Archive for the ‘Filosofisk’ Category

Merleau-Ponty og grammofonen

June 26, 2012

I forbindelse med Mads Walther-Hansens PhD-forsvar i går, der jeg var formann for bedømmelsesutvalget, har jeg blant annet repetert deler av Maurice Merleau-Pontys Phénomènologie de la perception (fra 1945). Walther-Hansens avhandlig her “The Perception of Sounds in Phonographic Space,” og Merleau-Ponty er en av teoretikerne han bruker. Muligens litt idiosynkratisk ble jeg fanget inn i jakten på gramofoner i Merleau-Pontys bok, og fant to (hvis det finnes andre vil jeg bli glad for å høre det). Den ene siterte jeg under forsvaret i går. Der beskriver Merleau-Ponty et visuelt rom, og det opptrer en grammofonspiller i naborommet. Her er sitatet (fra den engelske oversettelsen):

“When we reach the limits of the visual field, we do not pass from vision to non-vision: the gramophone playing in the next room, and not expressly seen by me, still counts in my visual field. Conversely, what we see is always in certain respects not seen: there must be hidden sides of things, and things ‘behind us’, if there is to be a ‘front’ of things, and things ‘in from of’ us, in short, perception.” (s. 323)

Det jeg synes er interessant i dette sitatet er hvordan lyden av grammofonen tilsynelatende ikke rykker Merleau-Ponty ut fra diskusjonen av et visuelt rom til fordel for et auditivt rom. Jeg tror absolutt Merleau-Ponty kan anvendes til diskusjoner av lytting og det auditive, men synes likevel det er en visuell bias i mye av det han skriver.

Det andre sitatet er mye lengre, og jeg er fortsatt ikke ferdig med å tenke på det. Her opptrer det både grammofoner, radio, og telefoner, det er stemmer og schizofrene, engler og elektrisitet. Med andre ord, mye å tenke på.

“Hallucination causes the real to disintegrate before our eyes, and puts a quasi-reality in its place, and in both these respects this phenomenon brings us back to the pre-logical bases of our knowledge and confirms what has been said about the thing and the world. The all-important point is that the patients, most of the time, discriminate between their hallucinations and their perceptions. Schizophrenics who experience tactile hallucinations of pricking or of an ‘electric current’ jump when they feel an injection of ethyl chloride or a real electric shock: ‘That time’, they say to the doctor, ‘you were the cause of it, because you are going to operate’. Another schizophrenic, who said he could see a man standing in the garden under his window, and pointed to the spot, giving a description of the man’s clothes and general bearing, was astonished when someone was actually placed in the garden at the spot in question, wearing the same clothes and in the same posture. He looked carefully, and exclaimed: ‘Yes, there is someone there, but it’s somebody else’. He would not admit to there being two men in the garden. A patient who has never entertained any doubts whatsoever about the voices which she hears, listens to similar ones played to her on the gramophone, interrupts her work, raises her head without turning round, and sees a white angel appear, as it does every time she hears her voices, but she does not count this experience among the day’s ‘voices’: for this time it is not the same thing, but a ‘direct’ voice, perhaps the doctor’s. An old woman afflicted with senile dementia, who complains of finding powder in her bed, is startled to find in reality a thin layer of toilet powder there: ‘What is this? she asks, ‘this powder is damp, the other is dry’. The subject who, in delirium tremens, takes the doctor’s hand to be a guinea pig, is immediately aware of the fact when a real guinea pig is placed in his other hand. The fact that patients so often say that someone is talking to them by telephone or radio, is to be taken precisely as expressing the morbid world is artificial, and that it lacks something needed to become ‘reality’. The voices are uncouth voices, or else voices ‘of people pretending to be uncouth’, or it may be a young man imitating an old man’s voice, or ‘as if a German were trying to talk Yiddish’. ‘It is as when a person says something to someone, but without getting as far as uttering any sound’. Do not such admissions put an end to all argument about hallucination? Since the hallucination is not a sensory content, there seems nothing for it but to regard it as a judgement, an interpretation or a belief. But although these patients do not believe in their hallucinations in the sense in which one believes in perceived objects, an intellectualist theory of hallucination is equally impossible. Alain quotes Montaigne’s words on madmen ‘who believe they see what they do not really see’. But in fact the insane do not believe they see, or, when questioned, they correct their statements on this point. A hallucination is not a judgement or a rash belief, for the same reasons which prevent it from being a sensory content: the judgement or the belief could consist only in positing the hallucination as true, and this is precisely what the patients do not do. At the level of judgement they distinguish hallucination from perception, and in any case argue against their hallucinations: rats cannot come out of the mouth and go back into the stomach. A doctor who hears voices climbs into a boat and rows towards the open sea to convince himself that no one is really talking to him. When the hallucinatory attack supervenes, the rat and the voices are still there.” (s. 389ff)

Musikk – menneske – maskin

May 7, 2012

Det er en stund siden, men jeg har skrevet om roboter som danser og synger tidligere. Ikke minst HRP-4C (som kan ses her og her). HRP-4C bruker Vocaloid synthesizer for å synge, og det gjør også Hatsune Miku (som jeg skrev om her), som gikk fra å være en todimensjonal popstjerne til å framstå som tredimensjonalt hologram.

Den siste tiden hard et vært to utvidelser av denne tenkningen. For det første Tupacs performance under Coachella, der “han” – selvsagt posthumt – opptrådte som hologram:

For det andre har vi den kvinnelige androide versjonen av Geminoid F som nettopp sang i Hong Kong:

(se mer om Tupacs performance her og her; mer om Geminoid Fs performance her)

De to eksemplene er, selvsagt, rimelig forskjellige. Men de hard et til felles at teknologi, med relasjoner til det posthumane, og musikk møtes. Satt sammen med Hatsune Miku, som i større grad ikke later som hun er menneske (eller menneskelig) åpnes det dermed også et kontinuum for sang/musikk som utfordrer (enkelte) ideer om relasjonen mellom musikk og menneskelighet.

Bop Gun

February 17, 2012

Jeg tror jeg bruker Wikipedia hver dag. Noen ganger er det småting jeg skal sjekke, som et årstall, andre ganger er jeg på jakt etter forbindelser, som musikere som har spilt på plater jeg muligens ikke har hørt om. Det er ikke alltid jeg stoler på Wikipedia, men det er et godt utgangspunkt for videre nettsøk, og for videre lesning. Og så er det noen ganger jeg finner perler. En slik fant jeg i går. I forbindelse med mine disco-forelesninger skal jeg i neste uke diskutere likheter og forskjeller på funk og disco, og en sentral aktør er George Clinton. I går hørte jeg så på platen Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome (fra 1977), med, blant annet, låten “Bop Gun (Endangered Species)”:

“The Placebo Syndrome” synes å være Clintons metafor for disco, og det fakes the funk, der funken altså blir “the real thing.” Som Peter Shapiro skriver i Turn the Beat Around: The Secret History of Disco:

“Compare this to the third great synth record of 1977 (‘I Feel Love’, Kraftwerk’s ‘Trans Europe Express’), Parliament’s Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome, a comic book funk fantasy that pits Star Child (‘the protector of the pleasure principle’) in a battle to the death with Sir Nose D’Voidoffunk. The album is densely populated with all manner of synth squiggles and, on ‘Flash Light’, a preposterously funky Moog bassline that was made by stacking notes on top of each other, creating a springy sound of profound depth. Star Child’s principal weapon in this battle in the ‘zone of zero funkativity’ is the ‘Bop Gun’, which features the lyrics, ‘Turn me loose, we shall overcome’. The reference to the civil rights struggle was unmissable: the ‘Bop Gun’ was Parliament mastermind George Clinton’s metaphor for the life-affirming power of dancing in the face of the pleasure-denying, sexless Puritans and the charlatan ‘urge overkill’-peddlers who ran America. In Clinton’s hands, the machine and gospel tradition not only marched hand in hand, but the two fused to become a weapon – anything but Summer’s submission. The album’s textures and scenario screamed ‘science fiction’, but the album was all about ‘realness’ – dig that title! – where true black music struggled against ‘the Placebo Syndrome’ which was faking the funk.”

Alt dette gir mening, og passer også godt inn i Parliaments større konseptuelle prosjekt. Men så var det altså jeg leste Wikipedia-siden for “Bop Gun (Endangered Species).” Og hele siste avsnittet er fantastisk:

“Often unacknowledged is the degree of influence that the song had on the trajectory of French philosopher Jacques Derrida’s critical work. In 2011, Jürgen Schpengelheimer presented a paper at the ‘New Directions in Critical Theory’ conference, organized around the theme of ‘Singularity: Transdisciplinary Explorations in Language, Culture, and Theory’, in which Schpengelheimer, perhaps best-known as the cousin of Sylviane Agacinski, the woman with whom Derrida had a long-standing extra-martial affair, presented heretofore unpublished diary entries by the late Derrida reflecting upon the ‘bop gun’ within Bataille’s concept of non-consensual mysticism. Although it is commonly known that Derrida had a high regard for the ‘spontaneity, improvisation and unmediated expression’ of jazz, it is often overlooked by many recipients of his critical work that he privately was also fond of these aspects within George Clinton’s catalog as well. Essentially, Derrida’s assertion read the ‘bop gun’ as a potential cryptographic algorithm within Nichomachean ethics, locating pleasure as the energeia that provides an apodictic reversal between the entelechy of potentiality and actuality, thereby rendering Sir Nose’s ‘zone of zero funkativity’ into a veritable aporia.”

Den nevnte konferanse er det linket til, men jeg kan ikke finne noe program, og når jeg googler Jürgen Schpengelheimer får jeg opp ett – 1 – treff, og det er nettopp overnevnte side. Hvis han har holdt et akademisk paper og det bare finnes ett treff i google, vel, det er som om han ikke eksisterer. Er det hele fake? Som Bootsy Collins sier, på “The Pinocchio Theory,” fra albumet Ahh … the Name Is Bootsy, Baby! (fra 1977; spilt inn i 1976): “You fake the funk, your nose got to grow.”

Samtidig kan jeg ikke helt dy meg for å tenke at det er noen poenger her. “Zone of zero funkativity” som apori gir mening, enten Derrida nå skulle ha tenkte det eller ei. Og når jeg så for meg Derrida på disco for en stund siden, kan jeg vel også få forestille meg en funky Derrida for et lite øyeblikk.

Med Derrida på disco

February 8, 2012

I dag begynner forelesningene i vårens undervisningsforløp om disco, som jeg har kalt “Disco-Discourse.” Når man sitter slik og forbereder seg har jeg en tendens til å finne “det samme” igjen overalt. Slik fant jeg det jeg tror er Jacques Derridas eneste referanse til disco. Den finnes i artikkelen “For the Love of Lacan,” publisert i Resistances of Psychoanalysis (utgitt på fransk i 1996 og i engelsk oversettelse i 1998). Artikkelen ble først holdt som et foredrag ved kollokviet Lacan avec les philosophes i 1990.

Derrida beskriver sine møter med Jacques Lacan, og en frihet til fortolkning Lacan har overlatt til ham, og så kommer det (i en parentes ikke mindre):

“(This didici is magnificent; I hear it in Latin, as if in the dark of a disco this time, and not a ballroom, of a disco where the old professor cannot manage to give up the combined compulsion of the future anterior and didactics: didici, I will have told you, I will have taught you.)”

Det er selvfølgelig å strekke sitatet altfor langt, men jeg kan ikke helt dy meg fra å forestille meg Derrida på disco, med eller uten Lacan. En dansende Derrida, så å si.

(Og før noen kommenterer akkurat det: Jeg vet at Derrida skriver om dans andre steder, men jeg tror dette er den eneste referansen til disco. Skulle noen finne andre vil jeg gjerne høre om det).

Wagner og estetisering av politikken (egenreklame)

November 29, 2011

I ettermiddag holder jeg foredrag i Trondheim om Richard Wagner. Det er i regi av Vitenskapsteoretisk forum, og i tillegg til meg skal også Helge Høibraaten holde foredrag. Utgangspunktet er filosofiske tekster om Wagner, og da særlig Philippe Lacoue-Labarthes Musica Ficta (fra 1991) og Alain Badious Five Lessons on Wagner (fra 2010). Badiou går i klingen på Lacoue-Labarthe, og en helt sentral dimensjon handler om diskusjonen om en estetisering av politikken, en betegnelse som siden Walter Benjamins berømte “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” har vært knyttet til fascismen:

“So steht es mit der Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.”

Hvorvidt det finnes et svar på estetiseringen av politikken kan man diskutere. En slik diskusjon vil også gjerne knytte an til Wagner og til effektene av Wagner. Sentralt, også for meg, er Hans-Jürgen Syberbergs filmer, og da særlig Parsifal (fra 1982).

Som Badiou skriver:

“These films are all very important because what is articulated and featured in them is the issue of the relationship between Wagner and the question of Germany.”

Eller, som Eric L. Santner skriver, i Stranded Objects: Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany (fra 1990):

“It is thus quite interesting to note that when, after completing Hitler, Syberberg decided that he wanted to make a comedy, he chose, of all things, Parsifal.”

Parsifal (fra 1882) er vanskelig for meg å fortolke som en komedie, men jeg er samtidig ambivalent i forhold til den. Gary Tomlinson påpeker, i Metaphysical Song, det wagnerske dilemma, og skriver om modernistiske operakomponister etter Parsifal:

“Yet they also were lured to its consecrational solemnity, which came more and more to seem the gravity required of modernist ‘high art’, the quasi-liturgical seriousness by which it could distinguish itself from commodified kitsch.”

Det er definitivt mulig å fortolke Parsifal inn i en kitsch-sfære, om enn noen – og da særlig wagnerianere, vil steile. Det jeg håper er at ettermiddagens to foredrag bringer diskusjoner om denne – og andre – av Wagners operaer. Og jeg regner altså med å lære noe i løpet av dagen.

Edison og lytting (Om grammofonologi II)

October 3, 2011

Av ulike grunner har jeg blitt forsinket i å oppdatere bloggen, men de siste forelesningene i i kurset “Om grammofonologi” (se forrige innlegg her) har handle tom henholdsvis Edison og fonografens oppfinnelse og noen elementer til lyttingens historie knyttet til teknologiutvikling. Det er flere grunner til at disse to elementene henger sammen.

Én grunn til å fokusere på Edison – det finnes også andre innganger – er hans egne tekster, ikke minst “The Phonograph and Its Future” (fra 1878) og “The Perfected Phonograph” (fra 1888), begge publisert i North American Review. Her får vi et slags innblikk i fonografens urhistorie, fra innsiden så å si, og med de ti årene som går mellom tekstene også en form for ettertanke fra Edison selv. Nettopp den bevegelsen er også sentral for meg i spørsmålet om hva slags tekster dette er. Det er selvsagt historisk kildemateriale, men samtidig er det fra en aktør, og tekstene kan dermed fortolkes både som bud på hva fonografen skal være, og som en begynnelse på en bestemt grammofoneffekt.

Det er interessant å se både hvordan Edison skriver fonografen inn i historiske sammenhenger, og hvordan han ser for seg dens anvendelsesområde. Når det gjelder historie sammenligner han med tidlige skriftformer:

“It is curious to reflect that the Assyrians and Babylonians, 2500 years ago, chose baked clay cylinders inscribed with cuneiform characters, as their medium for perpetuating records; while this recent result of modern science, the phonograph, uses cylinders of wax for similar purpose, but with the great and progressive difference that our wax cylinders speak for themselves, and will not have to wait dumbly for centuries to be deciphered, like the famous Kileh-Shergat cylinder, by a Rawlinson or a Layard.”

Fonografen behøver altså ingen desjifrering eller fortolkning. Den taler for seg selv. Her er det altså både en likhet med tidligere inskripsjonsteknikker og en samtidig en forskjell. En forskjell er som sagt at den taler for seg selv, noe som også kan knyttes til det banale poenget at det er talen som registreres som inskripsjon, som deretter avspilles. Skriften blir dermed i en annen forstand bare en kanal fra lyd til lyd, der inskripsjonen fungerer annerledes enn i forhold til bokstavskrift.

Ikke at Edison er språkfilosof av den grunn. Og det er også mulig å fortolke indre motsigelser i hans tekster. Eksempelvis i forhold til bruksområdene han ser for seg. Som han skriver i “The Phonograph and Its Future”:

“Among the most important may be mentioned: Letter-writing, and other forms of dictation books, education, reader, music, family records; and such electrotype applications as books, musikal-boxes, toys, clocks, advertising and signaling apparatus, speeches, etc., etc.”

Eller, enda tydeligere, i “The Perfected Phonograph”:

“In my article ten years ago, I enumerated among the uses to which the phonograph would be applied: 1. Letter writing and all kinds of dictation without the aid of a stenographer. 2. Phonographic books, which would speak to blind people without effort on their part. 3. The teaching of elocution. 4. Reproduction of music. 5. The ‘Family Record’ – a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family, in their own voices, and of the last words of dying people. 6. Music boxes and toys. 7. Clocks that should announce in articulate speech the time for going home, going to meals, etc. 8. The preservation of languages, by exact reproduction of the manner of pronouncing. 9. Educational purposes; such as preserving the explanations made by a teacher, so that the pupil can refer to them at any moment, and spelling or other lessons placed upon the phonograph for convenience in committing to memory. 10. Connection with the telephone, so as to make that invention an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communications.”

Det er ikke vanskelig å se at disse bruksområdene er ulike. Diktafonen handler om at talen skal kunne reproduseres til skrift (gjerne på skrivemaskin), uten at den behøver å gå veien om stenografi, og også uten at skriveren behøver å høre taleren live, mens fonografen som en måte å lære uttale på (tenk George Bernard Shaws Pygmalion fra 1912, for eksempel), handler om gjentakelser av tonefall som så kan etterlignes. Reproduksjon av musikk kjenner vi selvsagt, mens arkivering av døende språk for ettertiden har en annen form for reproduksjonseffekt. Men det er også nettopp her det er interessant å lese Edisons tekster, der disse ulike effektene tilsynelatende eksisterer sammen uten den differensieringen vi senere har tillagt dem. Her er, med andre ord, muligheter både for å diskutere Edisons teorier ut fra senere filosofiske teorier, og omvendt, se hvordan Edisons apparatur utfordrer de samme teoriene.

Det er også her en lyttingens historie kan komme inn som et element. Min forelesning der hadde den “hemmelige” tittelen Dialectic of Ensoniment, som selvsagt er et spill på Adorno/Horkheimers Opplysningens dialektikk, men der nettopp klangens dimensjon – det soniske – kommer inn som en kontrast til det visuelle som finnes i opplysningen. Som Jonathan Sterne skriver tidlig i The Audible Past:

“As there was an Enlightenment, so too was there an ‘Ensoniment’. A series of conjunctures among ideas, institutions, and practices rendered the world audible in new ways and valorized new constructions of hearing and listening. Between about 1750 and 1925, sound itself became an object and a domain of thought and practice, where it has previously been conceptualized in terms of particular instances like voice and music. Hearing was reconstructed as a physiological process, a kind of receptivity and capacity base don physics, biology, and mechanics. Through techniques of listening, people harnessed, modified, and shaped their powers of auditory perception in the service of rationality. In the modern age, sound and hearing were reconceptualized, objectified, imitated, transformed, reproduced, commodified, mass-produced, and industrialized.”

Sterne gjør mye for å fortelle denne historien, og med særlig fokus på den medisinske diskursen. I tillegg er det en etter hvert klassisk referanse til hvordan lydteknologier vokser ut av spørsmålet om hvordan døve kan lære å snakke. Som Friedrich Kittler skriver, i Gramophone, Film, Typewriter:

“A physical impairment was at the beginning of mechanical sound reproduction.”

Dette er en etter hvert velkjent historie, men den sier også noe interessant om historieforståelse og skriving. Her er det så å si unntakene som leder til diskusjonen; de døve – eller tunghørte – anvendes som gode eksempler for å forstå hørsel. Det er her jeg også tenker at det finnes interessante dimensjoner ved lyttingen som med fordel kan komme fra et musikkvitenskapelig eller musikkhistorisk ståsted. Om man forutsetter at komponister, musikere, og forfattere som skriver om musikk er en annen “ekstremtype” er det materiale for flere lag av lyttingens historie som kan komme herfra (et sted å begynne er Peter Szendys Listen: A History of Our Ears).

Om grammofonologi

September 8, 2011

Dette semesteret har jeg et undervisningsforløp jeg har kalt “Om grammofonologi.” Tittelen spiller selvfølgelig på Jacques Derridas De la grammatologie (1967 – engelsk oversettelse 1976), men Derridas bok blir nok først og fremst en inspirasjon for meg selv. Samtidig, de diskusjoner Derridas bok kan tas som eksempel på er også relevante for en diskusjon om grammofonen, om enn man kunne tenke seg at endringen i teknologisk medium – fra skrift/tale til lyd/skrift (fonograf) – samtidig dreier perspektivene noe. Diskusjonen av lydteknologier er for meg også knyttet til et bredere perspektiv på auditiv kultur, der altså musikken blir én form for lyd blant flere. Framveksten av ulike former for studier av det auditive eller soniske har pågått en stund, men har langt i fra den samme utbredelsen som studier av visuelle kulturer. Dette synes jeg er interessant, men jeg tenker også at studiene av visuell kultur burde kunne oversettes til auditiv kultur. Her er jeg særlig inspirert av Friedrich Kittlers Optische Medien (1999 – engelsk oversettelse 2010), en bok jeg gjerne vil sette sammen med hans tidligere Grammophon, Film, Typewriter (1986 – engelsk oversettelse 1999). Ser man den siste tittelen som referanser henholdsvis til lyd, bilde, og skrift, skulle man kunne se muligheter for å la de tre feltene prege hverandre i en intermedial diskurs. Samtidig åpner det også for diskusjoner av det mediespesifikke, om enn Kittler i Optische Medien synes å hevde at computeren, som et slags metamedium, tar over for dem alle.

Endelig er forelesningene for meg inspirert av Adornos “Die Form der Schallplatte” (fra 1934 – engelsk oversettelse her), og ikke minst hans henvisning til en “grammofonens forhistorie.”

“Wenn man späterhin, anstatt ‘Geistesgeschichte’ zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit Erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht.”

At andre historier enn de som er knyttet til komponister er viktige, og at man kan få en annen – og ikke mindre viktig – musikkhistorie ved å fokusere på teknikk og teknologi synes selvsagt. Samtidig er det noe historiografisk interessant i å skrive en grammofonens forhistorie; det vil på en måte bli en historie som tar grammofonen som hendelse som utgangspunkt, og derfra skriver historien. Det er med andre ord en historie med et veldig spesifikt utgangspunkt. Det synes jeg er uproblematisk i seg selv, men jeg synes det åpner for noen interessante dimensjoner rundt historieskrivning. Er forholdet til grammofonen i dag en effekt av over 100 års grammofonhistorie? Er det utviklingen innenfor digitale medier som gjør at man vender seg mot eldre medier, i en eller annen form for mediearkeologisk aktivitet? Slike, og lignende, spørsmål, vil jeg diskutere med studentene det kommende semester. Og jeg vil oppdatere bloggen om temaet jevnlig og håper på en enda bredere diskusjon på den måten.

Og, til slutt, her er et filmklipp fra 1927 av Thomas Alva Edison, som forteller hvordan han sang “Mary Had a Little Lamb” i sin første fonograf tilbake i 1877:

Politics of Frequencies II

April 29, 2011

Jeg har tidligere skrevet om at jeg skal holde et innlegg om “Politics of Frequencies” ved årets konferanse knyttet til Nordic Society of Aesthetics. Jeg skal også holde et annet innlegg i neste måned med samme tittel (men annen undertittel). Jeg deltar i et nordisk forskningsnettverk kalt “Researching Music Censorship,” og den 5. og 6. mai har nettverket en workshop med tittelen “Contested Spaces: War, Torture, Violence, Suppression and Power.” Programmet for workshoppen kan ses her. Jeg skal selv holde et paper med tittelen “Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration,” og, som forrige gang, her er mitt abstract (manus er enda ikke ferdig):

Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration

In his book Gramophone, Film, Typewriter(1986; English translation, 1999), Friedrich Kittler claims that “the entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment.” Mentioning different technologies, including microphones and stereo equipment, Kittler points to similarities between developments in compositional music, popular music, and war, where effects of sound are at stake. These technologies, and others, often originated in the military, but have, along the way, been inserted into what is nowadays some times referred to as the “military-entertainment complex.” Steve Goodman’s recent book Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear(2010) relates to this discussion, but takes it further by exploring an even wider range of acoustic phenomena. Coining the term “politics of frequency,” Goodman argues for differences within sound, noise, and vibration, where sound’s different effects on the body is crucial. The wide understanding of war in Kittler might be somewhat ambiguous (as Geoffrey Winthrop-Young argues in “Drill and Distraction in the Yellow Submarine: On the Dominance of War in Friedrich Kittler’s Media Theory,” 2002), but Goodman makes a good case for still new intersections between productions of sound within the musical field in relation to war as well as police work (with sonic bombs and high-frequency sounds breaking up demonstrations as only two examples).

This paper attempts an exploration based in Goodman’s book about the relation between musical sounds and military sounds. The politics of frequency relates to different sonic dimensions – Goodman focusing on bass as well as subsonic dimensions – and the physical effects of vibrations arguably also leads to a contested sonic space.

Og mon ikke jeg skal få spilt noe musikk fra kode9 også.

Fraværets nærvær

April 11, 2011

I arbeidet med representasjonsproblematikker i forhold til Holocaust (se her) er det enda et verk jeg er opptatt av: Daniel Libeskinds jødiske museum i Berlin:

Bygget ble offisielt åpnet i 2001, men var åpent for publikum allerede fra 1999, og jeg var der første gangen i desember 2000. Jeg var i Berlin for å se Arnold Schoenbergs opera Moses und AronDeutsche Oper, men brukte altså formiddagen før jeg skulle i operaen blant annet på å se bygget. Det var enda ingen utstillinger der, men noen av Libeskinds skisser, og i kjelleren en stor X med kopier fra partituret til Schoenbergs opera, med overskrifter fra Walter Benjamins Einbahnstrasse skrevet over partitursidene. Her kom med andre ord flere av mine interesser veldig tydelig fram. I The Space of Encounter skriver Libeskind om disse inspirasjonene, og framhever fire aspekter ved bygget:

“When this building seemed simply a theory, people described it as a zigzag time that there was this actual visible site, I felt that there was an invisible matrix of connections, a connection of relationships between figures of Germans and Jews. Even though the competition was held before the Wall fell, I felt that the one binding feature that crossed East and West was the relationship of Germans to Jews. Certain people, workers, writers, composers, artists, scientists, and poets, formed the link between Jewish tradition and German culture. I found this connection and I plotted an irrational matrix that would yield reference to the emblematics of a compressed and distorted star: the yellow star that was so frequently worn on this very site. This is the first aspect of the project. I was always interested in the music of Schoenberg and in particular his period in Berlin. His greatest work is the opera Moses and Aaron, which could not be completed. For an important structural reason, the logic of the libretto could not be completed by the musical score. At the end of the opera, Moses doesn’t sing, he just speaks, ‘Oh word, thou word’, addressing the absence of the word, and one can understand it as a ‘text’, because when there is no more singing, the missing word that is uttered by Moses, the call for the word, the call for the deed, is understood clearly. I sought to complete that opera architecturally, and that is the second aspect of this project. The third aspect was my interest in the names of those people who were deported from Berlin during the fatal years of the Holocaust. I asked for and received from Bonn two very large volumes called the Gedenkbuch. They are incredibly impressive because all they contain are names, just lists and lists of names, dates of birth, dates of deportation, and presumed places where these people were murdered. I looked for the names of the Berliners and where they had died – in Riga, in the Lodz ghetto, in the concentration camps. The forth aspect of the project is formed by Walter Benjamin’s One-Way Street. This aspect is incorporated into the continuous sequence of sixty sections along the zigzag, each of which represents one of the ‘Stations of the Star’ described in the text of Walter Benjamin. To summarize this fourfold structure: The first is the invisible and irrationally connected star that shines with absent light of individual address. The second is the cutoff of Act 2 of Moses and Aaron, which culminates with the not-musical fulfillment of the word. The third is the ever-present dimension of the deported and missing Berliners; the fourth is Walter Benjamin’s urban apocalypse along the One-Way Street.”

Jeg har valgt å skrive et langt sitat fra Libeskind, for å vise hvordan han selv beskriver bakgrunnen. Jeg er sånn sett uenig i hans beskrivelse av Moses und Aron, selv om jeg mener at verket ikke kan fullføres (og at det sånn sett er innskrevet i verket), så holder ikke hans beskrivelse av hvorfor. Og det er også et gjennomgående trekk at Moses ikke synger i operaen – men anvender Sprechstimme – så dermed er også den beskrivelsen mangelfull. I tillegg mener jeg at det er som ufullført at Moses und Aron lykkes, og en slik påstand er delvis paradoksal. Samtidig er det trekk ved Libeskinds bygg som kan vise noen dimensjoner av hvorfor det er slik. Da jeg tilbake i 2000 hadde sett det jødiske museet for første gang og senere på dagen gikk mot operaen gikk jeg over Walter Benjamin Platz. Og operaens iscenesettelse hadde klare forbindelser med Libeskinds arkitektur, og dermed var det på mange måter en dag full av forbindelser.

Libeskind selv kaller bygget “Between the Lines,” og mellom linjene kan det som kjent stå mye skrevet. Det krever bare en annen form for lesning. Det stedet som befinner seg mellom linjene er på mange måter et ikke-sted, men det er samtidig noe mer enn et tomrom, også selv om tomrommet (the void) er en av måtene Libeskind beskriver museet på:

Det er et sted som blir preget av sin kontekst – av det som står på linjene, for nå å fortsette metaforen. Samtidig er det et ambivalent sted. Andreas Huyssen, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, skriver om hvordan det tomrommet som finnes i Huyssens bygg kan romantisere fraværet, og dermed viser han til hvordan det er vanskelig å lese tomrommet. Samtidig innfører han et annet begrep som er talende når han beskriver en “antimonumental monumentalitet.”

“There is a danger or romanticizing or naturalizing the voided center of Berlin, just as Libeskind’s building may ultimately not avoid the reproach of aestheticizing or monumentalizing the void architecturally. But then the very articulation of this museal space demonstrates the architect’s awareness of the danger of monumentality: huge as the expansion is, the spectator can never see or experience it as a whole. But the void inside and the building as perceived from the outside elude the totalizing gaze upon which monumental effects are predicated. Spatial monumentality is undercut in the inevitably temporal apprehension of the building. Such antimonumental monumentality, with which the museum memorializes both the Holocaust and Jewish life in Berlin, stands in sharp contrast to the unself-conscious monumentality of the official government-sponsored Holocaust Monument, which is to be built at the northern end of that highly charged space between the Brandenburger gate and Leipziger Platz.”

Dette siste monumentet Huyssen nevner, Denkmal für die ermordeten Juden Europas, er bygget i dag, og jeg er ikke sikker på om jeg deler hans kritikk av det, men i denne sammenhengen, knyttet til Libeskinds bygg, spiller det ikke så stor rolle. Hva jeg finner mer interessant, for min egen lesning, er hvordan “antimonumental monumentalitet” også med en liten forskyvning kan beskrive Moses und Aron. Og det skyldes, i min forståelse, ikke minst verkets uferdige karakter. Moses und Aron er, og forblir, uferdig. Og jeg vil hevde at det også er, og var, ufullførbart. Men nettopp slik, som “fragment” som Adorno kaller det, framstår det, i ettertid, som en verk som utfordrer den nærmest wagnerske monumentaliteten som kunne ha preget det. “Antimonumental monumentalitet” har noe av det samme paradokset som “fraværets nærvær.”  Paradoksets struktur kan man også tilskrive Libeskinds museum. Andrew Benjamin, i boken Present Hope: Philosophy, Architecture, Judaism, er inne på lignende figurer i forhold til bygget, når han beskriver tomrommet som å bli “a productive absence.”

“The utopian and the futural as gesturing towards a museum to come – a museum of forgiveness and reconciliation – are ruled out by the structure of the building and by what the building will demand. Its demand is its work. One of the consequences of this demand is that the structure of mourning comes to be transformed by its having been incorporated into the present’s determination, the determination that it presents. […] The void, the workings of the building’s own dynamic, effect a state of completion that holds back from completion.”

Denne beskrivelsen, av en bygning som både gestalter fullførelse og motsetter seg fullførelse samtidig klinger i tråd med hvordan jeg oppfatter Moses und Aron. Det er en umulig opera, og en opera som iscenesetter denne umuligheten. Samtidig kan den bare iscenesette denne umuligheten gjennom at den faktisk blir iscenesatt. Som ufullført og på scenene viser den fram sin egen begrensing, og slutter sånn sett langt på vei med et spørsmål. Dette minner om hva Andrew Benjamin skriver om Libeskinds museum:

“On the other hand, in being an architecture of the question, the Museum allows identity to endure as a question; this is a way of interpreting what Libeskind may have meant by hope. What endures as a question is the nature of the Museum: the question of remembrance, the act of commemoration. While enduring as question, there is still a museum: there is still remembrance, there will still be acts of commemoration. What endures, what still remains, the acts in question, takes place in the present. This is the possibility of the Museum in the present once the reality of the Shoah is acknowledged as part of the present.”

Det handler altså også om nåtiden, og om et arbeid med nåtiden, et arbeid som hele tiden er i relasjon til fortiden, men der det er, som i en noe annen form også for Huyssen, en relasjon der fortiden er tilstede i nåtiden.

Til spørsmålet om Holocaust representasjoner

April 1, 2011

I Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)use of a Notion (fra 2001) skriver Slavoj Žižek:

“The truth of this elevation of the Holocaust into the unspeakable Evil is the unexpected reversal into comedy: the recent rise of Holocaust comedies is strictly correlative to the elevation of the holocaust into the unspeakable Evil – after all, the stuff or comedy is things which elude our grasp; laugher is one way of coping with the incomprehensible. […] The success of Roberto Benigni’s film Life Is Beautiful marks the beginning of a series: in the 1999/2000 season it was followed by Jacob the Liar with Robin Williams […] and the American release of the Romanian film The Train of Hope […]. What is of interest is that all three films are centered on a lie that allows the threatened Jews to survive their ordeal. The key to this trend is provided by the obvious failure of its opposite, the Holocaust tragedy. There is a scene which condenses all that is false in Spielberg, although many a critic praised it as the strongest scene in Schindler’s List, containing the ‘Oscar-winning’ performance by Ralph Fiennes: the scene, of course, in which the commander of the concentration camp confronts a beautiful girl, his prisoner.”

Det kommer deretter en lengre diskusjon om hva som er galt med Schindler’s List, før han igjen vender til Life Is Beautiful:

“In contrast to Spielberg, Benigni’s film thus renounces ‘psychological depth’ in advance, opting for ridicule. The problematic nature of this solution, however, emerges the moment we simply confront it with other, earlier, types of the Holocaust comedy: Chaplin’s The Great Dictator (from before World War II), Lubitsch’s To Be or Not to Be (1942), and Seven Beauties, Lina Wertmüller’s attempt at Holocaust comedy (1975).”

Man kan si mye om Žižeks lesninger (også i de passasjene jeg ikke siterer fra), men mitt poeng her er den kontrasten han setter opp mellom Spielbergs tragedie og Benignis komedie. Og det er konteksten som gjør diskusjonen interessant for meg. Og det blir den fordi vi taler om relasjonen til Holocaust. I dette semesterets undervisning om “Musik og holocaust” kommer jeg til stadighet til spørsmålet om hva som er en adekvat måte å forholde seg til Holocaust på, gjennom kunst og andre kulturelle ytringer. I forbindelse med arbeid med Henryk Góreckis tredje symfoni (som jeg skal komme tilbake til senere) leste vi Miriam Bratu Hansens Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996 – jeg har også nevnt den her), en artikkel som går inn i denne diskusjonen nettopp med å sammenstille Schindler’s List og Shoah. I en viss forstand gjør Hansen et forsvar for Schindler’s List (i forhold til Shoah), der hun først skriver:

“I regard the controversies over the film [Schindler’s List] as symptomatic of larger issues, in particular the ongoing problematic of Holocaust remembrance and the so-called Americanization of the Holocaust, but also the more general issue of the relationship of intellectuals to mass culture, specifically to the media publics of cinema and television. I see both these issues encapsulated in the pervasive polarization of critical argument into the opposition between Schindler’s List and Claude Lanzmann’s documentary Shoah (1985) as two mutually exclusive paradigms of cinematic representing or not-representing the Holocaust.”

Der diskusjonen blir mest insisterende er når Hansen så argumenterer for at denne opposisjonen begrunnes gjennom en “høy,” modernistisk, estetisk diskurs, og der man kunne se alternative modernismer, inkludert en “lav” eller populær modernisme, for så også å diskutere dennes relevans:

“The critique of Schindler’s List in high-modernist terms, however, especially in Lanzmann’s version, reduces the dialectics of the problem of representing the unrepresentable to a binary opposition of showing or not showing – rather than casting it, as one might, as an issue of competing representations and competing modes of representation.”

“Ironically, it could be argued, Schindler’s List itself participates in the modernism/mass culture dichotomy even as it tries to overcome it. Here is where I would like to insert the concept of popular modernism.”

Og gjennom dette grepet med flere former for “modernisme,” og der dikotomien mellom høy og lav ikke lenger er like operativ, skjer det andre ting i Hansens fortolkning. Samtidig, det er ikke åpenbart hvordan denne siste diskusjonen skulle kunne knyttes sammen med Žižeks diskusjon over, der motsetningen mellom tragedie og komedie bare vanskelig kan legges over motsetningen mellom høy og lav. I forholdet mellom Schindler’s List og Shoah finner vi også fiksjon/dokumentar, mens innenfor en slik sammenheng vil Schindler’s List og Life is Beautiful langt på vei havne på samme side. Likevel, disse motsetningene viser hvordan spørsmålet om representasjoner i forhold til Holocaust blir komplekse.

To slike representasjoner har fulgt meg i arbeidet med dette semesterets undervisningsforløp. Det er for det første Zbigniew Liberas “Lego. Concentration Camp” (fra 1996), der kunstneren har laget et LEGO-sett av en konsentrasjonsleir.

Se i denne sammenheng også Stephen C. Feinsteins artikkel “Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Holocaust” (fra Other Voices, 2/1, 2000)

For det andre er det Jane Kormans “I Will Survive: Dancing Auschwitz,” en video installasjon der hennes far – som er en overlevende fra dødsleirene – danser sammen med sin datter og sine barnebarn i Auschwitz og noen flere steder, til tonene av Gloria Gaynors “I Will Survive“:

(Lyden er ikke god, men Korman selv har måttet fjerne lyden på grunn av copyright, og har publisert en utgaven uten lyd på sin webside).

Her er det muligens verken tragedie versus komedie eller “høy” kunst versus “lav” massekultur det strengt tatt handler om. Samtidig utfordrer begge disse verkene hvordan vi forholder oss til representasjoner av Holocaust. Begge har vært kontroversielle, begge har blitt kritisert, blant annet for å være respektløse, og begge anvender populærkulturelle trekk. Er de nødvendigvis dårlige for det? Eller, det enda viktigere spørsmålet, kan det overhodet finnes kontekster der dette anses som adekvate uttrykk i forbindelse med Holocaust? Jeg klarer ikke hisse meg opp over dem. Men jeg kan likevel godt se hvorfor man kan forstå dem som smakløse. På den måten viser det også fram den problematikken jeg her forsøker å nærme meg. Og de åpner dermed spørsmålet på nytt.