Archive for the ‘Litteratur’ Category

Lady Gaga og litteratur

April 15, 2012

Det hender ikke sjelden at popmusikk blir en del av litteraturen. Referanser til en tid, for eksempel, eller som del av en beskrivelse av personene. Nettopp referansen til tid kan være interessant i forhold til hvorvidt popmusikken viser seg varig. Og dermed synes jeg også det er fascinerende hvor hurtig en artist kan bli del av litteraturen. Jeg har, så langt, funnet Lady Gaga referert i to romaner.

Den første er Lauren Beukes’ Zoo City (fra 2010).

Boken er lagt til Sør-Afrika, og har et visst sci-fi preg, og desto mer overraskende er den ene referansen til Lady Gaga som kommer (side 219 i min utgave – som er UK utgaven)

“Front of house, Conter Rev is twenties decadence meets electro glam. Great Gatsby by way of Lady Gaga, in shades of white and silver. A massive abstract chandelier cut from clear perspex hangs over the oval bar with its low, white neon counter, softly lit from underneath. Odi isn’t fucking around. This is a far cry from the music venue grunge of Bass Station. The dancefloor is hemmed in by a ripple of booths in cool cream-coloured leathFer, the curve angled just right to allow each a modicum of privacy while still sustaining maximum potential for seeing and being seen. Opposite the seating above, the DJ booths are three grand archways with raised platforms all fenced off with white bamboo bars strung with ribbons.”

Den andre romanen er Cherie Priests Hellbent (fra 2011), andre bok om vampyren Raylene Pendle (den første var Bloodshot, også fra 2011), og her er det faktisk to referanser til Lady Gaga. Den første kommer tidlig, idet Raylene ser et drag-show med Sister Rose:

“Rose strolled onto the stage and grabbed the nearest pole, and I didn’t even notice I had a big, stupid grin on my face until she saw me and winked. I was two seconds shy of screaming for her panties when the music got grinding and she got dancing. Tonight she was wearing a flamenco outfit, bright red. A Lady Gaga song kicked up – ‘Alejandro’ – and she was off, this one-woman show letting it all hang out.” (s 25f.)

Neste referanser er mer overraskende. Idet Raylene og Adrian (som er Sister Rose uten drag) skal kontakte vampyrklanen i San Francisco. For å komme i kontakt er de i en goth-bar, Ill Manner, der det spilles Combichrist.

“He ducked his chin in return and began working his way across the floor to meet me. In order to do this, he had to perform a wacky, forward-moving, martial-arts-style dancing due to the fact that it wasn’t Combichrist playing anymore – it was Lady Gaga, which frankly surprised me. What had been a half-empty dance floor five minutes previously was now crowded with clusters of spinning, bobbing, weaving dancers. Goths. Who can fathom, am I right?” (s. 102)

Det er liten tvil at Gaga i alle eksemplene er knyttet til dansegulvet. Og hos Priest også til både drag og goth – i en noe paradoksal versjon. Bortsett fra det synes det som om begge forfatterne kunne valgt annen popmusikk til mer eller mindre den samme effekten.

Det er likevel en twist ekstra hos Priest, som jeg synes er god. Reylenes jakt – og jeg vil ikke ødelegge for eventuelle lesere med å fortelle plot her – leder henne til San Juan Bautista State Park, og som det står: “Wikipedia said that one of Hitchcok’s films was shot here” (s 143). Da de ser klokketårnet kommer referansen: “Bell tower? Oh yeah. ‘Vertigo’, I said.”

“‘Vertigo. I just now remembered. That’s what movie was filmed here. There was … there was a big scene’, I muttered. ‘In the bell tower. Jimmy Stewart’. ‘If you say so’. ‘Come on. Let’s go imitate some art’.” (s. 152)

Det morsomme her, selvsagt, er at også Lady Gaga gjør referanser til Alfred Hitchcocks Vertigo (fra 1958), ikke minst i videoen til “Paparazzi” (se her), men også i det musikalske forspillet til videoen til “Born This Way” – der Bernard Herrmanns musikk til Vertigo anvendes (se her). På den måten synes jeg Priest er clever, og altså drar Gaga-referansen mer inn i bokens handling, i en slags fordobling av referanser. Og nei, jeg har ikke lest disse to bøkene fordi de refererer til Lady Gaga. Det var en tilfeldighet, men en tilfeldighet jeg synes bør registreres (for, eventuelt, å suppleres neste gang jeg finner Lady Gaga i en bok).

Advertisements

Reynolds i Vinduet

December 23, 2011

Vinduet er ute med nummer 4, 2011. I en liten avdeling er det tre artikler om Simon Reynolds, av henholdsvis Ina BlomSusanne Christensen, og undertegnede. Min artikkel handler om Reynolds’ siste bok Retromania: Pop Culture’s Addition To Its Own Past (se også blogg her), en bok jeg synes har interessante problemstillinger, men knapt så interessante svar. Samtidig, den er vel verd å lese. Forrige gang jeg skrev i Vinduet var det om Tor Ulven, og jeg er glad for muligheten jeg nå fikk til å utvide palletten.


Falling Men

September 18, 2011

Jeg ser Mad Men (Matthew Weiner, 2007-) for tiden. Kom litt sent til det, og er midtveis i tredje sesong, og er litt usikker hva jeg synes. Det er proft gjort, det er tidskarakteristika og mye detaljer, og det er dimensjoner ved narrativene jeg kan fascineres av. Samtidig synes jeg vel ikke det er så estetisk utfordrende, og den retrodimensjonen som finnes i serien, som noen ganger føles nærmest nostalgisk, skaper en slags uaktuell dimensjon. Men da jeg leste Hari Kunzrus “Postmodernism: from the cutting edge to the museum” i Guardian her for nylig, ble jeg oppmerksom på noe jeg ikke hadde tenkt på før. Det dreier seg om åpningssekvensen (se den her).

Via videoen til New Orders “Bizarre Love Triangle” og Robert Longos arbeid, særlig Men in the Cities,

påpeker Kunzru en forbindelse mellom Mad Men og 9/11:

“Post 9/11 this is uncomfortable to watch, which makes it even more curious that Mad Men, the popular TV drama, alludes to Longo’s figures in its title sequence, which has a businessman falling past a façade that inescapably calls to mind the most famously absent international style buildings in Manhattan, the twin towers of Minoru Yamasaki’s World Trade Center.”

Med denne referansen kommer også Richard Drews berømte bilde “The  Falling Man” fra 11. september 2001 inn.

Er det forbindelser mellom dette bildet og Mad Men? Hva skulle forbindelsen så være? Det er i hvert fall en New York City referanse, men jeg er usikker på om det er noe mer. Det jeg blir sikker på, er at det er på tide å gjenlese Don DeLillos Falling Man (fra 2007) – og det også som en problematisering av Kunzrus noe forenklede historie om postmodernisme.

Om grammofonologi

September 8, 2011

Dette semesteret har jeg et undervisningsforløp jeg har kalt “Om grammofonologi.” Tittelen spiller selvfølgelig på Jacques Derridas De la grammatologie (1967 – engelsk oversettelse 1976), men Derridas bok blir nok først og fremst en inspirasjon for meg selv. Samtidig, de diskusjoner Derridas bok kan tas som eksempel på er også relevante for en diskusjon om grammofonen, om enn man kunne tenke seg at endringen i teknologisk medium – fra skrift/tale til lyd/skrift (fonograf) – samtidig dreier perspektivene noe. Diskusjonen av lydteknologier er for meg også knyttet til et bredere perspektiv på auditiv kultur, der altså musikken blir én form for lyd blant flere. Framveksten av ulike former for studier av det auditive eller soniske har pågått en stund, men har langt i fra den samme utbredelsen som studier av visuelle kulturer. Dette synes jeg er interessant, men jeg tenker også at studiene av visuell kultur burde kunne oversettes til auditiv kultur. Her er jeg særlig inspirert av Friedrich Kittlers Optische Medien (1999 – engelsk oversettelse 2010), en bok jeg gjerne vil sette sammen med hans tidligere Grammophon, Film, Typewriter (1986 – engelsk oversettelse 1999). Ser man den siste tittelen som referanser henholdsvis til lyd, bilde, og skrift, skulle man kunne se muligheter for å la de tre feltene prege hverandre i en intermedial diskurs. Samtidig åpner det også for diskusjoner av det mediespesifikke, om enn Kittler i Optische Medien synes å hevde at computeren, som et slags metamedium, tar over for dem alle.

Endelig er forelesningene for meg inspirert av Adornos “Die Form der Schallplatte” (fra 1934 – engelsk oversettelse her), og ikke minst hans henvisning til en “grammofonens forhistorie.”

“Wenn man späterhin, anstatt ‘Geistesgeschichte’ zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit Erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht.”

At andre historier enn de som er knyttet til komponister er viktige, og at man kan få en annen – og ikke mindre viktig – musikkhistorie ved å fokusere på teknikk og teknologi synes selvsagt. Samtidig er det noe historiografisk interessant i å skrive en grammofonens forhistorie; det vil på en måte bli en historie som tar grammofonen som hendelse som utgangspunkt, og derfra skriver historien. Det er med andre ord en historie med et veldig spesifikt utgangspunkt. Det synes jeg er uproblematisk i seg selv, men jeg synes det åpner for noen interessante dimensjoner rundt historieskrivning. Er forholdet til grammofonen i dag en effekt av over 100 års grammofonhistorie? Er det utviklingen innenfor digitale medier som gjør at man vender seg mot eldre medier, i en eller annen form for mediearkeologisk aktivitet? Slike, og lignende, spørsmål, vil jeg diskutere med studentene det kommende semester. Og jeg vil oppdatere bloggen om temaet jevnlig og håper på en enda bredere diskusjon på den måten.

Og, til slutt, her er et filmklipp fra 1927 av Thomas Alva Edison, som forteller hvordan han sang “Mary Had a Little Lamb” i sin første fonograf tilbake i 1877:

Future Shock

August 16, 2011

I går kom jeg over dokumentarfilmen Future Shock (fra 1972, regissert av Alexander Grasshoff). Jeg ble oppmerksom på filmen via Brain Pickings. Filmen er basert på Alvin Tofflers bok Future Shock (fra 1970), og det er Orson Welles som guider oss gjennom. Her er første klipp fra youtube:

(se også de fire andre klippene).

Brain Pickings kaller Toffler sosiolog og futurist, og beskriver ham som “the Ray Kurzweil of his day,” en beskrivelse jeg fant interessant også i forhold til noen andre dimensjoner jeg arbeider med. Da jeg intervjuet Janelle Monáe for noen måneder siden var hun opptatt av Kurzweil, og så hans tanker om “the Singularity” som viktige også for hennes eget prosjekt. Og Kurzweil har også en annen tilknytning til den afrikanskamerikanske musikken, der hans synthesizer ble utviklet i et samarbeid med Stevie Wonder. (Og, ja, Monáe og Wonder opptrådte også nettopp sammen).

Interessant er her at også Toeffler, og særlig Future Shock har en musikalsk forbindelse. På platen Back to the World (fra 1973) har Curtis Mayfield en sang med den tittelen. Her er den, i en utgave fra det klassiske Soul Train (i 1973):

Og, som om ikke dette skulle være nok, i 1983 ga Herbie Hancock ut platen Future Shock, der han covrer Mayfield – her i en live-utgave (fra 1984):

Og det er også her årstallene blir viktige. Kurzweil Music Systems kom med sin K250 synthesizer i 1984, og Stevie Wonder var involvert i dette. Her er et klipp med Wonder, fra filmen Transcendent Man:

Og dermed er det altså mulig å etablere forbindelser mellom musikk og den futurisme Toffler og Kurzweil står for, og på tvers av flere musikalske undersjangere. Og igjen synes jeg dette muliggjør en forståelse av afrofuturismen som bryter med noen av de avantgardedimensjonene som tilsynelatende har preget hvordan den beskrives.

ENO #2, 2011 (egenreklame)

May 27, 2011

I dag fikk jeg mitt eksemplar av ENO nummer 2, 2011. Jeg har skrevet i ENO før (se her og her), og føler meg knyttet til tidsskriftet. Denne gangen var jeg heldig nok til å få intervjue Janelle Monáe (se også her) – og, som man kan se, hun preger også forsiden:

Jeg har ikke fått lest de andre artiklene enda, men alle bloggens lesere anbefales selvfølgelig å kjøpe bladet. Dette er et tiltak vi ikke vil være foruten.

I tillegg til overnevnte links kan man med fordel også se følgende poster relatert til intervjuet: her, om Janelle Monáes video til “Cold War” og her, med noen av relasjonene til Fritz Langs Metropolis (1927).

Norges opera & ballett historie

April 30, 2011

Jeg har anmeldt Norges opera & ballett historie (redigert av Arvid Vollsnes) for Musikk-Kultur. Anmeldelsen kan leses her. Som det vil framgå av anmeldelsen er jeg langt fra fornøyd med boken, og jeg håper at i det minste noe av begrunnelsen kommer fram fra anmeldelsen. Men det viktigste blir kanskje ikke tydelig nok, og ville også tatt en litt for lang omvei i teksten. Det skyldes en slags enighet med Slavoj Žižek når han hevder at operaen er “det modernes” kunstform, altså en kunstform – eller sjanger – som i en eller annen forstand speiler moderniteten, og min følelse, etter å ha lest boken, at her er det knapt noe speil overhodet. Et slikt speil krever, vil jeg hevde, en kritisk tilnærming – kritikk ikke nødvendigvis mer enn i betydningen refleksiv (og hvis det er noe operaen har vært i hele sin historie er det nettopp refleksiv). Dermed er jeg nok delvis skyldig i å anmelde en bok ut fra hva jeg gjerne ville den skulle ha vært, men jeg mener at det her er på sin plass. Utdrag fra boken kan leses (i pdf) her, og muligens vil de utdragene bekrefte min dom (muligens ikke). Uansett, skulle noen ville diskutere anmeldelsen er de hjertelig velkomne til å kommentere.

PMO

April 29, 2011

Dette er muligens i overkant egenreklame, men jeg har denne uken offisielt tiltrådt som redaktør (eller editor-in-chief som er den offisielle betegnelsen) for Popular Musicology Online. Enn så lenge planlegger jeg å fortsette som den forrige redaktøren – Stan Hawkins – har stevnet, men vi får se, muligens blir det mindre endringer og bevegelser. Uansett, alle bes om å spre nyheten, og eventuelle bidrag mottas med stor takk (om enn uten garanti for publikasjon).

Mauschwitz

April 8, 2011

En av de bøkene som har gjort størst inntrykk på meg i forhold til Holocaust-representasjoner og spørsmål om erindring er Art Spiegelmans Maus: A Survivor’s Tale (bind I, med undertittel My Father Bleeds History fra 1986, bind 2, And Here My Troubles Began, fra 1991). Det er mange dimensjoner ved bøkene som griper meg, men jeg synes også det er interessant hvordan Spiegelman bruker tegneserien som medium, og, selvsagt, hvordan han ved å tegne de ulike nasjonalidentiteter som dyr skriver seg inn i en allegorisk tradisjon.

At jødene tegnes som mus, for eksempel (og dette er det eksemplariske eksempel), skriver Spiegelman seg inn i historien. Som Sander L. Gilman skriver, i boka Love + Marriage = Death: And Other Essays on Representing Difference, i en sammenligning mellom Spiegelman og R.B. Kitaj:

“Among contemporary American Jewish artists the artist who comes closest, in many ways, to sharing Kitaj’s sensibility is Art Spiegelman. […] Like Kitaj, Spiegelman relies on figurative art that is iconological in the extreme. Seeing Jews as mice represents a post-Shoah reading of a major pre-Shoah trope. The tradition within anti-Semitic art of representing the Jew as mouse-like has its most frightening rereading in Franz Kafka’s tale ‘Josephine the Singer, or the Mouse Folk’ (1924), in which Kafka attempts to recuperate the image of the mouse.”

Det er ikke minste denne forbindelsen mellom Europa før krigen, Holocaust, og verden etter krigen jeg blir opptatt av. Her er det historiske og kunstneriske forbindelser, som samtidig åpner for viktige spørsmål. Og henvisningen til Kafka er sentral. Jeg har tidligere arbeidet med mulige forbindelser mellom Kafkas historie om Josefine og Schoenbergs Moses und Aron, med fokus på hvordan sangstemmen iscenesettes eller gestaltes. Josefines sang er særegen blant musefolket:

“Vår sangerinne heter Josefine. Den som ikke har hørt henne, kjenner ikke sangens makt. Det finnes ingen som ikke blir revet med av sangen hennes, og hva det betyr, forstår man når man betenker at vårt folk egentlig ikke er glad i musikk.”

Slik åpner Kafkas historie, og det etableres en relasjon mellom Josefine og folket, der hun skiller seg ut; hun er den eneste som liker musikk, den eneste som er musikalsk. Og dette også selv om forfatteren etter hvert blir i tvil:

“I fortrolige kretser innrømmer vi åpent for hverandre at Josefines sang som sang betraktet ikke er noe enestående. Er det da i det hele tatt sang? Skjønt vi er umusikalske, har vi visse tradisjoner når det gjelder sang. I gamle dager ble det sunget i vårt folk. Det fortelles historier om det, og visse sanger eksisterer fremdeles, selv om ingen kan synge dem lenger. En anelse om hva sang er, har vi altså, og Josefines sang svarer egentlig ikke til denne anelsen. Er det altså i det hele tatt sang? Er den ikke snarere piping? Og pipe, det gjør vi jo alle, det er vårt folks eneste virkelige kunstneriske ferdighet. Eller rettere sagt, det er ingen ferdighet, men en karakteristisk livsytring. Vi piper alle sammen, men ingen faller på å utgi det for kunst.”

Josefines stemme forblir altså en gåte. Vi vet ikke om hun synger eller piper. Og muligens spiller det ingen rolle. Samtidig kan man forstå den som en jødisk stemme, og historien som en undersøkelse av den jødiske stemme og dens aksent. I The Jew’s Body har Sander Gilman et kapitel om den jødiske stemmen, og en av de “klassiske” referansene er til Mauscheln, tysk med jødisk aksent, og som i en populæretymologisk forstand ble forstått som “muse-aktig.”

Mladen Dolar etablerer, i A Voice and Nothing More en forbindelse mellom Kafka og Schoenberg. Schoenbergs Erwartung ble første gang framført i Praha, 6. juni, 1924, og Dolar leser denne framføringen som et slags rekviem for Kafka, som døde 3. juni i Wien, men som selvsagt alltid vil bli forbundet med Praha (se også her). For egen del har jeg lenge vært opptatt av forbindelsene mellom Josefine og Moses. Slik Moses framstår i Moses und Aron har han også en særegen stemme, og man kan bli i tvil om han faktisk synger eller ei. Musikalsk vises dette fram ved hjelp av Sprechstimme, men det er mer de fortolkningsmessige konsekvensene av Sprechstimme jeg finner interessante. Moses’ stemme er også en aksentuert stemme, og i operaens dramaturgi framstår det som om folket ikke hører etter eller ikke forstår hva han sier. I operaen er også Moses den som viser tilbake til forfedrenes Gud, og dermed til tradisjonene, på en lignende måte som Josefines sanger står i forfedrenes tradisjon.

Når Spiegelman oppdaterer denne tropen og ikonografien gjør han det i en kontekst av erindringsarbeid. Men det handler samtidig om en form for erindringens umulighet. Som Andreas Huyssen skriver, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory:

“Drawing the story of his parents and the Holocaust as an animal comic is the Odyssean cunning that allows Spiegelman to escape from the terror of memory – even ‘post-memory’ in Marianne Hirsch’s sense – while mimetically reenacting it.”

Dette er ikke et forsøk på en “have your cake and eat it too”-logikk. Snarere tvert imot.

“Such a comparison makes it clear how Spiegelman’s mimetic adoption of Nazi imagery actually succeeds in reversing its implication while simultaneously keeping us aware of the humiliation and degradation of that imagery’s original intention.”

Relasjonen mellom fortid og nåtid, både arbeidet med historie og erindring og forholdet til ikonografien, er dermed mer en fortolkning. Spiegelman viser fram bildenes historie, samtidig som han utfordrer denne historien. En lignende bevegelse finnes i forholdet til de kulturelle effektene av Holocaust. Det er liten tvil om at Maus også bidrar til at Holocaust blir en del av kulturindustrien, i den forstand at bøkene også er en kommersiell suksess. Dette er delvis innskrevet i bøkene selv:

Men Spigelman, i boken, nekter å lage en tv-serie eller en film av manuskriptet, og motsetter seg dermed noen av kulturindustriens effekter. Samtidig, og som jeg har skrevet om før, denne fortolkningen krever enn oppdatering av analysen av kulturindustrien. Det gir simpelthen mer mening å se Maus innenfor den tradisjonen Miriam Bratu Hansen kaller “popular modernism.”

Men forbindelsen til Kafka, og muligheten for å lese Kafka innenfor det Gilman kaller en “post-Shoah” kontekst, åpner også for spørsmålet om andre forbindelser mellom før og etter Holocaust. Og det er her jeg tenker på Moses und Aron. De to første aktene av operaen var ferdigskrevet i 1932, men Schoenberg fullfører ikke verket. En liten del, “Dansen rundt gullkalven,” blir framført i Darmstadt, 2. juli 1951, bare 11 dager før Schoenberg dør (se også her). Og operaen forblir altså ufullført, og framføres i dag som et sluttet hele av to akter. (“Sluttet hele” er litt for mye sagt; den fragmentariske eller uferdige dimensjonen av verket er viktig både i resepsjonen og i forståelsen). At verket også kan forstås knyttet til Holocaust viser oppføringen fra Wien i 2006. Selve åpningsscenen der Moses møter den brennende tornebusken er i denne oppsetningen tydelig knyttet til Holocaust (se fra 1:50 i dette klippet):

Igjen er det altså et verk fra før krigen som fortolkes, her fortolkning som iscenesettelse, i en etterkrigskontekst. Samtidig åpner en slik forståelse også opp i forhold til Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), et verk der Schoenbergs “førkrigsmodeller” for musikalsk komposisjon anvendes. Schoenberg anvender, med andre ord, musikalske modeller og anvender tradisjonen som talende (også selv om dette er en “modernistisk tradisjon”). Det siste momentet for meg, og som foreløpig er av mer spekulativ karakter, er hvorvidt man så kan sammenligne Josefines sang med sangen som kommer inn mot slutten av A Survivor from Warsaw, der koret istemmer Shema Israel. Her har jeg ikke tenkt ferdig enda, men for meg å se handler det om hvordan sangstemmen og musikken blir et viktig bilde i Kafkas tekst (om enn et bilde som forblir flertydig), og hvordan en overføring til musikken skulle kunne tenkes, samt, på den andre siden, hvor viktig sangstemmen er i mange av de musikkverker som i en eller annen forstand forholder seg til Holocaust.

Billie Jean

March 1, 2011

Den absolutt beste boken om Michael Jackson jeg kjenner er Mark Fisher (ed.), The Resistible Demise of Michael Jackson. Det er en artikkelsamling sammensatt relativt kort tid etter at Jackson døde, og den inneholder dermed også en mengde ulike perspektiver på fenomenet Michael Jackson. Nå, i forberedelsene til torsdagens workshop, har jeg igjen vendt tilbake til den, og falt for ulike utsagn knyttet til “Bille Jean.”

Mark Fisher (som også blogger her) åpner selv ballet, i sin artikkel “‘And when the groove is dead and gone’: The end of Jacksonism,” der han skriver:

“‘Billie Jean’ is not only one of the best singles ever recorded, it is one of the greatest art works of the twentieth century, a multi-leveled sound sculpture whose slinky, synthetic panther sheen still yields up previously unnoticed details and nuances nearly thirty years on.”

Hyperbol er tydeligvis helt ok her, og jeg innrømmer gladelig at jeg liker det. Men Fisher forsøker også å beskrive hva som gjør at han skriver som han gjør, hvordan lyttingen bringer låten så å si inn under huden:

“Check, if you can manage to keep focused as the track crawls up your spine and down to your feet, embodying the very compulsion the lyrics warns against… check the way that the first sounds you hear from Jackson are not words, but inhuman, asignifying hiccups and yelps, as if he is gasping for air, or learning to speak English again after some aphasic episode.”

Slutten her griper inn i det jeg synes er noe av det mest fascinerende ved Michael Jacksons stemme; forsøket på å beskrive alle de lydene han lager – i all sin forskjellighet – som ikke så enkelt lar seg beskrive som sang, en vokalitet der sangen overskrides, og der skrik, gulp, pust, små hyl, og så videre bidrar til en annen form for kommunikasjon enn den man forbinder med sangen (også den ordløse sangen).

Leser man videre i boken kommer andre bud på “Billie Jean,” som Paul Lester, i “Michael Jackson’s twenty greatest hits”:

“Kraftwerk may have invented electronica as we know it, but it was Michael Jackson, together with producer Quincy Jones – who originally didn’t rate the track and wanted it left off the album – who came up with the idea of a sort of supersonic urban funk, with a machine throb as insistent and relentless as the Krautrockers’ motorik beat. […] Basically, without ‘Billie Jean’, it could reasonably be argued that Jam & Lewis – and by extension Timbaland, the Neptunes and all the other black producers with avant-garde tendencies of the last 20 years – wouldn’t have felt encouraged to take their own magic steps down a path, illuminated by this track, towards a new hi-tech futurist R&B.”

Og går man enda videre, til Reid Kanes (som blogger her) “The King of Pop’s Two Bodies, or, Thriller as Allegory,” finner man:

“‘Billie Jean’ stages the showdown, evaded in ‘Beat It’, between the paranoia-inducing media (and the hypermasculine reaction it stimulates), and the disciplined disco-workerism that would undermine this posturing. Yet the haunted atmosphere of the song, as much as the post-apocalyptic melancholy of the video, signal that this confrontation does not end well.”

Jeg synes disse utsagnene, og flere i boken, er interessante. “Billie Jean” kom i 1982, og man kunne fristes til å høre de mer gammeldagse dimensjonene i låta, både i produksjonen og sjangermessig. Men her, i konfrontasjonen med andre perspektiver, åpnes det opp andre måter å høre på, der elementer som på en ene siden løfter låta ut av sin historiske kontekst og på den andre skaper nye historiske kontekster, viser meg alternativer. Og dermed er muligens det gammeldagse jeg også hører først og fremst knyttet til at jeg hørte Thriller riktig mye der tilbake på 80-tallet…