer Hitchcock oppstår det jo så samtidig en forbindelse til videoen til “Paparazzi” der Vertigo også blir sitert (se her) (la oss heller ikke glemme referansen til “vertigo stick” i “Bad Romance”). Bruken av sort/hvitt, og maskingeværskytingen rundt 2:05 i “Born This Way” gjør det også mulig å trekke paralleller til “Alejandro,” og slik kan man muligens se at Gaga igjen bidrar til å konstruere de store sammenhengene i sin produksjon, noe Ayah Rifai i november kalte Gagas Gesamtkunstwerk, igjen over på Gaga Stigmata, i posten “Gaga in Oz.”

Da “Born This Way” kom, sammenlignet mange den med Madonnas “Express Yourself” (fra Like a Prayer, 1989), så vel som “Vogue” (fra I’m Breathless: Music from and Inspired by the Film Dick Tracy, 1990), og kommentarer om plagiat var nærliggende. Det finnes også en youtube-video som så å si “beviser” at “Born This Way” og “Express Yourself” er “samme” låt:

Og her i kveld har Idolator publisert sin “How Many Madonna References Can You Count in Lady Gaga’s ‘Born This Way’ Video?,” og svaret, enn så lenge, er ti. For meg er selve spørsmålet feil her. Lady Gagas resirkuleringspraksis handler i stor grad om nettopp det, å gjenbruke elementer som har vært brukt før, men der referansene nettopp kommer i nye sammenhenger. Slik sett er jeg nok langt fra ferdig med videoen til “Born This Way” heller. Flere referanser vil bli påpekt.

En stemme, fire ører

December 9, 2010

Selv om Rihanna har vært tilbakevendende på bloggen har jeg enda ikke skrevet om hennes siste album Loud. Jeg må også innrømme at jeg ikke har fått hørt nok på platen enda, men synes den er bedre enn mange anmeldere vil ha det til. Rihanna har nok fått mest oppmerksomhet for samarbeidet med Eminem (se her), men det er også vel verd å tenke over hvordan hun til dels har endret image. Det ses også i videoen til “Only Girl (In the World),” der rødfargen er dominerende, i et drømmeaktig landskap, som også på grunn av fargen blir mangetydig.

Jeg synes også det har vært interessant å se anmeldelser, ikke minst fordi Rihanna jo eksistere innenfor en popvirkelighet der sammenligningen med andre artister nærmest er uunngåelig. Samtidig underviste jeg Rihanna for noen uker siden, og da knyttet til fembot-problematikken. I den sammenhengen siterte jeg fra Robin James, som med henvisning til Tom Breihan, hevder at Rihannas stemme nærmest er robotaktig, som en slags levende vocoder:

“Vocally, the timbre of her voice and her usually emotionless delivery render her sound quite similar to that of a vocoder voice – she is, in other words, a ‘real live’ vocoder.”

“According to Tom Breihan, Rihanna’s claim to robo-diva status derives from her voice as the site of her robo-incarnation; that voice most resembles a vocoder in its emotionlessness. In the ‘Rehab’ track off Good Girl Gone Bad, Rihanna ‘comes off closer than usual to depicting something resembling human emotions, but she still comes off sounding like a robot programmed to impersonate Alanis Morrissette. … The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knift-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through’.” (siste sitat fra Breihans anmeldelse av Good Girl Gone Bad på Pitchfork).

Og selv om dette er skrevet i forhold til Good Girl Gone Bad, både av Breihan og James, er det ikke vanskelig å forstå hva de mener også når man hører “Only Girl (In the World),” og det selv om Ryan Dombal i sin anmeldelse av Loud på Pitchfork skriver:

“Her voice – once fragile and shrill – is now robust enough to take on songs like the delightfully Eurotrash pounder ‘Only Girl (In the World)’ not only on record but at high profile awards-show performances.”

Men på tross av en slik påstand om en mer robust stemme, blir jeg litt forbauset når man leser Erik Jensens anmeldelse i Politiken:

“Kan vel være, at alle de øvrige seje popprinsesser fra Lady Gaga til Madonna også har fundet ud af, at sex sælger. Men ingen af dem når vokalmæssig Rihanna til hofteholderen.”

“Forhåpentlig tage den travle sangerinde sig tid til at finde en lidt mere personlig stil og til at udfolde sin store stemme mere livfuldt næste gang.”

Jeg vil la “hofteholderen” gå for denne gangen (selv om det er en metafor som nok ikke ville blitt brukt om så mange sangere – se her og her), og jeg er heller ikke ute etter en diskusjon om anmelderiet (det siste er det nå en ny blogg i Danmark som gjør, og der er Erik Jensen et av de første cases som diskuteres). Det jeg er mer interessert i er stemmen. Fra James’ påstand om at Rihannas stemme er som en levende vocoder til Jensens ditto om at hun har en stor stemme, mye større, åpenbart, enn Lady Gaga og Madonna, er det et stort sprang. Tanken om at Madonna ikke skulle ha noen stor stemme har blitt gjentatt til det nærmest kjedsommelige, men i mine ører er det vanskeligere å se at Rihanna skulle out-sing Lady Gaga. Selvsagt er det også ørene det kommer an på, og muligens er dette også et spørsmål om smak, men jeg tror også Jensens ønske om “en lidt mere personlig stil” smitter over her. Og der er altså James tilsynelatende i motsatt ende, men erkjennelsen om at “personlighet” faktisk egentlig ikke er så viktig innenfor popen (i hvert fall ikke “personlighet” av det gamle slaget). Og endelig, skal man sammenligne Loud med en annen plate fra året, vil jeg foreslå at man igjen vender seg til Kelis’ Flesh Tone (som jeg har skrevet om her); en slik sammenligning gir, i mine ører, mer mening enn i forhold til både Lady Gaga og Madonna.

Divas & Dandies XI

December 2, 2010

I går hadde jeg så den siste forelesningen i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her). Utgangspunktet for forelesningene var en diskusjon om “pop subjektiviteter,” men i en noe snevrere forstand med fokus på teatralitet. Men en tilbakevending av tematikker fra en tidligere forelesning tok jeg utgangspunkt i Philip Auslanders diskusjon av David Bowie. Som han skriver, i Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music:

“One can hear this album as anticipating in miniature Bowie’s basic performance strategy. If Bolan showed, contra rock’s ideology of authenticity, that it was possible for a rock musician to shift personae at will, Bowie went a step further by demonstrating that a rock performer could take on multiple personae in the manner of a music hall singer or an actor.”

Noe som leder direkte til “Ziggy Stardust” (her fra filmen Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, 1973)

Åpningen her, fra filmen, er nesten en foregripelse av hvordan Kylie blir pakket ut av en robotaktig rustning i forbindelse med hennes Fever-turné (se her), og Bowies antrekk er faktisk heller ikke så ulikt Kylies fra den samme konsertturneen, også selv om hans kjole snarere bringer tankene i retning av ABBA. Men det betyr ikke at Bowie bare er i drag her. Kombinert med hår og sminke er det noe mer – eller noe annet – som er på spill. Noe som også kan peke i retning av en annen diskusjon om annethet. (Se ellers Nina Hagens fantastiske coverversjon som jeg har postet tidligere). Bowies bevegelser, og de ulike rollene han inntar i løpet av sin karriere, gjør det nærmest umulig å spørre etter en identitet – i det minste en knyttet til rockismens begjær for autentisitet. Snarere viser han at både identitet og subjektivitet er et resultat av framføringsstrategier, og i Bowies tilfelle på mange måter teatrale dimensjoner. Auslander hevder at både Marc Bolan og Bowie viser hvordan rockemusikere (eller, vil jeg tilføye, popmusikere – også selv om differensieringen her kan være vanskelig) beveger seg mellom karakterer eller roller. I forelesningen gikk jeg videre i forhold til Bowie, blant annet ved å vise hans opptreden fra Saturday Night Live. Og da ikke minst TVC15 sammen med Klaus Nomi (den må ses her). Her er Bowie i kjole, mens Nomi langt i fra kommer til sin rett. Men han er vel verd å forholde seg til i denne sammenhengen, noe jeg først gjorde ved å spille “The Cold Song” (som er en “cover” – eller adaptasjon – av Henry Purcell) (se ellers tidligere post om samme):

“The Cold Song” framhever en forbindelse til en slags barokk (og kan dermed også delvis ses sammen med en tidligere forelesning i kurset). Men den gjør også noe mer og annet, og ikke minst i denne versjonen. Nomi framstår som en “fremmed” – for ikke å si alien – og det er dimensjoner av science-fiction i hans påkledning. Og dermed oppstår det også en form for fremmedhet i hans musikk. Og på ett nivå er det selvsagt slik, altså i den forstand at opera fra 1600-tallet er “fremmed” innenfor en populærmusikalsk kontekst. En slik fremmedhet er dog ikke åpenbar i dette tilfellet, men blir det i Nomis “Total Eclipse” der de vokale virkemidlene nettopp veksler mellom sjangere:

Ken McLeod skriver, i artikkelen “Bohemian Rapsodies: operatic influences on rock music” (Popular Music 20/2, 2001) hvordan også “Total Eclipse” har klassiske referanser, der Handels oratorium Samson (1743) er bakgrunnen. Samtidig er forskjellene store mellom disse to låtene:

“It must be recognised that the camp humour of ‘Total Eclipse’ is in marked contrast to his version of Purcell’s aria for the Cold Genius from King Arthur which, barring the synthesizer accompaniment and counter-tenor transposision, is a faithful and poignant rendition of the original.”

Teatraliteten er også åpenbar, men samtidig dobbel, og dobbelheten – både hos Bowie og Nomi kommer tilsyne i møtet mellom den visuelle performance, den vokale performance og den musikalske. Både på “Ziggy Stardust” og “Total Eclipse” lyder bandene helt i populærmusikktradisjonen; de spiller simpelthen, og det er ikke særlig framtredende teatralitet der. Dermed kommuniserer også låtene på ulike nivåer. Der Nomi går over i opera-vokal kan vi også høre disse nivåene, mens hos Bowie er det det visuelle som først og fremst viser det fram. Når det visuelle likevel er viktig, er det, som vi har diskutert tidligere, fordi disse opptredenene helt åpenbart er både musikalske og visuelle. I den nevnte artikkel hevder McLeod at Nomis tilnærming var “pure camp,” og legger til:

“His space-alien persona, alien-sounding counter-tenor, and alien taste for combining opera and rock was symbolic of his sexual alienation from the conventions of traditional ‘straight’ society. His futuristic image combined with his penchant for the seemingly arcne form of opera presented a camp discourse that subversts any claim to privilege. Rather than negating the songs and music that he loved, Nomi employed a camp aesthetic in order to, in effect, refuse the burden of artistic autonomy.”

Hos Nomi inntar altså stemmen også en annen rolle, en rolle Žarko Cveji, i artikkelen “‘Do You Nomi?’: Klaus Nomi and the Politics of (Non)identification” (Women and Music: A Journal of Gender and Culture, 13, 2009), i forlengelsen av Katherine Bergeron kaller “vocal drag” (Bergeron-referansen er til hennes artikkel “The Castrato as History,” Cambridge Opera Journal 8/2, 1996).

Drag har vært sentralt i kurset, men muligens mest knyttet til en form for sartorial artifisialitet. Når det så også bliv overført på vokalitet, og muligens i forlengelsen også på det musikalske nivået, åpnes det for enda flere fortolkningsmuligheter. Og siden drag helt åpenbart refererer til kjønn, vil dette også kunne åpne diskusjonen for hvordan vi forstår stemmer og musikk som kjønnede.

I forlengelsen av denne diskusjonen tok jeg så i undervisningen spranget til Lady Gaga, og denne versjonen av “Telephone” og “Dance in the Dark” (den er nevnt tidligere her):

Jeg har skrevet en del om Gaga tidligere på bloggen, men i denne sammenhengen var jeg først og fremst opptatt av hvordan også hun understreker det teatrale i sin performance. Samtidig understreker denne versjonen også hvordan hun beveger seg mellom ulike musikalske dimensjoner, fra den akustiske utgaven av “Telephone” (som kan sammenlignes med andre akustiske versjoner fra henne) til den elektronisk drivende “Dance in the Dark.” At hun dermed også skriver seg inn i den historien Bowie og Nomi er del av, synes for meg helt åpenbart. Samtidig åpnes det også for interessante spørsmål om forskjeller på oppfattelsen av teatralitet i forholdet mellom kvinnelige og mannlige utøvere, både i forhold til “vokal drag,” men også i forhold til artifisialiteten i påkledning og utseende ellers.

Utstrakt lytting

November 16, 2010

For noen måneder siden gikk en utgave av Justin Biebers “U Smile” over nettet. Ved hjelp av PaulStrech hadde man strukket låten slik at den gikk 800 % langsommere, samtidig som pitchen beholdes. (Det er med andre ord ikke snakk om det samme som når man i gamle dager spilte 78 plater på 33 rpm, der jo også pitch endres). Det gir en helt særegen følelse å lytte til denne utgaven. Tiden står selvsagt ikke helt stille, men langsomheten gir en nærmest opphøyd opplevelse, og klangen har noe eterisk over seg.

I går fant jeg så også en utgave av Lady Gagas “Telephone” utsatt for den samme behandlingen:

Her synes jeg det klinger enda bedre. Stemmene har en kvalitet de homerske sirener ville kunne misunne, og det er en nærmest sakral klang som oppstår. Jeg ble sittende å tenke over hvordan man estetisk skulle kunne si at en låt var bedre enn en annen etter denne manipulasjonen, men jeg mener fortsatt at det er mulig å høre forskjeller, også selv om likhetene nok er mer påtakelige. Det er etter hvert en mengde eksempler på lignende, noen kan høres på 800percent.

Det jeg finner mest interessant her er likevel hvordan denne langsomheten gjør noe med meg som lytter. Lytteakten blir i en eller annen forstand mer intens, og musikken begynner å omslutte meg. Gjør man dette til bakgrunnsmusikk tror jeg ikke noe lignende er mulig, men oppmerksomheten om detaljene gjør noe helt annet. Jeg kom i tanker om et helt annet eksempel som gjør noe lignende med meg som lytter, om enn dette er adskillig mer støyende. Her er John Zorns “Never Again” fra platen Kristallnacht (1993):

Del to kan høres her. Som det står på platecoveret:

“Caution: Never Again contains high frequency extremes at the limits of human hearing & beyond, which may cause nausea, headache & ringing in the ears. Prolonged or repeated listening is not advisable as it may result in temporary or permanent ear damage. – The Composer.”

Og det kan godt være riktig. Samtidig er det noe som skjer når man lytter til dette. For meg er det cirka 2 minutter ut (og komposisjonen varer i 11:41). Støyen blir til noe annet enn støy, og i tillegg etablerer den et rom som jeg tilsynelatende er midt inni. Jeg er omhyllet av støy, og begynner å høre mindre variasjoner i den. Muligens er dette en slags akustisk hallusinasjon, siden jeg ikke hører de samme variasjonene hvis jeg ikke er dypt konsentrert om lyttingen. Det er med andre ord nesten som om lyden hypnotiserer meg eller snarere, som om den endrer karakter i det jeg lytter.

I dette minner den om en minimalistisk estetikk eller erfaring, slik den for eksempel kan oppleves ved Steve Reichs “It’s Gonna Rain” (som kan høres her og her). Her er ikke lyden strukket i samme forstand, men det opptaket gis i flere utgaver som repeteres og forskyves i forhold til hverandre, slik at de kommer ut av fase. Gjennom denne faseforskyvelsen endres også materialet. Som David Schwarz skriver i Listening Subjects:

“Reich repeats the word gonna over and over again, cutting the word down to the syllable go. When severed from the other syllable of gonna, the syllable go becomes a verb in the imperative voice, calling to the listener. This shift in meaning represents a sonorous fantasy space in which the listener feels directly addressed by the music.”

Selvsagt er de fire eksemplene forskjellige, både hva gjelder estetikk, betydning, og musikalske referanser. Men som lytteobjekter har de likevel noe felles; de peker både mot langsomheten, men ikke minst til selve lytteakten.

Gaga, Ono og Galás

November 4, 2010

Diskusjoner knyttet til Lady Gagas inspirasjonskilder er omfattende, og hun bidrar også selv til dette. Det er musikalske referanser, og referanser i intervjuer, til Madonna og Andy Warhol, til David Bowie og glamrock generelt, mens Claus Krogholm beskriver henne som “the missing link mellom ABBA og Marilyn Manson”; hennes navn refererer Queen, og hennes videoer henter fra Tarantino, Hitchcock, Riefenstahl, med mye mer. Disse diskusjonene er ikke uinteressante, og særlig interessant blir det når de åpnes i enda større grad, og mot mindre åpenbare – eller mindre kjente – referanser.

En annen viktig dimensjon som er med på å definere Lady Gaga er hvem hun samarbeider med, og da ikke minst i sine duetter, som når hun sang sammen med Elton John under årets Grammy Awards, eller hennes duetter med Beyoncé “Video Phone” og “Telephone,” eller når nå Barry Manilow annonserer at han kunne tenke seg å gjøre en duett med Gaga.

I går fant jeg så noen duetter mellom Lady Gaga og Yoko Ono, etter å ha lest Onos uttalelser om at Andy Warhol forutså Lady Gaga. Det er noen interessante ting som skjer i disse duettene. Her er først “The Sun Is Down,” originalen fra Yoko Ono Plastic Ono Bands Between My Head And The Sky (2009):

Og, så, “It’s Been Very Hard,” der Gaga spiller blues-piano på en rimelig fascinerende måte:

Yoko Ono kommer nok ikke helt til sin rett her, og jeg skulle ønske vokal i denne retningen i stedet – dette er Voice Piece for Soprano & Wish Tree (takk til Sanne Krogh Groth for linken):

Men det som fascinerer meg med “It’s Been Very Hard” er heller hvordan Lady Gaga her framstår som en etterfølger av Diamanda Galás (se også her), en forbindelse jeg ikke har tenkt på før. Ta for eksempel følgende performance av “Let My People Go”:

Eller “I Put A Spell On You”:

Galás utnytter bluesen, men det er ikke minst stemmen som setter seg, og det nærmest i kroppen på lytteren. Det meste av Gagas produksjon gjør selvsagt helt andre ting, men for meg ble denne mulige forbindelsen samtidig åpnende. Også fordi dimensjoner av popen hos Gaga får noen andre muligheter, i dialog med mer avantgardistiske dimensjoner (i mangel av bedre ord).


October 26, 2010

Jakten på gode coverversjoner fortsetter for min del. Og i går fant jeg diverse videoer med Pomplamoose, et band som består av Nataly Dawn og Jack Conte, som er vel verd å dele. Det begynte med at jeg fant en bloggpost med fem (pluss en bonus) covers av Michael Jacksons “Beat It”Cover Me. Den første var med Pomplamoose, og jeg syntes deres sound og tilnærming var rimelig interessant.

Og så var det jeg fant at de har gjort mange coverversjoner, blant annet av to av bloggens favoritter: Lady Gaga og Beyoncé. Så her er altså først “Telephone” (se også her).

Og så “Single Ladies (Put a Ring On It)” (se også her og her):

Pomplamooses videoer følger hva de selv kaller VideoSong, som nærmest kan minne om dogmeregler. Og det er to:

1. What you see is what you hear (no lip-syncing for instruments or voice).

2. If you hear it, at some point you see it (no hidden sounds).

Samtidig, for meg er det de ulike manipuleringene, samt klangvariasjonene, som gjør disse coverversjonene gode.


October 25, 2010

Med glede observerer jeg økning i skandinaviske Gaga Studies. Fredag publiserte Claus Krogholm sin post “Gagaismen,” hvor han argumenterer for hvordan Lady Gaga kan forstås som en form for mash-up, der pop blir et medium for resirkulering, et argument jeg følger hele veien fram, også selv om jeg i mine lesninger så langt har fokusert noe annerledes. På Facebook i relasjon til denne posten ble det så henvist til en fantastisk utgave av “Paparazzi”:

Her er Lady Gaga alene med klaver og stemme, og alle som måtte ha sagt noe om at hun utelukkende spille med utseende og “sjokkerende” kostymer blir simpelthen nødt til å spise ordene sine i seg.

Claus hentet fram John Cale som en mulig sammenligning, og med dette opptaket, “Cordoba” live fra Brüssel i 1992, er det åpenbart mulig.

Og med Cale er vi så igjen tilbake i nærheten av Andy Warhol, og ulike strategier som angår kunst og pop vises fram på måter som med all mulig tydelighet viser hvordan Lady Gaga så åpenbart er mer enn en døgnflue.

Samtidig, om vi sammenligner med videoen til “Paparazzi” (2009, regissert av Jonas Åkerlund)

er det tydelig at det er andre dimensjoner som hentes fram. Ikke bare snakker hun svensk, men videoen viser fram til “Telephone” (2010, også regissert av Åkerlund). Samtidig henter hun her inn referanser til Hitchcock, nærmere bestemt til Vertigo (1958), og dermed til en annen bakgrunn enn Warhol.

(Takk til Claus Krogholm og Anders Høg Hansen for facebook-kommentarer som jeg her approprierer og deler videre).