Archive for the ‘Billedkunst’ Category

Falling Men

September 18, 2011

Jeg ser Mad Men (Matthew Weiner, 2007-) for tiden. Kom litt sent til det, og er midtveis i tredje sesong, og er litt usikker hva jeg synes. Det er proft gjort, det er tidskarakteristika og mye detaljer, og det er dimensjoner ved narrativene jeg kan fascineres av. Samtidig synes jeg vel ikke det er så estetisk utfordrende, og den retrodimensjonen som finnes i serien, som noen ganger føles nærmest nostalgisk, skaper en slags uaktuell dimensjon. Men da jeg leste Hari Kunzrus “Postmodernism: from the cutting edge to the museum” i Guardian her for nylig, ble jeg oppmerksom på noe jeg ikke hadde tenkt på før. Det dreier seg om åpningssekvensen (se den her).

Via videoen til New Orders “Bizarre Love Triangle” og Robert Longos arbeid, særlig Men in the Cities,

påpeker Kunzru en forbindelse mellom Mad Men og 9/11:

“Post 9/11 this is uncomfortable to watch, which makes it even more curious that Mad Men, the popular TV drama, alludes to Longo’s figures in its title sequence, which has a businessman falling past a façade that inescapably calls to mind the most famously absent international style buildings in Manhattan, the twin towers of Minoru Yamasaki’s World Trade Center.”

Med denne referansen kommer også Richard Drews berømte bilde “The  Falling Man” fra 11. september 2001 inn.

Er det forbindelser mellom dette bildet og Mad Men? Hva skulle forbindelsen så være? Det er i hvert fall en New York City referanse, men jeg er usikker på om det er noe mer. Det jeg blir sikker på, er at det er på tide å gjenlese Don DeLillos Falling Man (fra 2007) – og det også som en problematisering av Kunzrus noe forenklede historie om postmodernisme.

Advertisements

Tolvtonetennis?

August 30, 2011

At Arnold Schoenberg “fant opp” tolvtonemusikken, og dertil hørende notasjon, er sånn sett velkjent. Litt mindre kjent er at han også fant opp en notasjon for tennis. Via Alex Rosstwitter ble jeg oppmerksom på denne artikkelen, som blant annet beskriver Roger Federers 2009 US Open semifinale (mot Novak Djokovic).

Så langt, så godt, om enn man selvsagt kan stille spørsmål ved hvorfor man ville oversette tennis til skrift. Men ved hjelp av tennisen er det også mulig å diskutere noe andre forbindelser. Schoenberg var nemlig selv en ivrig tennisspiller.

Og en av Schoenbergs tennispartnere var George Gershwin (som Alex Ross skriver, i The Rest is Noise, spilte han også med Ira Gershwin og med Charlie Chaplin). (Dette må så ha vært mellom 1934, da Schoenberg kom til det sydlige California og i 1937 da Gershwin døde).

Interessant nok fant jeg så Kyo Yoshidas “I Got Rhythm and Played Tennis with Mr. Schoenberg”:

Det er å beskrive som en mash-up for to klaver, der det ene spiller Gershwins “I Got Rhythm” (fra 1930), mens det andre spiller utdrag fra ulike verker av Schoenberg (notene kan ses her).

Og endelig, her er Gershwin med sitt portrett av Schoenberg. Schoenberg var som kjent også maler, så forbindelsene mellom de to komponistene – som man må kunne si har veldig ulike virkningshistorier – er mange.

Mauschwitz

April 8, 2011

En av de bøkene som har gjort størst inntrykk på meg i forhold til Holocaust-representasjoner og spørsmål om erindring er Art Spiegelmans Maus: A Survivor’s Tale (bind I, med undertittel My Father Bleeds History fra 1986, bind 2, And Here My Troubles Began, fra 1991). Det er mange dimensjoner ved bøkene som griper meg, men jeg synes også det er interessant hvordan Spiegelman bruker tegneserien som medium, og, selvsagt, hvordan han ved å tegne de ulike nasjonalidentiteter som dyr skriver seg inn i en allegorisk tradisjon.

At jødene tegnes som mus, for eksempel (og dette er det eksemplariske eksempel), skriver Spiegelman seg inn i historien. Som Sander L. Gilman skriver, i boka Love + Marriage = Death: And Other Essays on Representing Difference, i en sammenligning mellom Spiegelman og R.B. Kitaj:

“Among contemporary American Jewish artists the artist who comes closest, in many ways, to sharing Kitaj’s sensibility is Art Spiegelman. […] Like Kitaj, Spiegelman relies on figurative art that is iconological in the extreme. Seeing Jews as mice represents a post-Shoah reading of a major pre-Shoah trope. The tradition within anti-Semitic art of representing the Jew as mouse-like has its most frightening rereading in Franz Kafka’s tale ‘Josephine the Singer, or the Mouse Folk’ (1924), in which Kafka attempts to recuperate the image of the mouse.”

Det er ikke minste denne forbindelsen mellom Europa før krigen, Holocaust, og verden etter krigen jeg blir opptatt av. Her er det historiske og kunstneriske forbindelser, som samtidig åpner for viktige spørsmål. Og henvisningen til Kafka er sentral. Jeg har tidligere arbeidet med mulige forbindelser mellom Kafkas historie om Josefine og Schoenbergs Moses und Aron, med fokus på hvordan sangstemmen iscenesettes eller gestaltes. Josefines sang er særegen blant musefolket:

“Vår sangerinne heter Josefine. Den som ikke har hørt henne, kjenner ikke sangens makt. Det finnes ingen som ikke blir revet med av sangen hennes, og hva det betyr, forstår man når man betenker at vårt folk egentlig ikke er glad i musikk.”

Slik åpner Kafkas historie, og det etableres en relasjon mellom Josefine og folket, der hun skiller seg ut; hun er den eneste som liker musikk, den eneste som er musikalsk. Og dette også selv om forfatteren etter hvert blir i tvil:

“I fortrolige kretser innrømmer vi åpent for hverandre at Josefines sang som sang betraktet ikke er noe enestående. Er det da i det hele tatt sang? Skjønt vi er umusikalske, har vi visse tradisjoner når det gjelder sang. I gamle dager ble det sunget i vårt folk. Det fortelles historier om det, og visse sanger eksisterer fremdeles, selv om ingen kan synge dem lenger. En anelse om hva sang er, har vi altså, og Josefines sang svarer egentlig ikke til denne anelsen. Er det altså i det hele tatt sang? Er den ikke snarere piping? Og pipe, det gjør vi jo alle, det er vårt folks eneste virkelige kunstneriske ferdighet. Eller rettere sagt, det er ingen ferdighet, men en karakteristisk livsytring. Vi piper alle sammen, men ingen faller på å utgi det for kunst.”

Josefines stemme forblir altså en gåte. Vi vet ikke om hun synger eller piper. Og muligens spiller det ingen rolle. Samtidig kan man forstå den som en jødisk stemme, og historien som en undersøkelse av den jødiske stemme og dens aksent. I The Jew’s Body har Sander Gilman et kapitel om den jødiske stemmen, og en av de “klassiske” referansene er til Mauscheln, tysk med jødisk aksent, og som i en populæretymologisk forstand ble forstått som “muse-aktig.”

Mladen Dolar etablerer, i A Voice and Nothing More en forbindelse mellom Kafka og Schoenberg. Schoenbergs Erwartung ble første gang framført i Praha, 6. juni, 1924, og Dolar leser denne framføringen som et slags rekviem for Kafka, som døde 3. juni i Wien, men som selvsagt alltid vil bli forbundet med Praha (se også her). For egen del har jeg lenge vært opptatt av forbindelsene mellom Josefine og Moses. Slik Moses framstår i Moses und Aron har han også en særegen stemme, og man kan bli i tvil om han faktisk synger eller ei. Musikalsk vises dette fram ved hjelp av Sprechstimme, men det er mer de fortolkningsmessige konsekvensene av Sprechstimme jeg finner interessante. Moses’ stemme er også en aksentuert stemme, og i operaens dramaturgi framstår det som om folket ikke hører etter eller ikke forstår hva han sier. I operaen er også Moses den som viser tilbake til forfedrenes Gud, og dermed til tradisjonene, på en lignende måte som Josefines sanger står i forfedrenes tradisjon.

Når Spiegelman oppdaterer denne tropen og ikonografien gjør han det i en kontekst av erindringsarbeid. Men det handler samtidig om en form for erindringens umulighet. Som Andreas Huyssen skriver, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory:

“Drawing the story of his parents and the Holocaust as an animal comic is the Odyssean cunning that allows Spiegelman to escape from the terror of memory – even ‘post-memory’ in Marianne Hirsch’s sense – while mimetically reenacting it.”

Dette er ikke et forsøk på en “have your cake and eat it too”-logikk. Snarere tvert imot.

“Such a comparison makes it clear how Spiegelman’s mimetic adoption of Nazi imagery actually succeeds in reversing its implication while simultaneously keeping us aware of the humiliation and degradation of that imagery’s original intention.”

Relasjonen mellom fortid og nåtid, både arbeidet med historie og erindring og forholdet til ikonografien, er dermed mer en fortolkning. Spiegelman viser fram bildenes historie, samtidig som han utfordrer denne historien. En lignende bevegelse finnes i forholdet til de kulturelle effektene av Holocaust. Det er liten tvil om at Maus også bidrar til at Holocaust blir en del av kulturindustrien, i den forstand at bøkene også er en kommersiell suksess. Dette er delvis innskrevet i bøkene selv:

Men Spigelman, i boken, nekter å lage en tv-serie eller en film av manuskriptet, og motsetter seg dermed noen av kulturindustriens effekter. Samtidig, og som jeg har skrevet om før, denne fortolkningen krever enn oppdatering av analysen av kulturindustrien. Det gir simpelthen mer mening å se Maus innenfor den tradisjonen Miriam Bratu Hansen kaller “popular modernism.”

Men forbindelsen til Kafka, og muligheten for å lese Kafka innenfor det Gilman kaller en “post-Shoah” kontekst, åpner også for spørsmålet om andre forbindelser mellom før og etter Holocaust. Og det er her jeg tenker på Moses und Aron. De to første aktene av operaen var ferdigskrevet i 1932, men Schoenberg fullfører ikke verket. En liten del, “Dansen rundt gullkalven,” blir framført i Darmstadt, 2. juli 1951, bare 11 dager før Schoenberg dør (se også her). Og operaen forblir altså ufullført, og framføres i dag som et sluttet hele av to akter. (“Sluttet hele” er litt for mye sagt; den fragmentariske eller uferdige dimensjonen av verket er viktig både i resepsjonen og i forståelsen). At verket også kan forstås knyttet til Holocaust viser oppføringen fra Wien i 2006. Selve åpningsscenen der Moses møter den brennende tornebusken er i denne oppsetningen tydelig knyttet til Holocaust (se fra 1:50 i dette klippet):

Igjen er det altså et verk fra før krigen som fortolkes, her fortolkning som iscenesettelse, i en etterkrigskontekst. Samtidig åpner en slik forståelse også opp i forhold til Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), et verk der Schoenbergs “førkrigsmodeller” for musikalsk komposisjon anvendes. Schoenberg anvender, med andre ord, musikalske modeller og anvender tradisjonen som talende (også selv om dette er en “modernistisk tradisjon”). Det siste momentet for meg, og som foreløpig er av mer spekulativ karakter, er hvorvidt man så kan sammenligne Josefines sang med sangen som kommer inn mot slutten av A Survivor from Warsaw, der koret istemmer Shema Israel. Her har jeg ikke tenkt ferdig enda, men for meg å se handler det om hvordan sangstemmen og musikken blir et viktig bilde i Kafkas tekst (om enn et bilde som forblir flertydig), og hvordan en overføring til musikken skulle kunne tenkes, samt, på den andre siden, hvor viktig sangstemmen er i mange av de musikkverker som i en eller annen forstand forholder seg til Holocaust.

Til spørsmålet om Holocaust representasjoner

April 1, 2011

I Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)use of a Notion (fra 2001) skriver Slavoj Žižek:

“The truth of this elevation of the Holocaust into the unspeakable Evil is the unexpected reversal into comedy: the recent rise of Holocaust comedies is strictly correlative to the elevation of the holocaust into the unspeakable Evil – after all, the stuff or comedy is things which elude our grasp; laugher is one way of coping with the incomprehensible. […] The success of Roberto Benigni’s film Life Is Beautiful marks the beginning of a series: in the 1999/2000 season it was followed by Jacob the Liar with Robin Williams […] and the American release of the Romanian film The Train of Hope […]. What is of interest is that all three films are centered on a lie that allows the threatened Jews to survive their ordeal. The key to this trend is provided by the obvious failure of its opposite, the Holocaust tragedy. There is a scene which condenses all that is false in Spielberg, although many a critic praised it as the strongest scene in Schindler’s List, containing the ‘Oscar-winning’ performance by Ralph Fiennes: the scene, of course, in which the commander of the concentration camp confronts a beautiful girl, his prisoner.”

Det kommer deretter en lengre diskusjon om hva som er galt med Schindler’s List, før han igjen vender til Life Is Beautiful:

“In contrast to Spielberg, Benigni’s film thus renounces ‘psychological depth’ in advance, opting for ridicule. The problematic nature of this solution, however, emerges the moment we simply confront it with other, earlier, types of the Holocaust comedy: Chaplin’s The Great Dictator (from before World War II), Lubitsch’s To Be or Not to Be (1942), and Seven Beauties, Lina Wertmüller’s attempt at Holocaust comedy (1975).”

Man kan si mye om Žižeks lesninger (også i de passasjene jeg ikke siterer fra), men mitt poeng her er den kontrasten han setter opp mellom Spielbergs tragedie og Benignis komedie. Og det er konteksten som gjør diskusjonen interessant for meg. Og det blir den fordi vi taler om relasjonen til Holocaust. I dette semesterets undervisning om “Musik og holocaust” kommer jeg til stadighet til spørsmålet om hva som er en adekvat måte å forholde seg til Holocaust på, gjennom kunst og andre kulturelle ytringer. I forbindelse med arbeid med Henryk Góreckis tredje symfoni (som jeg skal komme tilbake til senere) leste vi Miriam Bratu Hansens Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996 – jeg har også nevnt den her), en artikkel som går inn i denne diskusjonen nettopp med å sammenstille Schindler’s List og Shoah. I en viss forstand gjør Hansen et forsvar for Schindler’s List (i forhold til Shoah), der hun først skriver:

“I regard the controversies over the film [Schindler’s List] as symptomatic of larger issues, in particular the ongoing problematic of Holocaust remembrance and the so-called Americanization of the Holocaust, but also the more general issue of the relationship of intellectuals to mass culture, specifically to the media publics of cinema and television. I see both these issues encapsulated in the pervasive polarization of critical argument into the opposition between Schindler’s List and Claude Lanzmann’s documentary Shoah (1985) as two mutually exclusive paradigms of cinematic representing or not-representing the Holocaust.”

Der diskusjonen blir mest insisterende er når Hansen så argumenterer for at denne opposisjonen begrunnes gjennom en “høy,” modernistisk, estetisk diskurs, og der man kunne se alternative modernismer, inkludert en “lav” eller populær modernisme, for så også å diskutere dennes relevans:

“The critique of Schindler’s List in high-modernist terms, however, especially in Lanzmann’s version, reduces the dialectics of the problem of representing the unrepresentable to a binary opposition of showing or not showing – rather than casting it, as one might, as an issue of competing representations and competing modes of representation.”

“Ironically, it could be argued, Schindler’s List itself participates in the modernism/mass culture dichotomy even as it tries to overcome it. Here is where I would like to insert the concept of popular modernism.”

Og gjennom dette grepet med flere former for “modernisme,” og der dikotomien mellom høy og lav ikke lenger er like operativ, skjer det andre ting i Hansens fortolkning. Samtidig, det er ikke åpenbart hvordan denne siste diskusjonen skulle kunne knyttes sammen med Žižeks diskusjon over, der motsetningen mellom tragedie og komedie bare vanskelig kan legges over motsetningen mellom høy og lav. I forholdet mellom Schindler’s List og Shoah finner vi også fiksjon/dokumentar, mens innenfor en slik sammenheng vil Schindler’s List og Life is Beautiful langt på vei havne på samme side. Likevel, disse motsetningene viser hvordan spørsmålet om representasjoner i forhold til Holocaust blir komplekse.

To slike representasjoner har fulgt meg i arbeidet med dette semesterets undervisningsforløp. Det er for det første Zbigniew Liberas “Lego. Concentration Camp” (fra 1996), der kunstneren har laget et LEGO-sett av en konsentrasjonsleir.

Se i denne sammenheng også Stephen C. Feinsteins artikkel “Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Holocaust” (fra Other Voices, 2/1, 2000)

For det andre er det Jane Kormans “I Will Survive: Dancing Auschwitz,” en video installasjon der hennes far – som er en overlevende fra dødsleirene – danser sammen med sin datter og sine barnebarn i Auschwitz og noen flere steder, til tonene av Gloria Gaynors “I Will Survive“:

(Lyden er ikke god, men Korman selv har måttet fjerne lyden på grunn av copyright, og har publisert en utgaven uten lyd på sin webside).

Her er det muligens verken tragedie versus komedie eller “høy” kunst versus “lav” massekultur det strengt tatt handler om. Samtidig utfordrer begge disse verkene hvordan vi forholder oss til representasjoner av Holocaust. Begge har vært kontroversielle, begge har blitt kritisert, blant annet for å være respektløse, og begge anvender populærkulturelle trekk. Er de nødvendigvis dårlige for det? Eller, det enda viktigere spørsmålet, kan det overhodet finnes kontekster der dette anses som adekvate uttrykk i forbindelse med Holocaust? Jeg klarer ikke hisse meg opp over dem. Men jeg kan likevel godt se hvorfor man kan forstå dem som smakløse. På den måten viser det også fram den problematikken jeg her forsøker å nærme meg. Og de åpner dermed spørsmålet på nytt.

Den nye musikken og dens publikum

November 29, 2010

Arnold Schoenbergs lille tale “My Public” (fra 1930) åpner med følgende setning: “Called upon to say something about my public, I have to confess: I do not believe I have one.” Innenfor den moderne musikkens historie har dette synspunktet syntes å lede direkte til Milton Babbitts berømte (eller famøse) essay “Who Cares if You Listen?” (publisert i High Fidelity, i februar 1958). Babbitts essay er ikke så ille som man kan få inntrykk av ved bare å lese tittelen. Jeg synes heller han er inne på en mengde viktige dimensjoner vedrørende “den nye musikken,” men han gjør det i et tonefall som nærmest var dømt til å skremme lesere bort. I løpet av essayet sier han ting som tilsynelatende er i tråd med Schoenbergs selvbeskrivelse:

“And so, I dare suggest that the composer would do himself and his music an immediate and eventual service by total, resolute, and voluntary withdrawal from this public world to one of private performance and electronic media, with its very real possibility of complete elimination of the public and social aspects of musical composition.”

Det er ikke altfor vanskelig å trekke en linje fra dette til et annet essay publisert i High Fidelity, denne gangen Glenn Goulds “The Prospect of Recording” (fra april 1966), der åpningen handler om den offentlige konsertens snarlige bortfall:

“In an unguarded moment some months ago, I predicted that the public concert as we know it today would no longer exist a century hence, that its functions would have been entirely taken over by electronic media.”

Det er samtidig noen forskjeller mellom Babbitts og Goulds respektive essays. Babbitt skriver primært om komponistene, der den offentlige arena – og dermed konserten – kan erstattes med mer private framføringer og med elektroniske medier, mens Gould primært er opptatt av de elektroniske mediers betydning for konserten som sådan. I Goulds tilfelle er dette heller ikke knyttet til samtidsmusikken; hans beskrivelse gjelder all musikk på tvers av historien, men er altså primært knyttet til musikerens rolle.

Men det tjuende århundrets komposisjonsmusikk er også interessant å lese i et annet perspektiv. I 2009 ga David Stubbs ut boken Fear of Music: Why People Get Rothko But Don’t Get Stockhausen, og i går var Alex Ross’ artikkel “Why do we hate modern classical music?” på trykk i The Guardian.

Ross’ artikkel omhandler noen av de samme spørsmålene som Stubbs’ bok, men det er heller ikke vanskelig å se den i forbindelse med hans nye bok Listen to This (som står øverst på min leseliste for tiden). Det første kapitlet i boken åpner slik:

“I hate ‘classical music’: not the thing but the name. It traps a tenaciously living art in a theme park of the past. It cancels out the possibility that music in the spirit of Beethoven could still be created today. It banishes into limbo the work of thousands of active composers who have to explain to otherwise well-informed people what it is they do for a living. The phrase is a masterpiece of negative publicity, a tour de force of anti-hype. I wish there were another name. I envy the jazz people who speak simply of ‘the music’. Some jazz aficionados also call their art ‘America’s classical music’, and I propose a trade: they can have ‘classical’, I’ll take ‘the music’.”

Ross’ prosjekt i boken er knyttet til musikk på tvers av tradisjoner og sjangere. Han blander, og diskuterer først og fremst musikk, uavhenging av kvalifiserende begreper. Samtidig er boken også et forsvar for hva jeg vil kalle “the music formerly known as classical music,” men, som han skriver “When people hear ‘classical’, they think ‘dead’.” Her er det også interessant å se hvordan begrepsbruken nettopp har en mengde merkverdigheter ved seg. “Klassisk” musikk kunne man beskrive strengt som den klassisistiske musikken, som musikken tilhørende 1700-tallets wienerklassisisme. Dette er åpenbart et annet begrep, men det fungerer tross alt definerende, i den forstand at det skiller noe fra noe annet. Når “klassisk musikk” blir synonymt med komposisjonsmusikk forsvinner nettopp noen av de historiske differensieringsmulighetene. Når det er sagt skjer det noe rundt 1900, der “den nye musikken” kommer inn. At denne musikken knapt er “ny” lengre er åpenbart for alle, også selv om man i Norge har en forening som heter Ny Musikk. Internasjonalt heter foreningen International Society for Contemporary Music, og da er det altså begrepet “samtidsmusikk” kommer inn (jeg ser ellers på ISCMs hjemmeside at Milton Babbitt i 2010 har blitt æresmedlem av selskapet, så her henger denne postens dimensjoner sammen). Rent språklig har “samtidsmusikk” noen av de samme problemene som “ny musikk.” Det er grenser for hvor lenge musikken er “ny,” akkurat som det er grenser for hvor lenge den er “samtidig,” hvis vi med samtidig mener at den er komponert i en samtidig med det publikum som hører den. Den nye musikken har blitt gammel (noe Adorno påpekte allerede i 1955), og den er også blitt historisk heller enn samtidig. På den andre siden, en dimensjon ved musikken fra et publikumsståsted er at den i en annen forstand alltid er samtidig. Med dette mener jeg at som publikum til en konsert (noe som fortsatt eksistere, på tross av Goulds spådom – men så er det også drøyt 50 år igjen for Goulds spådom til å slå til) hører vi musikken i real-time, nettopp som en estetisk erfaring her og nå. Men dette er ikke et kjennetegn for den såkalte “samtidsmusikken” alene; dette er en dimensjon ved selve konsertopplevelsen og ved framføringen av musikk, eller, sagt på en annen måte, dette er en definisjon av hva live betyr, at musikken klinger her og nå, at vi hører den i vår samtid. (Dette argumentet kunne også utvides i retning av lyttingen til musikk på plate; selv der kunne man hevde at lytteakten var samtidig, men det er ikke tema for denne posten).

Dette bringer oss likevel bort fra temaet hos Stubbs og Ross, som snarere følger en annen linje i forhold til det “klassiske.” Den moderne komposisjonsmusikken har en helt annen plass innenfor samtidskulturen enn tilsvarende størrelser innenfor billedkunst og litteratur (dermed Stubbs sammenligning mellom Rothko og Stockhausen). Også den modernistiske billedkunsten og litteraturen var kontroversiell da den var ny, og elementer av denne kritikken har blitt hengende i, men i våre dager – og da enten vi snakker 50 år gammel kunst eller 100 år gammel kunst – har den simpelthen en helt annen plass i kulturen enn tilsvarende musikk. Dette er på mange måter merkelig. Har det noe å gjøre med at konserten som form er konserverende og museal? Altså at en museumslogikk, der museumet som forsvar for “det gamle” og “klassiske,” er dominerende.

Argumenter om at den tonale musikken er “naturlig” og gir en eller annen form for korrespondanse med en “samstemthet” hos publikum har blitt framhevdet av mange. Men om man sier det samme om billedkunstens representasjoner, gjenstår det fortsatt en form for forklaring på hvorfor et større publikum skulle kunne overvinne en slik “naturlighet” i forhold til billedkunst enn i forhold til musikk. Men heller enn å søke etter en slik “naturlig” forklaring er jeg enig med Ross i at “all music is an acquired taste.” Og når han hevder at det vi må bort fra er et fokus på musikkens skjønnhet (i en gammeldags definisjon av hva det skjønne er), er jeg helt enig med ham. Musikken er ikke “a kind of spa treatment for tired souls.” Og her kan vi igjen knytte an til Schoenberg, om enn dette ikke er det eneste mulige argumentet. Som Schoenberg sa: “Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein!” Dette argumentet motsetter seg den “naturlige” musikken, men kan samtidig nettopp leses som et modernistisk prosjekt. Den sannheten Schoenberg hevder at musikken skal inneholde er en sannhet om samtiden, om den moderne verden. Skjønnheten, i sin klassiske forstand, er ikke lenger det dominerende idealet. Dette er et krav som bryter med tanken om musikkens harmoni som nærmest helende på sjelen. Det er likevel ikke den eneste måten man kunne beskrive den “nye” musikkens rolle. Men det utfordrer nettopp også forholdet mellom musikken og de andre kunstartene. Hvis det er slik at publikum forstår Rothko men ikke Stockhausen, hvis det er slik at den modernistiske billedkunsten og litteraturen er en del av en generell forståelse i dag mens dette ikke gjelder musikken, hvis dette, så er det også noen utfordringer som står på spill for de institusjonene som arbeider med musikk – orkestre, operahus, konsertarrangører, og, ikke minst, utdannelsesinstitusjoner.

Divas & Dandies VIII

November 11, 2010

I går foreleste jeg igjen i kurset om “Divas and Dandies” (forrige post her). Den diskusjonen jeg ønsket å åpne i går har flere innganger og dimensjoner, men kan samles rundt spørsmål om identitet og fellesskap, men knyttet til både queer og transkjønnethet, til utøvere og til publikum, og til institusjoner av mer eller mindre normative karakter. Inspirasjonen kom fra flere steder, mens utgangspunktet for forelesningen var Dana Internationals “Diva” som vant Eurovision Song Contest i 1998. Her er fra generalprøven til showet, der hun har en Jean-Paul Gaultier kreasjon, som hun også brukte da gjentok låten etter å ha vunnet, men ikke brukte i selve showet.

Da hun hadde vunnet sa hun “Next Year in Jerusalem,” og dedikerte seieren til Israel og til homofile i hele verden. At Dana International er transkjønnet og post-operativ mann til kvinne var ingen hemmelighet i forbindelse med Eurovision. At hun også hadde endret navn fra Yaron Cohen (der Cohen er navn som indikerer jødisk presteslekt) for siden å anvende artistnavnet Dana International, viser også en bevegelse fra det nasjonale (eller muligens etniske) til det internasjonale. Men dermed også en annen type fellesskap eller gruppetilhørighet. Vinnerlåtens referanse til divaen gjør det også mulig å etablere en forbindelse til Lauren Berlants diskusjon av “Diva Citizenship.” I The Queen of America Goes to Washington City skriver hun:

“Diva Citizenship occurs when a person stages a dramatic coup in a public sphere in which she does not have privilege. Flashing up and startling the public, she puts the dominant story into suspended animation; as though recording an estranging voice-over to a film we have all already seen, she re-narrates the dominant history as one that the abjected people have once lived sotto voce, but no more; and she challenges her audience to identify with the enormity of the suffering she has narrated and the courage she has had to produce, calling on people to change the social and institutional practices of citizenship to which they currently consent.”

I tillegg til at jeg faller totalt for bruken av sotto voce som metafor her, etableres det også en forbindelse mellom nettopp stemmen, divaen, og alternative historier om fellesskap. For meg å se er det også en kort vei til Judith Halberstams diskusjoner i boken In a Queer Time and Place, der nettopp forholdet til etablerte – og normative – kategorier utfordres:

“Queer uses of time and space develop, at least in part, in opposition to the institutions of family, heterosexuality, and reproduction.”

Dette tar Halberstam videre til en diskusjon av livet på kanten av en tid for familie og reproduksjon, for subkulturer og arbeid utenfor produksjonslogikker, men også til etableringen av fellesskap som muligens kunne kalles trans-nationale, der “trans-” nettopp også viser til den transkjønnede kroppen. Som hun skriver i innledningen til In A Queer Time and Place:

“Throughout this book, I return to the transgender body as a contradictory site in postmodernism. The gender-ambiguous individual today represent a very different set of assumptions about gender than the gender-inverted subject of the early twentieth century; and as a model of gender inversion receded into anachronism, the transgender body has emerged as futurity itself, a kind of heroic fulfillment of postmodern promises of gender flexibility.”

I møtet mellom sitatene fra Berlant og fra Halberstam finnes det så også en diskusjon om kollektive fellesskap og individuelle kropper. Og knyttet til musikken ble jeg minnet om Sister Sledges klassiske “We Are Family,” som Brian Currid, i artikkelen “‘We Are Family’: House Music and Queer Performativity,” kaller “something of a queer national anthem,” men, som han samtidig  skriver, “here, family stands metonymically for community.”

Fellesskapet er altså verken nasjonen eller familien, men musikken her innebærer likevel en appell til fellesskap. I forhold til dansemusikk vil jeg hevde at det lar seg argumentere for at nettopp musikken er en viktig del i konstruksjonen av fellesskapet. Der pardansen framstår som en mer heteronormativ størrelse, men etablerte koder for kjønnet oppførsel (om enn også disse kan utfordres), er et dansegulv fylt av dansende kropper nettopp et stort musikalsk fellesskap.

Den transkjønnede kroppen utfordrer også normative kroppsforståelser, og dermed beveger vi oss fra “we” til “I,” (altså fra første person flertall til første person entall). Spørsmålet om hva det vil si å si “jeg” er ikke gitt en gang for alle. Er vi i teateret, i operaen eller ser film vet vi at skuespillerens “jeg” ikke er et biografisk jeg men rollefigurens jeg. Men hva når vi hører en poplåt? Her er det tilsynelatende sjangerkonvensjoner som etablerer noen jeg som mer “autentiske” enn andre, der singer/songwriter sjangere er i den ene enden mens den andre enden er vanskeligere å diskutere. Skulle man hevde at discoen var av det mer ikke-autentiske, med rollefigur heller enn biografisk jeg, ville Gloria Gaynors “I Will Survive” (som langt på vei kan forstås i samme retning som beskrevet i forhold til “We Are Familiy”) utfordre. Muligens er det heller ikke så viktig. Som Judith Butler skriver, i Bodies That Matter:

“Where there is an ‘I’ who utters or speaks and thereby produce an effect in discourse, there is first a discourse which precedes and enables that ‘I’ and forms in language the constraining trajectory of its will. Thus there is no ‘I’ who stands behind discourse and executes its volition or will through discourse. On the contrary, the ‘I’ only comes into being through being called, named, interpellated, to use the Althusserian term, and this discursive constitution takes place prior to the ‘I’; it is the transitive invocation of the ‘I’.”

Men andre ord, “jeg’et” er en effekt av språket og av språket som felles, forut for det subjektet som uttrykker et “jeg.” Og noen av de samme dimensjonene gjelder kjønnskategorier, slik Butler også skriver om hvordan vi blir kjønnede gjennom å bli interpellert som kjønnede innenfor den binære strukturen.

Hva så når Dana International gjør sin coverversjon av Barbra Streisands “Woman In Love”?

Som en av studentene spurte i går, er kjønn overhodet på spill her? Underforstått, Dana International er en kvinne som synger at hun er en kvinne. Hennes jeg viser til hennes kjønnsidentitet, og at hun ble født som gutt og har gjennomgått en operasjon er irrelevant. Jeg er enig i at både “Diva” og “Woman In Love” viser en kvinne som synger. Men konteksten rundt Dana er likevel viktig i fortolkningen, og hennes eksplisitte referanser til en queer kontekst bidrar dermed til at dette “jeg” som sier hun er en kvinne samtidig definere seg selv, og dermed implisitt at “kvinne” kan være et resultat av en selvdefinering. Hun problematiserer dermed også hvordan kjønnsidentiteter etableres diskursivt. Og endelig er det valget av coverlåt. Barbra Steinsands fanskare er tildels sammenfallende med Eurovision Song Contests ditto. Og for meg er forsidebildet av antologien Queer Theory and the Jewish Question, der Alisa Solomons artikkel “Viva la Diva Citizenship: Post-Zionism and Gay Rights” var del av min inspirasjon i lesningen av Dana International, talende. Bildet er Deborah Kass’ 4 Barbras (The Jewish Jackie Series) fra 1992, en åpenbar pastisj på Andy Warhols Jackie (Four Jackies) (Portrait of Mrs Jacqueline Kennedy) fra 1964:

(på hjemmesiden til heter bildet riktig nok 4-Color Barbara, men på boken jeg refererer har det altså en annen tittel).

Diskusjonen av jeg-et i poptekster tok jeg så videre til Antony and the Johnsons og “For Today I Am a Boy”:

Her viser teksten helt eksplisitt til en ambivalent kjønnsidentifisering, eller, bedre, til en fleksibel kjønnsidentifisering:

One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman / One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl / But for today I am a child, for today I am a boy.

Dette jeg – som jeg har skrevet om tidligere i artikkelen “Voice of Hope: Queer Pop Subjectivities” – framstår likevel annerledes enn som en karakter. Det er noe med hvordan stemmen framstår, der den viser en intimitet med lytteren. Ikke at det dermed er en appell til en gammeldags forståelse av “autentisitet” og at man hører sangerens eget indre jeg, men snarere enn appell til å forstå hvordan stemmens reproduksjon samtidig framstår intimt og i kontakt med lytteren. Slik kommer dette jeg’et fra et sted der Antony definerer sin kjønnsidentitet på lignende måte som Dana International gjør det, men der Antony altså insisterer på en kjønnsidentitet som ikke knytter an til binariteten mellom mann og kvinne. Den er queer og fleksibel, ikke fastlagt en gang for alle, men samtidig sammenhengende.

Divas & Dandies VI

October 28, 2010

I går hadde jeg enda en forelesning om “Divas and Dandies” (forrige post her). Problematikken var knyttet til alternative maskuliniteter, og det vil i denne sammenhengen si flere ting, men de henger sammen. Poenget er utfordringer av maskuliniteter forstått som autentiske eller normative, men samtidig hvordan en utfordring av en normative maskulinitet ikke behøver å gå via en feminisering. Det er ikke at jeg synes en feminisert maskulinitet i seg selv er et problem, men innenfor heteronormativiteten vil en feminisering av det maskuline ofte være knyttet til stereotype forståelser av homoseksualitet, og dermed framstår det alternative i ett bestemt lys. En forståelse av en homoseksualitet som en alternativ maskulinitet beholder i en viss forstand den normative forståelsen, og utfordringen er dermed snarere å se på en bredde av maskuline uttrykk.

Selv om det noen ganger kan føles som jeg går langt tilbake i tid for å finne eksempler, noen vil endog si tilbake til en tid jeg selv husker som tiden da popmusikken og min egen ungdom kommuniserte sammen, så er det snarere knyttet til noen gode og talende eksempler som gjør at jeg i dette kurset innimellom vender tilbake til 1980 og 90-tallet. Så også i går der forelesningen i stor grad sentrere rundt Pet Shop Boys. I tillegg til å være talende eksempler på noen av de fenomenene jeg hadde lyst å tematisere er det også skrevet en god del rundt Pet Shop Boys, og denne litteraturene, om enn den ikke har helt de samme konklusjonene, har en form for intern kommunikasjon som viser muligheter for fortolkningen. I den forstand hadde studentene  til undervisningen lest Mark Butlers artikkel “Taking it seriously: intertextuality and authenticity in two coves by the Pet Shop Boys” (Popular Music 22/1 (2003), Stan Hawkins’ kapitel “‘Call it Performance, Honey’: The Pet Shop Boys” (fra Settling the Pop Score, 2002), og Fred E. Maus‘ artikkel “Glamour and Evasion: The Fabulous Ambivalence of the Pet Shop Boys” (Popular Music, 20/3, 2001). (Interessant nok er flere av disse arbeidene presentert i tidligere utgaver, noe som gjør at de tre forfatterne i stor grad er oppmerksom på de andres arbeider, og man kan merke forbindelsene relativt tydelig).

Det første eksemplet jeg spilte var videoen til “It’s a Sin” (fra albumet Actually, 1987). Her er videoen, regissert av Derek Jarman

Den ambivalensen som kan høres i sangen endrer karakter i liveutgaver, der den blandes med “I Will Survive” (discoklassikeren kjent fra Gloria Gaynor, se også her).

Discodimensjonene og den artifisialiteten som ofte forbindes med denne preger Pet Shop Boys videre, og er underliggende også i mange andre eksempler. Den kanskje viktigste av deres videoer, i min forståelse, er “Go West” (fra albumet Very, 1993). Videoen er regissert av Howard Greenhalgh:

Også her var Derek Jarman involvert, idet valget av “Go West” fulgte på hans invitasjon til å delta ved en AIDS markering. Og her velger de altså å gjøre en coverversjon, der originalen er fra Village People (i 1979), og der man samtidig kan se elemeter fra Devo, som eksempelvis blir tydelig ved “Whip It” (fra 1980). Men selv om resirkuleringen av populærmusikk, på tvers av sjangere – fra disco til new wave, er det andre dimensjoner som er mer interessante i videoen til “Go West,” men også her er det dimensjoner av resirkulering som kommer fram. Billedspråket er tydelig inspirert av sovjetisk realistisk kunst, og statuer av “det nye mennesket” er framtredende. Samtidig er det elementer av en uniformert, militaristisk, maskulinitet som stilles fram, og denne har også gymnastiske dimensjoner ved seg. Dermed bindes ulike maskuline fellesskap sammen, og det er elementer som peker i retning av mannsfellesskaper som eksemplifiserer noe av det Eve Kosofsky Sedgwick kaller det homososiale.

Forbindelsene mellom det homososiale, det artifisielle, spill med musikalske sjangere og med kjønn – genre and gender, som det ville hete på engelske – kommer igjen i det siste eksemplet jeg spilte. Her er det coverversjonen av U2s “Where the Streets Have No Name” som er på spill. Her er først U2s egen versjon, fra The Joshua Tree (1987):

Pet Shop Boys gjorde sin coverversjon i 1991:

Artifisialiteten understrekes, og det gjør den ikke minst ved at en del av Frankie Valli / The Four Seasons’ “Can’t Take My Eyes off You” settes inn i U2s låt. Her er originalen (fra 1967):

Men muligens er det heller versjonen fra Boys Town Gang (fra 1982) som er inspirasjonene her – og visuelt synes jeg denne utgavene også kommuniserer med estetikken fra Village People over:

Jeg sier ikke at utgavene her har tålt tidens tann. Og det er vanskelig å gjøre det historiske spranget tilbake til 1979 eller 1982 og forestille seg hvordan disse låtene lød, og føltes, og ble forstått, da. Det er så enkelt å se overdrivelsen, og både Boys Town Gang og Village People kan nærmest føles som male drag, men i den smått paradoksale versjonen av at det er menn som kler seg ut som menn i drag, altså at dimensjoner ved maskuliniteten overdrives. Men nettopp dette er interessant. I forhold til kursets tema om divaer og dandyer, synes det som om begge disse figurene er kjennetegnet ved overdrivelse – det jeg ofte kaller too-much-ness – men samtidig synes det i begge tilfellene å være trekke som anses som feminine som overdrives. Med andre ord, divaen er en kvinne som overdriver en del av sin femininitet, mens dandyen er en mann som overdriver deler av sin femininitet. I disse eksemplene, der maskuliniteten blir utstilt som en performance etableres det dermed muligheter for å forstå alternative maskuliniteter som ulike måter å spille ut maskulinitet på, der alternativene kan finnes innenfor en utvidet forståelse av maskulinitet – der man snarere må tale om maskuliniteter i flertall – heller enn at alternativet, så å si, “bare” skulle kunne eksistere innefor kjønnsbinariteten.

Paparazzi

October 25, 2010

Med glede observerer jeg økning i skandinaviske Gaga Studies. Fredag publiserte Claus Krogholm sin post “Gagaismen,” hvor han argumenterer for hvordan Lady Gaga kan forstås som en form for mash-up, der pop blir et medium for resirkulering, et argument jeg følger hele veien fram, også selv om jeg i mine lesninger så langt har fokusert noe annerledes. På Facebook i relasjon til denne posten ble det så henvist til en fantastisk utgave av “Paparazzi”:

Her er Lady Gaga alene med klaver og stemme, og alle som måtte ha sagt noe om at hun utelukkende spille med utseende og “sjokkerende” kostymer blir simpelthen nødt til å spise ordene sine i seg.

Claus hentet fram John Cale som en mulig sammenligning, og med dette opptaket, “Cordoba” live fra Brüssel i 1992, er det åpenbart mulig.

Og med Cale er vi så igjen tilbake i nærheten av Andy Warhol, og ulike strategier som angår kunst og pop vises fram på måter som med all mulig tydelighet viser hvordan Lady Gaga så åpenbart er mer enn en døgnflue.

Samtidig, om vi sammenligner med videoen til “Paparazzi” (2009, regissert av Jonas Åkerlund)

er det tydelig at det er andre dimensjoner som hentes fram. Ikke bare snakker hun svensk, men videoen viser fram til “Telephone” (2010, også regissert av Åkerlund). Samtidig henter hun her inn referanser til Hitchcock, nærmere bestemt til Vertigo (1958), og dermed til en annen bakgrunn enn Warhol.

(Takk til Claus Krogholm og Anders Høg Hansen for facebook-kommentarer som jeg her approprierer og deler videre).

Gaga og Gjevjon

October 20, 2010

Siden jeg sa noe fint om Aftenposten her om dagen, og siden jeg visst er inne i en aviskritikk for tiden, her noe helt annet. I kronikken “Lady hvada?” i Aftenposten i dag (først lagt ut på nett i går) skriver Tonje Gjevjon om Lady Gaga. Hun er ikke begeistret. Det er sånn sett ok, men hva får vi så? Hvis dette skal være en kritikk savnes det litt. Kronikken åpner med å hevde at “den kommersielle musikkvideobransjen” etter forfatterens mening har “vært i konstant krise så lenge [hun] kan huske.” Jeg vet ikke helt med hukommelsen, og muligens er det “kommersielle” som er stikkordet her. Men for bare å nevne noen videoer de siste årene er “krisen” nok betydelig overdrevet. Man kunne, for eksempel, nevne videoene til Grace Jones’ “Corporate Cannibal” (2008, regissert av Nick Hooker), Massive Attacks “Splitting the Atom” (2010, regissert av Edouard Sallier) Gorillaz’ “Stylo” (2010, regissert av Jamie Hewlett), og dette er bare noen tilfeldig valgte eksempler. Krise? Jeg tror ikke det.

Men altså, det er Lady Gaga som er Gjevjons anliggende. En hovedkritikk er at Gaga mangler selvironi. Men så er det jeg får problemer. I forbindelse med hunder i videoen til “Poker Face” (2008, regissert av Ray Kay) skriver hun:

“Det zoologiske aspektet, dyretemaet og da spesielt dyrehodene som omtrent alle kunstnere i alle land nå bruker i sin samtidskunst – er veldig originalt. Særlig når det etter hunderasene å dømme antageligvis står kokainavhengige, homoseksuelle designere bak både scenografi, koreografi, location, rekvisita – papir-, plast- og lettmetallkostymene til Gaga. Ikke noe negativt om disse sjarmerende homsene, bortsett fra at de gjennom design og mote har tvunget sine sjuke tvangstanker om kvinnekroppen på hele jordklodens befolkning.”

What? Ok, jeg hører at det er en ironisk tone her, men likevel. Skulle idealer om kvinnekroppen – hos “hele jordklodens befolkning” – være et resultat av homofile designere (og ja, det er åpenbart at det er mannlige homofile hun her refererer til)? Hvor homofobt får man lov å skrive i Aftenposten? Og “problemet” er altså, blant annet, dalmatinere! (“I flere av Gagas musikkvideoer kan man skimte 101 dalmatinere og den fantastiske slemme Cruella de Ville som er mange mote- og designhomsers kvinneideal”).

Når Gjevjon så beveger seg til “Alejandro” (2010, regissert av Steven Klein) er det en overflatisk lesning av ikonografien, som nesten minner om kritikken fra den katolske kirken (se også her). Mens “en liten sveip innom” “Telephone” (2010, regissert av Jonas Åkerlund) (se også her) påpeker referansen til women-in-prison filmene, men unngår helt å si noe om relasjonen mellom Lady Gaga og Beyoncé i videoen, en relasjon Jack Halberstam beskriver som “an exciting and infectious model of Sapphic sisterhood that moves beyond sentimental models of romantic friendship and references a different kind of feminism, one more in line with the imaginary bonds that animate violence in Set It Off and Thelma and Louise.” Det er ikke at Halberstam mener det er et feministisk program hos Lady Gaga, men det hun kaller “Gaga Pheminism” viser likevel til helt andre potensialer i “fenomenet Lady Gaga” enn denne kronikken kan klare, der Halberstam i “Telephone” ser elementer til “the future of feminism” (diskusjonen om Gaga kommer mot slutten i det følgende klippet, men hele Halberstams innlegg er vel verd å se).

Mens det altså i kronikken er musikkbransjen eller musikkvideobransjen som får skylden for at alt står dårlig til:

“En av årsakene til at denne bransjen er i konstant krise er helt sikkert at det er en konstant overrepresentasjon av menn i musikkbransjen. Der filmskapere og billedkunstnere lykkes fordi de jobber profesjonelt og langsiktig med å utvikle et visuelt språk og et eget uttrykk, mislykkes musikkvideobransjen totalt, uten at dette blir påpekt.”

Her henvises det til “menn” mer nøytralt, og det er tydeligvis ikke bare homoseksuelle menn slik det kunne tyde på tidligere i kronikken, men det er likevel en generalisering som er ute av proporsjoner. Og når kunstnerisk profesjonalitet blir kriteriet er det også som om et gammeldags kunstsyn kommer gjennom. Hva med andre kunstneriske prosjekter? Hva med å lese Gaga annerledes?

Muligens tilhører jeg kategorien “musikkritikerne og musikkanmelderne” (også selv om jeg ikke lenger arbeider som kritiker/anmelder) om hvem Gjevjon sier at de virker “å være i konstant midtlivskrise.” Men når Gjevjon avslutter med å spørre, “Men hvor er den fagkompetente kritikken?” stusser jeg. Har hun lest “den fagkompetente kritikken”? Hvor har hun lett? En begynnelse, hvis det nå er i forhold til Lady Gaga, kunne være å lese Gaga Stigmata. Eller hun kunne sjekke ut Jack Halberstams og Tavia Nyong’os poster på Bully Bloggers (her, her, og her). Men det er kanskje for mye forlangt. Samtidig, det verste med kronikken er at Lady Gaga helt forsvinner ut. Hun blir et produkt skapt av menn (mer eller mindre homofile) og helt uten noen egenvilje. Popmusikken er et kollektivt prosjekt, i den forstand at det er mange aktører inne i produksjonen av en låt eller en video. Men derfra til å hevde at Lady Gaga ikke selv er med i sin konstruksjon blir simpelthen å trekke det for langt.

When I Paint My Masterpiece

August 22, 2010

Den 4. september åpner en utstilling med malerier av Bob Dylan ved Statens Museum for Kunst i København, en utstilling som vil vare til 30. januar neste år- Utstillingen har titteln The Brazil Series, og består av ca. 40 akrylmalerier med brasilianske temaer. Jeg har tidligere skrevet om Dylan som maler (her), og må nok innrømme at det ikke er som maler han først og fremst står fram i min bevissthet. Men samtidig åpnet det seg i dag noen muligheter da jeg i forbindelse med en artikkel i Rolling Stone, så reproduksjoner av noen av de bildene som blir utstilt.

Her er to eksempler, først ‘Two Sisters’:

Og så, ‘Incident’:

I forbindelse med en utstilling i London i 2008 kalte Martin Gayford Dylan “a late Fauve” (og la til “very late indeed”), men i disse bildene synes jeg også jeg ser noe annet. De minner meg om bilder av R.B. Kitaj (en av mine absolutt favorittmalere). Se for eksempel her, på Kitajs ‘Cecil Court, London WC2 (The Refugees)’ (fra 1983-84).

Dylan er overhodet ikke av samme format som Kitaj, men det er noe med deres bilder som likevel kommuniserer.

Og det leder så til det nødvendige musikalske innslaget, en låt med en litt interessant historie. Her er Dylans “When I Paint My Masterpiece,” en låt som først ble gitt ut på Dylans Bob Dylan’s Greatest Hits Vol. II (fra 1971). Her i en liveutgave fra The Rolling Thunder Revue, 1975: