Archive for the ‘Grammofon’ Category

1948

April 4, 2013

“It is a convenient coincidence (some might say too convenient) that the three events informing the structure of this book – Pierre Schaeffer’s initial events with musique concrete, John Cage’s first silent composition, and Muddy Waters’s pioneering electric recordings – all occurred in the same year: 1948.” (xix)

“The beginning is never the beginning. Before 1948, there was 1947, and so on. Nevertheless, thought finds it useful to indicate ‘here’ or ‘there’, ‘now’ or ‘then’. The thinking of this book accordingly begins in 1948, in three different places: the Office de Radiodiffusion-Télévision Française in Paris; the Muzak Corporation in Fort Mill, South Carolina; and the Macomba Lounge in Chicago. By taking up its task and its story in these three locations, this book starts to construct a claim: that something changed as a result of what happened in these three places, in this one year. What this book proposes is that the events in Paris, Fort Mill, and Chicago were the iconic symptoms of a change in music, a change to music as it had been conceived and practiced, primarily in Europe and North America.” (3)

“Aristocrat released Waters’s 1948 single, ‘I Can’t Be Satisfied’, backed with ‘I Feel Like Going Home’, a version of a song that had made the rounds back in Coahoma County, Mississippi, and traveled north with Waters. When Son House recorded it in 1930, he called it ‘My Black Mama’. When Robert Johnson cut it in 1936, it was known as ‘Walkin’ Blues’. Waters himself recorded two versions of Alan Lomax in 1941, and at that time called the song ‘Country Blues’. ‘I Feel Like Going Home’ repeats the chord progression and most of the lyrics of these earlier renditions. Waters even retains the repetitive bent-single-note opening of the Johnson and House versions. Most of what makes the 1948 version different, most of what allows it to blaze a new trail in the expansion of American music, follows from a simple technical fact: electricity. The string bass accompaniment – provided by Ernest ‘Big’ Crawford – is still acoustic. But electricity forces the performance to adapt. Not only does Waters swap his acoustic guitar – the iconic instrument of Delta blues – for an electric guitar, but also – unlike the previous recordings, captured (sometimes literally) in the field – ‘I Feel Like Going Home’ is a modern studio recording.” (24)

Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2009

Merleau-Ponty og grammofonen

June 26, 2012

I forbindelse med Mads Walther-Hansens PhD-forsvar i går, der jeg var formann for bedømmelsesutvalget, har jeg blant annet repetert deler av Maurice Merleau-Pontys Phénomènologie de la perception (fra 1945). Walther-Hansens avhandlig her “The Perception of Sounds in Phonographic Space,” og Merleau-Ponty er en av teoretikerne han bruker. Muligens litt idiosynkratisk ble jeg fanget inn i jakten på gramofoner i Merleau-Pontys bok, og fant to (hvis det finnes andre vil jeg bli glad for å høre det). Den ene siterte jeg under forsvaret i går. Der beskriver Merleau-Ponty et visuelt rom, og det opptrer en grammofonspiller i naborommet. Her er sitatet (fra den engelske oversettelsen):

“When we reach the limits of the visual field, we do not pass from vision to non-vision: the gramophone playing in the next room, and not expressly seen by me, still counts in my visual field. Conversely, what we see is always in certain respects not seen: there must be hidden sides of things, and things ‘behind us’, if there is to be a ‘front’ of things, and things ‘in from of’ us, in short, perception.” (s. 323)

Det jeg synes er interessant i dette sitatet er hvordan lyden av grammofonen tilsynelatende ikke rykker Merleau-Ponty ut fra diskusjonen av et visuelt rom til fordel for et auditivt rom. Jeg tror absolutt Merleau-Ponty kan anvendes til diskusjoner av lytting og det auditive, men synes likevel det er en visuell bias i mye av det han skriver.

Det andre sitatet er mye lengre, og jeg er fortsatt ikke ferdig med å tenke på det. Her opptrer det både grammofoner, radio, og telefoner, det er stemmer og schizofrene, engler og elektrisitet. Med andre ord, mye å tenke på.

“Hallucination causes the real to disintegrate before our eyes, and puts a quasi-reality in its place, and in both these respects this phenomenon brings us back to the pre-logical bases of our knowledge and confirms what has been said about the thing and the world. The all-important point is that the patients, most of the time, discriminate between their hallucinations and their perceptions. Schizophrenics who experience tactile hallucinations of pricking or of an ‘electric current’ jump when they feel an injection of ethyl chloride or a real electric shock: ‘That time’, they say to the doctor, ‘you were the cause of it, because you are going to operate’. Another schizophrenic, who said he could see a man standing in the garden under his window, and pointed to the spot, giving a description of the man’s clothes and general bearing, was astonished when someone was actually placed in the garden at the spot in question, wearing the same clothes and in the same posture. He looked carefully, and exclaimed: ‘Yes, there is someone there, but it’s somebody else’. He would not admit to there being two men in the garden. A patient who has never entertained any doubts whatsoever about the voices which she hears, listens to similar ones played to her on the gramophone, interrupts her work, raises her head without turning round, and sees a white angel appear, as it does every time she hears her voices, but she does not count this experience among the day’s ‘voices’: for this time it is not the same thing, but a ‘direct’ voice, perhaps the doctor’s. An old woman afflicted with senile dementia, who complains of finding powder in her bed, is startled to find in reality a thin layer of toilet powder there: ‘What is this? she asks, ‘this powder is damp, the other is dry’. The subject who, in delirium tremens, takes the doctor’s hand to be a guinea pig, is immediately aware of the fact when a real guinea pig is placed in his other hand. The fact that patients so often say that someone is talking to them by telephone or radio, is to be taken precisely as expressing the morbid world is artificial, and that it lacks something needed to become ‘reality’. The voices are uncouth voices, or else voices ‘of people pretending to be uncouth’, or it may be a young man imitating an old man’s voice, or ‘as if a German were trying to talk Yiddish’. ‘It is as when a person says something to someone, but without getting as far as uttering any sound’. Do not such admissions put an end to all argument about hallucination? Since the hallucination is not a sensory content, there seems nothing for it but to regard it as a judgement, an interpretation or a belief. But although these patients do not believe in their hallucinations in the sense in which one believes in perceived objects, an intellectualist theory of hallucination is equally impossible. Alain quotes Montaigne’s words on madmen ‘who believe they see what they do not really see’. But in fact the insane do not believe they see, or, when questioned, they correct their statements on this point. A hallucination is not a judgement or a rash belief, for the same reasons which prevent it from being a sensory content: the judgement or the belief could consist only in positing the hallucination as true, and this is precisely what the patients do not do. At the level of judgement they distinguish hallucination from perception, and in any case argue against their hallucinations: rats cannot come out of the mouth and go back into the stomach. A doctor who hears voices climbs into a boat and rows towards the open sea to convince himself that no one is really talking to him. When the hallucinatory attack supervenes, the rat and the voices are still there.” (s. 389ff)

Blacknuss I

January 23, 2012

Jeg har tidligere nevnt Nordisk Sommeruniversitets studiekrets Popmodernism. Vi skal ha vårt første seminar her i København, 16.-18. mars (og programmet er ved å bli klart). I utgangspunktet har vi lagt opp et åpent tema der vi gjør de først forsøkene på å innsirkle momenter til en diskusjon av hva popmodernisme kan sies å være.

Mitt eget bidrag denne gangen blir en diskusjon av Rahsaan Roland Kirk, med utgangspunkt i hans plate Blacknuss (fra 1971). Det er en plate med diverse coverversjoner, med tradisjonelle referanser, og med Kirks egen låt “Blacknuss” spilt på klaverets sorte tangenter. Jeg er ikke ferdig med mitt innlegg enda, men det jeg forsøker å gjøre er å tenke en utvidelse av modernismebegrepet med to mellomstasjoner. For det første tar jeg utgangspunkt i begrepet “vernacular modernism,” slik Miriam Bratu Hansen presenterte dette i artikkelen “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism” (fra Modernism/Modernity 6/2, 1999), der hun, som i mange andre artikler, utfordrer en mer ensidig modernismeforståelse som hun kaller “‘high’ or ‘hegemonic’.” For det andre tar jeg utgangspunkt i begrepet “Afro-Modernity” og dertilhørende “Afro-Modernism,” hentet fra Michael Hanchards artikkel “Afro-Modernity: Temporality, Politics, and African Diaspora,” fra Paul Gilroys The Black Atlantic, og fra Alexander G. Weheliyes Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity. I Kirks musikk synes jeg det er mulig å høre både en “vernacular modernism” og en “Afro-modernism.” Og, muligens – det vil være min tese – en popmodernisme (på Blacknuss representert med Bill Withers’ “Ain’t No Sunshine” og Smokey Robinsons “My Girl”).

En låt som viser denne blandingen med all tydelighet er versjonen av Burt Bacharachs “I Say a Little Prayer” (finnes på platen Volunteered Slavery fra 1969 – jeg har postet den før).

Og den kanskje beste beskrivelsen finnes i Josh Kuns bok Audiotopia: Music, Race, and America, der han skriver:

“We can directly hear Omi and Winant’s ‘disorganization and construction’ paradigm at work in Kirk’s 1969 version of Burt Bacharach’s ‘I Say a Little Prayer’, which he re-imagines as an angry, pissed-off prayer of protest in honor of the recently slain Martin Luther King Jr. Kirk disorganizes the song’s romantic easy-listening pop and uses it to construct something else, a love song to the black freedom lost with the death of King that seethes with betrayal and disillusionment between the notes of Bacharach’s sweet, lulling melodies and choruses. Before Kirk even lets us hear the familiar notes of Bacharach’s original, Kirk re-authors it, introducing his version with a tribute to King. ‘They shot him down’, King bitterly preaches over dissonant piano tumbles and saxophone whines. ‘They shot him down to the ground. But we gonna say a little prayer for hum anyway’. The short, snappy, and poignant three-minute ‘forever and ever you’ll stay in my heart’ love song that had been a chart-topping hit for Dionne Warwick and Aretha Franklin was now an eight-minute-long black civil rights howl.

Kirk never erases Bacharach’s original, he just pulls it apart, inflates it, stretches it out, puts it to work. To borrow the two performance strategies that Houston Baker Jr. has posited for African American modernism, Kirk’s version of Bacharach demonstrates both an initial ‘mastery of form’ (he can duplicate the original) and then a subsequent ‘deformation of mastery’ (he can then undo the original form and put his own signature on it). Kirk’s mastery of ‘I Say a Little Prayer’ only to then ‘de-form’ it into a civil rights lament constitutes, in Baker’s words, ‘a go(ue)rilla action in the face of adversaries’. The band takes solo after solo, riffs build into riffs, bridges collapse into bridges, Kirk moans, and Coltrane’s ‘A Love Supreme’ even gets quoted (a song that is no stranger to the revolutionary politics of black music). The recognizable melody – which never completely disappears long enough to be forgotten – is worn like a transparent mask over a face of improvisation; the mask is not a minstrel mask (Kirk does not pretend to be Bacharach) but a de-minstrelizing mask (Kirk puts on Bacharach precisely to show just who is wearing who). Or, in Baker’s words, Kirk’s Bacharach mask is not meant to obscure, but to advertise: ‘It distinguishes rather than conceals’. And just as Bacharach seems to settle right back in at song’s end, Kirk transforms him once again, steering ‘I Say a Little Prayer’ so that it ends in the black church – a secular pop song de-formed into a gospel vamp, a choir shout, a holy moment of collective testimony.”

At vi her hører en alternativ modernisme til den “høye” synes åpenbart, at den har spesifikke afrikansk-amerikanske trekk likeså. Bacharachs låt er også tydelig en poplåt, ikke minst gjennom Dionne Warwicks utgave, og dermed er dette en performance som åpner en mengde mulige fortolkninger. Siden Kun allerede har gjort akkurat denne lesningen vil jeg forsøke å gjøre noe litt annet i min presentasjon – dog med flere av de samme utgangspunktene. Så jeg ser ikke bort fra at det blir flere poster om Kirk her framover.

Edison og lytting (Om grammofonologi II)

October 3, 2011

Av ulike grunner har jeg blitt forsinket i å oppdatere bloggen, men de siste forelesningene i i kurset “Om grammofonologi” (se forrige innlegg her) har handle tom henholdsvis Edison og fonografens oppfinnelse og noen elementer til lyttingens historie knyttet til teknologiutvikling. Det er flere grunner til at disse to elementene henger sammen.

Én grunn til å fokusere på Edison – det finnes også andre innganger – er hans egne tekster, ikke minst “The Phonograph and Its Future” (fra 1878) og “The Perfected Phonograph” (fra 1888), begge publisert i North American Review. Her får vi et slags innblikk i fonografens urhistorie, fra innsiden så å si, og med de ti årene som går mellom tekstene også en form for ettertanke fra Edison selv. Nettopp den bevegelsen er også sentral for meg i spørsmålet om hva slags tekster dette er. Det er selvsagt historisk kildemateriale, men samtidig er det fra en aktør, og tekstene kan dermed fortolkes både som bud på hva fonografen skal være, og som en begynnelse på en bestemt grammofoneffekt.

Det er interessant å se både hvordan Edison skriver fonografen inn i historiske sammenhenger, og hvordan han ser for seg dens anvendelsesområde. Når det gjelder historie sammenligner han med tidlige skriftformer:

“It is curious to reflect that the Assyrians and Babylonians, 2500 years ago, chose baked clay cylinders inscribed with cuneiform characters, as their medium for perpetuating records; while this recent result of modern science, the phonograph, uses cylinders of wax for similar purpose, but with the great and progressive difference that our wax cylinders speak for themselves, and will not have to wait dumbly for centuries to be deciphered, like the famous Kileh-Shergat cylinder, by a Rawlinson or a Layard.”

Fonografen behøver altså ingen desjifrering eller fortolkning. Den taler for seg selv. Her er det altså både en likhet med tidligere inskripsjonsteknikker og en samtidig en forskjell. En forskjell er som sagt at den taler for seg selv, noe som også kan knyttes til det banale poenget at det er talen som registreres som inskripsjon, som deretter avspilles. Skriften blir dermed i en annen forstand bare en kanal fra lyd til lyd, der inskripsjonen fungerer annerledes enn i forhold til bokstavskrift.

Ikke at Edison er språkfilosof av den grunn. Og det er også mulig å fortolke indre motsigelser i hans tekster. Eksempelvis i forhold til bruksområdene han ser for seg. Som han skriver i “The Phonograph and Its Future”:

“Among the most important may be mentioned: Letter-writing, and other forms of dictation books, education, reader, music, family records; and such electrotype applications as books, musikal-boxes, toys, clocks, advertising and signaling apparatus, speeches, etc., etc.”

Eller, enda tydeligere, i “The Perfected Phonograph”:

“In my article ten years ago, I enumerated among the uses to which the phonograph would be applied: 1. Letter writing and all kinds of dictation without the aid of a stenographer. 2. Phonographic books, which would speak to blind people without effort on their part. 3. The teaching of elocution. 4. Reproduction of music. 5. The ‘Family Record’ – a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family, in their own voices, and of the last words of dying people. 6. Music boxes and toys. 7. Clocks that should announce in articulate speech the time for going home, going to meals, etc. 8. The preservation of languages, by exact reproduction of the manner of pronouncing. 9. Educational purposes; such as preserving the explanations made by a teacher, so that the pupil can refer to them at any moment, and spelling or other lessons placed upon the phonograph for convenience in committing to memory. 10. Connection with the telephone, so as to make that invention an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communications.”

Det er ikke vanskelig å se at disse bruksområdene er ulike. Diktafonen handler om at talen skal kunne reproduseres til skrift (gjerne på skrivemaskin), uten at den behøver å gå veien om stenografi, og også uten at skriveren behøver å høre taleren live, mens fonografen som en måte å lære uttale på (tenk George Bernard Shaws Pygmalion fra 1912, for eksempel), handler om gjentakelser av tonefall som så kan etterlignes. Reproduksjon av musikk kjenner vi selvsagt, mens arkivering av døende språk for ettertiden har en annen form for reproduksjonseffekt. Men det er også nettopp her det er interessant å lese Edisons tekster, der disse ulike effektene tilsynelatende eksisterer sammen uten den differensieringen vi senere har tillagt dem. Her er, med andre ord, muligheter både for å diskutere Edisons teorier ut fra senere filosofiske teorier, og omvendt, se hvordan Edisons apparatur utfordrer de samme teoriene.

Det er også her en lyttingens historie kan komme inn som et element. Min forelesning der hadde den “hemmelige” tittelen Dialectic of Ensoniment, som selvsagt er et spill på Adorno/Horkheimers Opplysningens dialektikk, men der nettopp klangens dimensjon – det soniske – kommer inn som en kontrast til det visuelle som finnes i opplysningen. Som Jonathan Sterne skriver tidlig i The Audible Past:

“As there was an Enlightenment, so too was there an ‘Ensoniment’. A series of conjunctures among ideas, institutions, and practices rendered the world audible in new ways and valorized new constructions of hearing and listening. Between about 1750 and 1925, sound itself became an object and a domain of thought and practice, where it has previously been conceptualized in terms of particular instances like voice and music. Hearing was reconstructed as a physiological process, a kind of receptivity and capacity base don physics, biology, and mechanics. Through techniques of listening, people harnessed, modified, and shaped their powers of auditory perception in the service of rationality. In the modern age, sound and hearing were reconceptualized, objectified, imitated, transformed, reproduced, commodified, mass-produced, and industrialized.”

Sterne gjør mye for å fortelle denne historien, og med særlig fokus på den medisinske diskursen. I tillegg er det en etter hvert klassisk referanse til hvordan lydteknologier vokser ut av spørsmålet om hvordan døve kan lære å snakke. Som Friedrich Kittler skriver, i Gramophone, Film, Typewriter:

“A physical impairment was at the beginning of mechanical sound reproduction.”

Dette er en etter hvert velkjent historie, men den sier også noe interessant om historieforståelse og skriving. Her er det så å si unntakene som leder til diskusjonen; de døve – eller tunghørte – anvendes som gode eksempler for å forstå hørsel. Det er her jeg også tenker at det finnes interessante dimensjoner ved lyttingen som med fordel kan komme fra et musikkvitenskapelig eller musikkhistorisk ståsted. Om man forutsetter at komponister, musikere, og forfattere som skriver om musikk er en annen “ekstremtype” er det materiale for flere lag av lyttingens historie som kan komme herfra (et sted å begynne er Peter Szendys Listen: A History of Our Ears).

Om grammofonologi

September 8, 2011

Dette semesteret har jeg et undervisningsforløp jeg har kalt “Om grammofonologi.” Tittelen spiller selvfølgelig på Jacques Derridas De la grammatologie (1967 – engelsk oversettelse 1976), men Derridas bok blir nok først og fremst en inspirasjon for meg selv. Samtidig, de diskusjoner Derridas bok kan tas som eksempel på er også relevante for en diskusjon om grammofonen, om enn man kunne tenke seg at endringen i teknologisk medium – fra skrift/tale til lyd/skrift (fonograf) – samtidig dreier perspektivene noe. Diskusjonen av lydteknologier er for meg også knyttet til et bredere perspektiv på auditiv kultur, der altså musikken blir én form for lyd blant flere. Framveksten av ulike former for studier av det auditive eller soniske har pågått en stund, men har langt i fra den samme utbredelsen som studier av visuelle kulturer. Dette synes jeg er interessant, men jeg tenker også at studiene av visuell kultur burde kunne oversettes til auditiv kultur. Her er jeg særlig inspirert av Friedrich Kittlers Optische Medien (1999 – engelsk oversettelse 2010), en bok jeg gjerne vil sette sammen med hans tidligere Grammophon, Film, Typewriter (1986 – engelsk oversettelse 1999). Ser man den siste tittelen som referanser henholdsvis til lyd, bilde, og skrift, skulle man kunne se muligheter for å la de tre feltene prege hverandre i en intermedial diskurs. Samtidig åpner det også for diskusjoner av det mediespesifikke, om enn Kittler i Optische Medien synes å hevde at computeren, som et slags metamedium, tar over for dem alle.

Endelig er forelesningene for meg inspirert av Adornos “Die Form der Schallplatte” (fra 1934 – engelsk oversettelse her), og ikke minst hans henvisning til en “grammofonens forhistorie.”

“Wenn man späterhin, anstatt ‘Geistesgeschichte’ zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit Erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht.”

At andre historier enn de som er knyttet til komponister er viktige, og at man kan få en annen – og ikke mindre viktig – musikkhistorie ved å fokusere på teknikk og teknologi synes selvsagt. Samtidig er det noe historiografisk interessant i å skrive en grammofonens forhistorie; det vil på en måte bli en historie som tar grammofonen som hendelse som utgangspunkt, og derfra skriver historien. Det er med andre ord en historie med et veldig spesifikt utgangspunkt. Det synes jeg er uproblematisk i seg selv, men jeg synes det åpner for noen interessante dimensjoner rundt historieskrivning. Er forholdet til grammofonen i dag en effekt av over 100 års grammofonhistorie? Er det utviklingen innenfor digitale medier som gjør at man vender seg mot eldre medier, i en eller annen form for mediearkeologisk aktivitet? Slike, og lignende, spørsmål, vil jeg diskutere med studentene det kommende semester. Og jeg vil oppdatere bloggen om temaet jevnlig og håper på en enda bredere diskusjon på den måten.

Og, til slutt, her er et filmklipp fra 1927 av Thomas Alva Edison, som forteller hvordan han sang “Mary Had a Little Lamb” i sin første fonograf tilbake i 1877:

Diva Forever (egenreklame)

August 10, 2011

Min artikkel “Diva Forever: The Operatic Voice between Reproduction and Reception” er nå publisert i Danish Musicology Online (pdf her). Artikkelen skal få tale for seg selv, men den omhandler tre filmscener som det kan være vel verd å se i forbindelse med lesningen. Det er for det første fra Jonathan Demmes Philadelphia (1993):

For det andre er det fra Jean-Jaques Beineix’ Diva(1981):

(Dette er ikke den viktigste scenen for artikkelen, men jeg fant ikke den mest aktuelle på youtube – se heller hele filmen!)

Og endelig, fra Franco Zeffirellis Callas Forever (2002):

(Jeg har tidligere skrevet om samme tematikken her og her).

Good Old Days

February 15, 2011

En musiker jeg har forsøkt å sjekke ut den siste tiden er Socalled (myspace), en Montreal-basert musiker, produsent, og rapper med en stor sjangerbredde. Fra hans plate Ghettoblaster (fra 2007) finnes blant annet låten “(These Are The) Good Old Days”:

Forbindelsen mellom jødisk musikk og musikalske elementer som i større grad forbindes med hip hop finner jeg interessant, og det gir også et litt annet perspektiv på de ulike siteringspraksiser man kan finne innenfor en mer generell samplingkultur eller remiksologi (som jeg har skrevet om her, her, og her). I 2010 kom The “Socalled” Movie, en dokumentarfilm der Socalled er hovedpersonen. Her er traileren:

Jeg finner det interessant at det første som skjer i denne traileren er at Socalled spiller fra en plate av Aaron Lebedeff. Men jeg ble ikke helt oppmerksom nok før jeg fikk linken til hans “Odessa Mama” via Socalled facebookside her i helgen. Låten er tatt opp, fant jeg ut i ettertid, i 1942:

Det kunne være en nostalgisk dimensjon her, der “the good old days” blir gitt lyd, og jeg vil ikke helt påstå at en slik dimensjon er helt fraværende, men først og fremst synes jeg det er fascinerende hvordan Socalled klarer å inkorporere ulike gamle jødiske musikalske tradisjoner inn i et dagsaktuelt lydbilde. Der han på en og samme tid fortsetter tradisjonen og endrer den; det som kanskje er den eneste “riktige” måten å forholde seg til tradisjon på. Som Gustav Mahler en gang sa det: “Tradition ist Schlamperei!”

Popmusikk og telefonhenvendelser

September 21, 2009

Denne høsten underviser jeg et kurs kalt “Elektroniske stemmer i populærmusik.” Det er først og fremst tiltenkt at studentene skal skrive bachelorprosjekter knyttet til kurset, noe som igjen vil si at de skal ha individuelle problemstillinger og pensa. Det synes jeg også gjør noe i forhold til undervisningen, og jeg har forsøkt å legge opp undervisningen rimelig bredt orientert i forhold til stemmeforskning (bloggens faste lesere vil huske at jeg har gjort lignende ting tidligere – se her).

Fredag underviste jeg så om stemmeteknologier (se også her), med fokus på telefonen og grammofonene. Disse teknologiene er selvsagt eldre enn populærmusikken slik vi tenker på den i dagligtale, men de er likevel nærmest å forstå som grunnbetingelser for store deler av dagens stemmeforskning. Gjennom disse to teknologiene blir stemmen i tydeligere grad et objekt; den kan skilles fra kroppen og nærmest leve sitt eget liv, og dermed kan den også manipuleres. At grammofonen – og senere opptaks-, lagrings- og reproduksjonsteknologier – er viktig for populærmusikken synes åpenbart, men telefonen? Bortsett fra i den abstrakte forstand at telefonen demonstrerer en kroppsløs stemme, hva så?

Men også her synes det klart at telefonen som metafor kan gjøre flere ting. Den overskrider grenser, som når Manhattan Transfer ber telefonoperatøren om en linje til Jesus (se her). Men først og fremst fungerer den som et medium mellom sangeren og hans eller hennes begjærsobjekt. I forbindelse med min undervisning leste jeg B. Lee Coopers “A Telephone Song Discography” (fra Popular Music and Society 21/4, 1997), en 13-siders artikkel der de siste 8 sidene er en liste over popsanger som refererer telefonen. Jeg følte likevel ikke at listen var oppdatert og spurte ut på facebook om flere referanser (ja, på tross av hva jeg skrev for et år siden, jeg er nå på facebook – noe som nok er en av grunnene til mindre aktivitet på bloggen). Og jeg fikk da en god del svar, inkludert låter jeg ikke visste om.

Et “problem” er at de fleste stemmene ikke lyder som stemmer i telefoner, et annet at det som oftest bare er i poptekstene man hører referansen til telefonen. Men disse problemene er ikke store. Popmusikk er både musikk og tekst, og samtidig er det en interessant dimensjon i det banale faktum at man synger om telefoner. Det er som om man gjør oppmerksom på stemmen og stemmens tilstedeværelse. Gjennom å synge om telefoner påpeker man at det er sang det er tale om, også selv om stemmen lyser “ren.”

Ta for eksempel Electric Light Orchestras “Telephone Line.”

Her hører vi svak ringing, og det er egentlig tale om en telefonsamtale som ikke finner sted. Jeff Lynne synger om telefonen, men det er en telefon som ikke blir besvart. På mange måter et telefonisk motstykke til Elvis’ klassiske “Return to Sender.” En avvisning gjort i og ved medier.

Et annet interessant eksempel er Alicia Keys‘ “How Come You Don’t Call Me Anymore?”

Denne låten er egentlig av Prince, og den kom ut på b-siden av hans singel til “1999.” Det åpner seg et spørsmål hvordan denne låten endrer karakter avhengig av om det er en mann eller en kvinne som synger den. Og da først og fremst i forholdet mellom aktiv og passiv, mellom den som ringer og den som mottar, mellom stemme og øre. Men om man her skulle tro at Prince synger som en forsmådd mann, mens Alicia i større grad viser en klassisk feminin figure skal man kanskje tenke annerledes, nettopp ut fra det åpenbare at ELOs låt også viser til en lignende struktur, og der makten – makten til å ta telefonen – så til de grader også kan ligge hos mottaker. Så enten man ringer eller lar være, enten man tar telefonen – hører the Call / der Ruf, som Avital Ronell ville si – eller ei, så har telefonen en henvendelsesstruktur som nettopp åpner for en slik kommunikativ usikkerhetsstruktur.

The Sun Always Shines on TV

May 14, 2009

Jeg husker da a-has (myspace) “Take on Me” kom. Det var i 1984, og jeg hadde forhåndsbestilt singelen, som kom på en 45-er (for bloggens unge lesere; det betyr en singel-plate – grammofon – dette var før cd-en og mp3-en, eller, mer korrekt, det er omtrent på samme tiden som cd-en kommer). Låten var i mine ører synth-pop, og hadde mye for seg, og i noen år fulgte jeg a-ha, men det var første LP-en, Hunting High and Low (1985), jeg først og fremst hadde et forhold til. I tillegg til “Take on Me” og tittellåten var det “The Sun Always Shines on TV” som ble mest spilt.

Videoen har ekko av den berømte videoen til “Take on Me,” har en rimelig tidsriktig sound, og jeg vet ikke helt om den egentlig har tålt tidens tann. Men det finnes flere nyere live-utgaver på YouTube, som denne, som har en adskillig mer oppdatert sound. Og som flere har kommentert, U2s (myspace) “Beautiful Day” synes å inneholde mer enn et lite ekko av låten (sjekk her for “bevis” – eventuelt denne, som er en slags mash-up versjon).

Men så til den uventede coveren. Svenn tipset meg i går, både om bloggen Mapsadaisical (og denne posten), og bandet Nadja, et canadisk band, med dimensjoner av støy, ambient, doom, og mer. Og, på deres myspace-side kan høres en riktig så interessant utgave av “The Sun Always Shines on TV.” Riktig flott, ikke minst der vokalen nærmest er druknet i gitarer og støykilder.

Musikk og pirater

April 29, 2009

Denne er bare nesten for god til å være sann:

music-pirates-in-canada

Som kan ses, den er fra New York Times fra 13. juni 1897. Ja, les det igjen, trettende juni attennittisju. Og så kan de som ønsker trekke paralleller til mer dagsaktuelle hendelser. (Hentet fra bandbase.dk som igjen har hentet det fra BestActEver.com)