Archive for October, 2010

Stayin’ Alive In The Wall

October 29, 2010

I gårsdagens post er det noen eksempler fra Pet Shop Boys der flere låter kombineres, som når “Can’t Get My Eyes off You” puttes inn i “Where the Streets Have No Name.” Her ser vi en slags form for montasjeteknikk som gjør noe annet med musikken enn coverversjoner gjør, men som samtidig også er en del av en versjoneringspraksis. Men nettopp i møtet med montasjeteknikker og måter å blande allerede eksisterende materiale på åpner det seg også interessante perspektiver. Låtene blir manipulert, men det er gjennom en form for resirkuleringspraksis. Jeg er opptatt av slike kulturelle resirkuleringspraksiser, og den logiske videreføringen av det som skjer i eksemplet fra Pet Shop Boys er mashup’en. Jeg har ventet med å virkelig kaste meg over mashups. Det er så mange der ute, og det kan være vanskelig å finne de riktig gode. Også her minner det om coverversjoner, det kan være litt vanskelig å persist si hva som gjør en coverversjon god eller ei. Men en mashup jeg fikk tilsendt denne ukene gjør at jeg her starter en ny serie (så får vi se hvordan det går).

Her er Wax Audios “Stayin’ Alive In The Wall,” som, selvsagt, blander Bee Gees’ “Stayin’ Alive” (fra 1977) og Pink Floyds “Another Brick in The Wall Pt. II” (fra 1979) Og jeg synes det er aldeles glimrende, også fordi de to låtene har et visst sammenfall i musikalsk logikk:

Divas & Dandies VI

October 28, 2010

I går hadde jeg enda en forelesning om “Divas and Dandies” (forrige post her). Problematikken var knyttet til alternative maskuliniteter, og det vil i denne sammenhengen si flere ting, men de henger sammen. Poenget er utfordringer av maskuliniteter forstått som autentiske eller normative, men samtidig hvordan en utfordring av en normative maskulinitet ikke behøver å gå via en feminisering. Det er ikke at jeg synes en feminisert maskulinitet i seg selv er et problem, men innenfor heteronormativiteten vil en feminisering av det maskuline ofte være knyttet til stereotype forståelser av homoseksualitet, og dermed framstår det alternative i ett bestemt lys. En forståelse av en homoseksualitet som en alternativ maskulinitet beholder i en viss forstand den normative forståelsen, og utfordringen er dermed snarere å se på en bredde av maskuline uttrykk.

Selv om det noen ganger kan føles som jeg går langt tilbake i tid for å finne eksempler, noen vil endog si tilbake til en tid jeg selv husker som tiden da popmusikken og min egen ungdom kommuniserte sammen, så er det snarere knyttet til noen gode og talende eksempler som gjør at jeg i dette kurset innimellom vender tilbake til 1980 og 90-tallet. Så også i går der forelesningen i stor grad sentrere rundt Pet Shop Boys. I tillegg til å være talende eksempler på noen av de fenomenene jeg hadde lyst å tematisere er det også skrevet en god del rundt Pet Shop Boys, og denne litteraturene, om enn den ikke har helt de samme konklusjonene, har en form for intern kommunikasjon som viser muligheter for fortolkningen. I den forstand hadde studentene  til undervisningen lest Mark Butlers artikkel “Taking it seriously: intertextuality and authenticity in two coves by the Pet Shop Boys” (Popular Music 22/1 (2003), Stan Hawkins’ kapitel “‘Call it Performance, Honey’: The Pet Shop Boys” (fra Settling the Pop Score, 2002), og Fred E. Maus‘ artikkel “Glamour and Evasion: The Fabulous Ambivalence of the Pet Shop Boys” (Popular Music, 20/3, 2001). (Interessant nok er flere av disse arbeidene presentert i tidligere utgaver, noe som gjør at de tre forfatterne i stor grad er oppmerksom på de andres arbeider, og man kan merke forbindelsene relativt tydelig).

Det første eksemplet jeg spilte var videoen til “It’s a Sin” (fra albumet Actually, 1987). Her er videoen, regissert av Derek Jarman

Den ambivalensen som kan høres i sangen endrer karakter i liveutgaver, der den blandes med “I Will Survive” (discoklassikeren kjent fra Gloria Gaynor, se også her).

Discodimensjonene og den artifisialiteten som ofte forbindes med denne preger Pet Shop Boys videre, og er underliggende også i mange andre eksempler. Den kanskje viktigste av deres videoer, i min forståelse, er “Go West” (fra albumet Very, 1993). Videoen er regissert av Howard Greenhalgh:

Også her var Derek Jarman involvert, idet valget av “Go West” fulgte på hans invitasjon til å delta ved en AIDS markering. Og her velger de altså å gjøre en coverversjon, der originalen er fra Village People (i 1979), og der man samtidig kan se elemeter fra Devo, som eksempelvis blir tydelig ved “Whip It” (fra 1980). Men selv om resirkuleringen av populærmusikk, på tvers av sjangere – fra disco til new wave, er det andre dimensjoner som er mer interessante i videoen til “Go West,” men også her er det dimensjoner av resirkulering som kommer fram. Billedspråket er tydelig inspirert av sovjetisk realistisk kunst, og statuer av “det nye mennesket” er framtredende. Samtidig er det elementer av en uniformert, militaristisk, maskulinitet som stilles fram, og denne har også gymnastiske dimensjoner ved seg. Dermed bindes ulike maskuline fellesskap sammen, og det er elementer som peker i retning av mannsfellesskaper som eksemplifiserer noe av det Eve Kosofsky Sedgwick kaller det homososiale.

Forbindelsene mellom det homososiale, det artifisielle, spill med musikalske sjangere og med kjønn – genre and gender, som det ville hete på engelske – kommer igjen i det siste eksemplet jeg spilte. Her er det coverversjonen av U2s “Where the Streets Have No Name” som er på spill. Her er først U2s egen versjon, fra The Joshua Tree (1987):

Pet Shop Boys gjorde sin coverversjon i 1991:

Artifisialiteten understrekes, og det gjør den ikke minst ved at en del av Frankie Valli / The Four Seasons’ “Can’t Take My Eyes off You” settes inn i U2s låt. Her er originalen (fra 1967):

Men muligens er det heller versjonen fra Boys Town Gang (fra 1982) som er inspirasjonene her – og visuelt synes jeg denne utgavene også kommuniserer med estetikken fra Village People over:

Jeg sier ikke at utgavene her har tålt tidens tann. Og det er vanskelig å gjøre det historiske spranget tilbake til 1979 eller 1982 og forestille seg hvordan disse låtene lød, og føltes, og ble forstått, da. Det er så enkelt å se overdrivelsen, og både Boys Town Gang og Village People kan nærmest føles som male drag, men i den smått paradoksale versjonen av at det er menn som kler seg ut som menn i drag, altså at dimensjoner ved maskuliniteten overdrives. Men nettopp dette er interessant. I forhold til kursets tema om divaer og dandyer, synes det som om begge disse figurene er kjennetegnet ved overdrivelse – det jeg ofte kaller too-much-ness – men samtidig synes det i begge tilfellene å være trekke som anses som feminine som overdrives. Med andre ord, divaen er en kvinne som overdriver en del av sin femininitet, mens dandyen er en mann som overdriver deler av sin femininitet. I disse eksemplene, der maskuliniteten blir utstilt som en performance etableres det dermed muligheter for å forstå alternative maskuliniteter som ulike måter å spille ut maskulinitet på, der alternativene kan finnes innenfor en utvidet forståelse av maskulinitet – der man snarere må tale om maskuliniteter i flertall – heller enn at alternativet, så å si, “bare” skulle kunne eksistere innefor kjønnsbinariteten.

Pomplamoose

October 26, 2010

Jakten på gode coverversjoner fortsetter for min del. Og i går fant jeg diverse videoer med Pomplamoose, et band som består av Nataly Dawn og Jack Conte, som er vel verd å dele. Det begynte med at jeg fant en bloggpost med fem (pluss en bonus) covers av Michael Jacksons “Beat It”Cover Me. Den første var med Pomplamoose, og jeg syntes deres sound og tilnærming var rimelig interessant.

Og så var det jeg fant at de har gjort mange coverversjoner, blant annet av to av bloggens favoritter: Lady Gaga og Beyoncé. Så her er altså først “Telephone” (se også her).

Og så “Single Ladies (Put a Ring On It)” (se også her og her):

Pomplamooses videoer følger hva de selv kaller VideoSong, som nærmest kan minne om dogmeregler. Og det er to:

1. What you see is what you hear (no lip-syncing for instruments or voice).

2. If you hear it, at some point you see it (no hidden sounds).

Samtidig, for meg er det de ulike manipuleringene, samt klangvariasjonene, som gjør disse coverversjonene gode.

Paparazzi

October 25, 2010

Med glede observerer jeg økning i skandinaviske Gaga Studies. Fredag publiserte Claus Krogholm sin post “Gagaismen,” hvor han argumenterer for hvordan Lady Gaga kan forstås som en form for mash-up, der pop blir et medium for resirkulering, et argument jeg følger hele veien fram, også selv om jeg i mine lesninger så langt har fokusert noe annerledes. På Facebook i relasjon til denne posten ble det så henvist til en fantastisk utgave av “Paparazzi”:

Her er Lady Gaga alene med klaver og stemme, og alle som måtte ha sagt noe om at hun utelukkende spille med utseende og “sjokkerende” kostymer blir simpelthen nødt til å spise ordene sine i seg.

Claus hentet fram John Cale som en mulig sammenligning, og med dette opptaket, “Cordoba” live fra Brüssel i 1992, er det åpenbart mulig.

Og med Cale er vi så igjen tilbake i nærheten av Andy Warhol, og ulike strategier som angår kunst og pop vises fram på måter som med all mulig tydelighet viser hvordan Lady Gaga så åpenbart er mer enn en døgnflue.

Samtidig, om vi sammenligner med videoen til “Paparazzi” (2009, regissert av Jonas Åkerlund)

er det tydelig at det er andre dimensjoner som hentes fram. Ikke bare snakker hun svensk, men videoen viser fram til “Telephone” (2010, også regissert av Åkerlund). Samtidig henter hun her inn referanser til Hitchcock, nærmere bestemt til Vertigo (1958), og dermed til en annen bakgrunn enn Warhol.

(Takk til Claus Krogholm og Anders Høg Hansen for facebook-kommentarer som jeg her approprierer og deler videre).

Radio – Beyoncé, bass og bil

October 22, 2010

Min interesse for telefoner og popmusikk er nok etter hvert kjent for bloggens lesere. Og det er interessant hvordan popmusikken på flere måter tematiserer medievirkeligheten, om det er gjennom sin egen iscenesettelse eller på andre måter. Og telefontemaet har selvsagt andre utviklingsmuligheter. Så etter Beyoncés “Video-Phone” (se her) og Lady Gagas “Telephone” (featuring Beyoncé) (se her), hva er så mer logisk enn å gå til Beyoncés “Radio” (fra I Am … Sasha Fierce, 2008)?

Men så er det at det åpner seg flere muligheter. En av bloggene jeg leser med stor glede, it’s her factory, hadde nemlig i forrige måned en interessant post om Beyoncé, “This robot is SO not a dick in drag part 2: Beyonce” (posten er midtdelen av tre poster som tematiserer det humane versus det posthumane, den første om Madonna, og den tredje om Lady Gaga). Og det er altså Beyoncés posthumanisme, nærmere definert som en afrofuturistisk posthumanisme, Robin James tematiserer, og her følger hun opp sin artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (fra Journal of Popular Music Studies, 20/4, 2008). I bloggposten er det radioen som et slags teknologisk begjærsobjekt James diskuterer. Hun viser også til live-performancer, som her, i Budapest:

Beyoncés antrekk er nærmest en kopi av Wonder Woman, og også hennes dansing har robotaktige trekk, mens hennes meddansere på sitt vis siterer fra Fritz Langs Metropolis (som også bringer tankene på antrekket Beyoncé hadde på seg da hun framførte “Get Me Bodies” på BET Award i 2007, se her).

I tillegg finnes det i teksten beskrevet en relasjon mellom musikken (særlig bassen), bilkjøring, og erotisme der de tre elementene nærmest må forstås som et kybernetisk system:

When I get into my car, I turn it up
And I hear vibrations all up in my trunk
And the bassline be rattlin through my seat
And that crazy feelin starts happening

Beyoncé (eller snarere Sasha Fierce), bilen, og bassen går opp i en høyere enhet. Og dette skjer til musikk basert i repetisjoner, et sentralt musikalsk trekk innenfor afrofuturismen. Som James skriver: “Robots don’t reproduce; they replicate.”

På it’s her factory er det også en post som forklarer hvorfor Janelle Monáe ikke er med i denne diskusjonen (og som dermed inkluderer henne i diskusjonene likevel). Jeg er uenig i at Monáe ikke har afrofuturistiske elementer i musikken sin, men synes ellers det er interessant hvordan James argumenterer for Beyoncés relasjoner til afrofuturismen. Nettopp i det bruddet som etter hvert finnes flere steder, der afrofuturismen blir tenkt ut over den avantgardelogikken den hadde i sin begynnelse, er det potensialer som jeg håper å se utviklet videre. (Se ellers følgende poster der jeg selv har påbegynt lignende prosjekter: “Michael Jackson og afrofuturismen,” “Aktuell afrofuturisme,” “Spaceship”)

Divabot

October 22, 2010

Man hører ofte kritikk av at popstjerner er produkter. Kritikken er tilsynelatende knyttet til en tanke om “naturlighet” og “autentisitet,” der popmusikken altså, i tråd med en mer eller mindre romantisk estetikk, skulle være uttrykk for artistens innerste følelser. Det er vanskelig å skrive om dette uten å bli ironisk. Og når kritikkene samtidig knyttes til eldre popmusikk, og man hevder at “alt var bedre før” og at musikken da var “ekte,” vel, så blir man minnet om rollene til både Brian Epstein (for The Beatles) og Malcolm McLaren (for Sex Pistols). Så var muligens produktene annerledes, men likevel. En annen dimensjon som glemmes er hvordan et popprodukt i dag er et kollektivt produkt også i forhold til populærmusikkindustrien. Låtene, studioproduksjon, musikkvideoer – selvfølgelig er det flere opphavsmenn og kvinner involvert. Men det er likevel ingen grunn til at dette alene skulle være normative begrunnelser for å bedømme det ferdige produktet. Man kunne si det samme om operaindustrien, der musikken, librettoen, iscenesettelsen, sangerne, orkesteret, med mer fungerer på en lignende måte. Den estetiske bedømmelsen av det ferdige resultatet krever altså en annen form for begrunnelse enn at “produktet” er produsert.

Samtidig, noen popartister er mer “kunstige” enn andre. Og et siste skudd på stammen er den oppdaterte utgaven av HRP-4C:

Jeg har tidligere skrevet om HRP-4C, men her har hun lært seg å danse bedre (se her, og også en japanskspråklig side her om du kan lese språket). Det er mer software som skal til, og en sammenligning med videoen i den tidligere posten viser et større repertoar av bevegelser. I tillegg er hun nå koblet sammen med en Vocaloid synthesizer (som jeg også har skrevet om tidligere), og dermed får vi altså en popartist som danser og synger, også selv om hun – og det er liten tvil om at denne roboten er en fembot (altså en kvinnelig robot) – fortsatt har litt igjen i forhold til sine biologiske søstre (se mer om fembots her, her og her).

Jeg synes også det er interessant å tenke videre utvikling av vocaloiden. Visse likheter finnes definitivt med autotune, ikke minst der autotune anvendes med all ønskelig tydelighet. Dermed erindrer jeg Britney Spears’ beste plate, Blackout (2007), der Britney framstår som en “Britbot” på flere spor. Og hva er da mer naturlig enn å avslutte dagens post med en coverversjon av “… Baby One More Time” (original fra 1998), her med Hatsune Miku (se Vocaloid Wiki og fansite).

Gaga og Gjevjon

October 20, 2010

Siden jeg sa noe fint om Aftenposten her om dagen, og siden jeg visst er inne i en aviskritikk for tiden, her noe helt annet. I kronikken “Lady hvada?” i Aftenposten i dag (først lagt ut på nett i går) skriver Tonje Gjevjon om Lady Gaga. Hun er ikke begeistret. Det er sånn sett ok, men hva får vi så? Hvis dette skal være en kritikk savnes det litt. Kronikken åpner med å hevde at “den kommersielle musikkvideobransjen” etter forfatterens mening har “vært i konstant krise så lenge [hun] kan huske.” Jeg vet ikke helt med hukommelsen, og muligens er det “kommersielle” som er stikkordet her. Men for bare å nevne noen videoer de siste årene er “krisen” nok betydelig overdrevet. Man kunne, for eksempel, nevne videoene til Grace Jones’ “Corporate Cannibal” (2008, regissert av Nick Hooker), Massive Attacks “Splitting the Atom” (2010, regissert av Edouard Sallier) Gorillaz’ “Stylo” (2010, regissert av Jamie Hewlett), og dette er bare noen tilfeldig valgte eksempler. Krise? Jeg tror ikke det.

Men altså, det er Lady Gaga som er Gjevjons anliggende. En hovedkritikk er at Gaga mangler selvironi. Men så er det jeg får problemer. I forbindelse med hunder i videoen til “Poker Face” (2008, regissert av Ray Kay) skriver hun:

“Det zoologiske aspektet, dyretemaet og da spesielt dyrehodene som omtrent alle kunstnere i alle land nå bruker i sin samtidskunst – er veldig originalt. Særlig når det etter hunderasene å dømme antageligvis står kokainavhengige, homoseksuelle designere bak både scenografi, koreografi, location, rekvisita – papir-, plast- og lettmetallkostymene til Gaga. Ikke noe negativt om disse sjarmerende homsene, bortsett fra at de gjennom design og mote har tvunget sine sjuke tvangstanker om kvinnekroppen på hele jordklodens befolkning.”

What? Ok, jeg hører at det er en ironisk tone her, men likevel. Skulle idealer om kvinnekroppen – hos “hele jordklodens befolkning” – være et resultat av homofile designere (og ja, det er åpenbart at det er mannlige homofile hun her refererer til)? Hvor homofobt får man lov å skrive i Aftenposten? Og “problemet” er altså, blant annet, dalmatinere! (“I flere av Gagas musikkvideoer kan man skimte 101 dalmatinere og den fantastiske slemme Cruella de Ville som er mange mote- og designhomsers kvinneideal”).

Når Gjevjon så beveger seg til “Alejandro” (2010, regissert av Steven Klein) er det en overflatisk lesning av ikonografien, som nesten minner om kritikken fra den katolske kirken (se også her). Mens “en liten sveip innom” “Telephone” (2010, regissert av Jonas Åkerlund) (se også her) påpeker referansen til women-in-prison filmene, men unngår helt å si noe om relasjonen mellom Lady Gaga og Beyoncé i videoen, en relasjon Jack Halberstam beskriver som “an exciting and infectious model of Sapphic sisterhood that moves beyond sentimental models of romantic friendship and references a different kind of feminism, one more in line with the imaginary bonds that animate violence in Set It Off and Thelma and Louise.” Det er ikke at Halberstam mener det er et feministisk program hos Lady Gaga, men det hun kaller “Gaga Pheminism” viser likevel til helt andre potensialer i “fenomenet Lady Gaga” enn denne kronikken kan klare, der Halberstam i “Telephone” ser elementer til “the future of feminism” (diskusjonen om Gaga kommer mot slutten i det følgende klippet, men hele Halberstams innlegg er vel verd å se).

Mens det altså i kronikken er musikkbransjen eller musikkvideobransjen som får skylden for at alt står dårlig til:

“En av årsakene til at denne bransjen er i konstant krise er helt sikkert at det er en konstant overrepresentasjon av menn i musikkbransjen. Der filmskapere og billedkunstnere lykkes fordi de jobber profesjonelt og langsiktig med å utvikle et visuelt språk og et eget uttrykk, mislykkes musikkvideobransjen totalt, uten at dette blir påpekt.”

Her henvises det til “menn” mer nøytralt, og det er tydeligvis ikke bare homoseksuelle menn slik det kunne tyde på tidligere i kronikken, men det er likevel en generalisering som er ute av proporsjoner. Og når kunstnerisk profesjonalitet blir kriteriet er det også som om et gammeldags kunstsyn kommer gjennom. Hva med andre kunstneriske prosjekter? Hva med å lese Gaga annerledes?

Muligens tilhører jeg kategorien “musikkritikerne og musikkanmelderne” (også selv om jeg ikke lenger arbeider som kritiker/anmelder) om hvem Gjevjon sier at de virker “å være i konstant midtlivskrise.” Men når Gjevjon avslutter med å spørre, “Men hvor er den fagkompetente kritikken?” stusser jeg. Har hun lest “den fagkompetente kritikken”? Hvor har hun lett? En begynnelse, hvis det nå er i forhold til Lady Gaga, kunne være å lese Gaga Stigmata. Eller hun kunne sjekke ut Jack Halberstams og Tavia Nyong’os poster på Bully Bloggers (her, her, og her). Men det er kanskje for mye forlangt. Samtidig, det verste med kronikken er at Lady Gaga helt forsvinner ut. Hun blir et produkt skapt av menn (mer eller mindre homofile) og helt uten noen egenvilje. Popmusikken er et kollektivt prosjekt, i den forstand at det er mange aktører inne i produksjonen av en låt eller en video. Men derfra til å hevde at Lady Gaga ikke selv er med i sin konstruksjon blir simpelthen å trekke det for langt.

Journalisters problemer med Antony

October 20, 2010

Overskriften kan synes paradoksal, er ikke Antony and the Johnsons hyllet av mediene? Jo, på mange måter, og anerkjennelsene står i kø også der kritikere skulle være misfornøyde med platene. Men i forbindelse med forrige post minnet Mathias med sin kommentar meg på hvordan journalister likevel synes å ha problemer, og da ikke minst i forhold til kjønn. I sin anmeldelse av Antony and the Johnsons Swanlight den 13. oktober, “Fantastisk fænomen mangler kød, blod og et par benklodser,” skriver Kim Faber blant annet følgende, knyttet til hvordan Antony and the Johnsons I Am A Bird Now berørte ham dypt:

“Var det altså virkelig sådan, at man skulle være en to meter høj transvestit og fanget i krydsilden mellem kønnene for at lave ægte tragisk-romantisk musik i det tredje årtusind?”

Det er altså ikke at Faber er negativ til Antony, han beskriver stemmen som fantastisk, også selv om han gir en midt-på-treet bedømmelse av siste platen (se ellers her). Men det kjønnede vokabularet i denne anmeldelsen, og det kommer også senere når han anvender begreper som for eksempel “hyperfølsomhet” og “florlett,” bringer fram noe som mest av alt minner om angst. Angst for det som bryter med en normative maskulinitet, angst for det feminine, angst for det kjønnsambivalente. Eller, som Susan McClary skrev for lenge siden, i sin Feminine Endings, “fear of women, fear of the body.” Interessant nok er det likevel “kød og blod” Faber savner, og dermed finnes det en kropp her likevel. Men, om vi nå skal trekke dette litt lengre, her minner det nesten om Klaus Theweleits klassiske beskrivelse i Männerphantasien (1977-78), der kroppene heller forstås mellom det faste og det flytende, og der det faste representerer den maskuline siden. Og det er en slik fast kropp som gjenopptrer i Fabers anmeldelse.

Men så er det at anmelderes beskrivelser av Antony så ofte gjør lignende ting. Som når Kim Skotte, også i Politiken, anmeldte konserten med Antony and the Johnsons i København i mars i fjor (jeg fikk med meg konserten i Bergen under den samme turneen – se her). Under overskriften “Gudsbenådet sanger var gravalvorlig” beskriver han blant annet Antonys stemme slik:

“Det sker, sange vokser, når de bliver spillet til koncert. Det skete på en måde, men kun fordi Antonys feminine lyssværd af en stemme skar så rent igennem mørket.”

“Feminine lyssværd af en stemme”? Hva er det? (I norsk sammenheng minner det mest om en berømt/beryktet “lysfontene”). Men det skjer også noe med metaforikken. Sverd er tross alt klassisk sett et maskulint våpen, men lyssverdet her blir feminint. Må det et snev av maskulinitet til for at sangene skal vokse?

Samme konsert blir anmeldt i Information, og Klaus Lynggaards beskrivelse av Antony, i “En elskeligt indtagende Drama Queen,” er vanskelig å lese:

“Med den uforlignelige Antony Hegarty i absolut centrum som tidens helt store og vidunderligt skæve outsiderstemme. Stor ikke kun hvad angår aparte personlighed og fremtoning, om end det byder han såmænd også på; alene måden, hvorpå denne to meter høje skikkelse ligner en bizar blanding af en overvægtig franciskanermunk og en derangeret husmor fra Newark, udelukker ham for altid fra en forstemmende blank Zulu-, MTV- og Voice-tv-verden, hvortil kun folk, der opfylder en ond tids snævre skønhedsidealer, får adgang.”

Kritikken av snevre skjønnhetsidealer og en verdens bestrebelse på den perfekte kropp kan man alltids klare å dele, men Lynggaard får her samtidig gjort noe annet enn en slik kritikk. Antony framstår som freak. Ordvalgene i artikkelen står altså ikke i samsvar med et eventuelt ønske om å kritisere skjønnhetsidealer. Utover det har anmeldelsen mye godt å si om Antony, men jeg husker fortsatt at jeg ble sittende med en litt ubehagelig smak i munnen. Var det nødvendig å beskrive ham slik?

Information synes ellers å være opphengt i Antonys høyde. I anmeldelsen av The Crying Light, “Blues for planeten i os alle,” skriver Ralf Christensen om “Den over 1,90 høje, britisk-irske transseksuelle Antony Hegarty,” som “kom til New York City i 1990, tiltrukket af byens undergrund af kunst- og homo-natteliv” (se ellers min anmeldelse av The Crying Lighther). Vi ser det samme i Christensens anmeldelse av konsert med Antony fra 25. juni 2007, fortsatt i Information. Under tittelen “En glasånd i en elefantbutik” skriver han om “den høje entertainer” og om “manden i dametøj.” Det er så man vrir seg som leser.

Men det siste avsnittet i anmeldelsen av The Crying Light, husker jeg at jeg bet meg fast i. Og jeg siterer det i sin helhet:

“Men tilbage til Antony and The Johnsons og deres tåretrækkende queer-territorium, hvor jazz, blues, varieté, kammermusik, kirkemusik (formentlig fra Nico Muhlys hånd) flyder sammen. Hvor det sorte bliver hvidt. Og vica versa.

Hvor forsangeren undslår sig kategorisering, ja, er blevet en svært kategoriserbar kategori i sig selv. Hvem skulle ellers synge sørgesangene for vores – stadig – myldrende og farverige planet, der er ved at gråne eller gå i sort eller vende det hvide ud ad øjne og dejse om?

Hvem anden end sangeren, der stadig kan paradere planetens mest ekstravagante vibrato? Antony and The Johnsons føjer alen til deres værk med The Crying Light, og Antony udvider sin sangpragt. Bl.a. i de fornemme studiefordoblinger og i form af en delvist råbt kærlighedserklæring – der ikke har en mand som afsender, men et væsen mellem kønnene.

Antony Hegarty kan sammenlignes med både Nina Simone og Otis Redding. Ikke-kønnet. Et menneske. Og det var vel det, vi kom her for?”

Her er det potensialer. Christensen forsøker å beskrive hva han hører og skrive Antony inn både i en musikkhistorie, ikke minst i relasjon til stemmer, og en kulturhistorie, som inneholder grenser som brytes og bevegelser mellom dem. Knyttet både til kjønn og til rase finnes det her viktige elementer. Men nettopp derfor, hvorfor blir Antony så til “et væsen mellem kønnene” eller, enda verre, til “ikke-kønnet”? Jeg anerkjenner at språket og kategoriene vi har til rådighet bare vanskelig kan anvendes i beskrivelsen av queer, og anerkjenner samtidig hvor vanskelig det er å skrive presist her. Samtidig synes jeg det er elementer i det overnevnte som også viser veien ut av kategoriene. Hvis bare journalistene – og oss andre – forsøker, og lar være å falle tilbake i det normative. Samtidig, hvis man bare skal være litt optimistisk, bevegelsen fra Christensens anmeldelse i 2007 til den i 2009 viser en framgang. Fra “mand i dametøj” til “queer-territorium” er det noe som tyder på at han har fått med seg mer av den sammenhengen Antony inngår i. Men Christensen selv synes heller, i “Hybris og en død isbjørn,” som er anmeldelsen av Swanlights og Sufjan Stevens’ The Age of Adz, å bevege seg bort fra problematikkene, i sin konklusjon der “Sufjan Stevens og Antony Hegarty er helt klart for meget og kun skjældent for lidt.” Her velger han altså å gå utenom hele problematikken, og gjør det gjennom å hevde at det er det samme Antony har valgt:

“Den 39-årige sanger, sangskriver, orkesterleder har i den seneste tid forladt sit besværede forhold til seksualitet og egen mandekrop og går nu gerne i clinch med menneskeligt overmod, når det kommer til vores færden – eller skal vi sige hærgen? – over planeter.”

Ja, det er elementer på Swanlights – og for den saks skyld tidligere plater – der Antony tematiserer klodens utvikling og elementer uten de samme utforskningene av kropp, seksualitet og subjektivitet, men det overnevnte kan umulig være skrevet med utgangspunkt i videoen til “Thank You for Your Love”:

Her viser Antony, med all mulig tydelighet, at de temaer som har kjennetegnet ham gjennom hele karrieren fortsatt er del av hans prosjekt. Muligens vil journalistene en gang finne et vokabular som lar dem behandle dette, også selv om det er vanskelig, og forhåpentlig vil de få hjelp – av blogger, av fans, og av musikernes prosjekter.

Og til slutt, her er en live-utgave av “Thank You For Your Love” fra Late Show with David Letterman for noen uker siden:

“Rigtige kvinder”?

October 19, 2010

Innimellom blir jeg irritert på journalister. Det er sikkert ikke uvanlig, men jeg har bare motvillig luftet slik irritasjon her på bloggen – men se her og her for tidligere eksempler. Ikke minst merker jeg irritasjon i forhold til hva journalister kan få seg til å skriver i forhold til musikk og kjønn. Siste skudd på stammen er gårsdagens artikkel i Politiken knyttet til Princes pågående turné. “Kun rigtige kvinder får plads i Princes harem” er overskiften på artikkelen signert Johan Vardrup. Nå vet jeg godt at overskrifter ikke alltid skrives av journalistene selv, og jeg vet også, fra erfaring så å si, at man noen ganger skriver for hurtig og skal korrigeres (ikke minst gjelder dette anmeldelser, både konserter og plater – jeg har skrevet diverse om det før). Men det som vekker min irritasjon her er betegnelsen “rigtige kvinder” (og nei, det er ingen hermetegn i Politiken). Hva er det som menes? (Jeg kunne også la meg irritere over betegnelsen harem, men sin orientalistiske assosiasjon, men jeg lar det ligge nå).

Artikkelen skriver om noen av de musikerne som har spilt og spiller med Prince. Og, ja, innenfor den normative logikken som tydeligvis preger musikkbransjen er det påfallende at det er så mange kvinner med. Under den pågående konserten er både Sheila E. og Ida Funkhouser aka BASSIDA med (og i forhold til BASSIDA har danske medier også fått litt ekstra å skrive om).

Men altså, artikkelen i Politiken handler om ulike kvinner som har vært i Princes inder sirkel, og setter opp noen kontraster. Og følgende avsnitt om Sheila E. er muligens talende for den underliggende fordommen som overskriften blir signal på:

“Det ville være forkert at påstå, at Prince nogensinde droppede Sheila E. fra Californien. Hun er en af de få musikere, han har omgivet sig med gennem adskillige artier, eftersom hun er usædvanlig dygtig på tommerne.”

Sic som man skriver på akademisk. Det er siste ledd jeg stusser over. Hvor mange mannlige musikere ville man skrevet om at de var “usædvanlig dygtig på tommerne” som en forklaring for deres karriere. Selvsagt er Sheila E. en dyktig slagverker. Og så? Det er vanskelig å lese den artikkelen uten å føle at det er noe kjønnspolitisk uforløst i den. Og, vel, overskriften blir symptomet.

Da er det til gjengjeld hyggelig å kunne vise til Joacim Lunds artikkel i gårsdagens Aftenposten. Selv om tittelen “Prins Vilikke” ikke helt svinger for meg er det en artikkel som tar på alvor forholdet mellom musikk og kjønn, og klarer å manøvrere rimelig godt i feltet (også selv om det er visse essensialiserende dimensjoner her og der).

Her er ellers Prince, live på The Ellen DeGeneres Show, med “Kiss”:

Kjønnsambivalente stemmer (egenreklame)

October 17, 2010

Min artikkel “Kjønnsambivalente stemmer. Kastrat og kyborg” er nå publisert i Tidsskrift for kjønnsforskning (nummer 3, 2010). I artikkelen tar jeg utgangspunkt i to filmscener. For det første denne fra Gérard Corbiaus Farinelli (1994) (ca 0:45 uti dette klippet):

Og for det andre denne, fra Luc Bessons The Fifth Element (1997):

Mot slutten av artikkelen forsøker jeg så å forestille meg en duett med Farinelli og Diva Plavalaguna, men underveis håper jeg å ha problematisert noen forestillinger om forholdene mellom stemme, kropp og kjønn.

(Tidligere bloggposter jeg henter fra til artikkelen her, her, og her)