Posts Tagged ‘Beyoncé’

Årets plater – 2013

December 31, 2013

Bloggen er visst på det nærmeste død, men årets siste dag skal likevel brukes til en topp ti liste (som i fjor og årene før). Tidligere år har alltid hatt noen forbehold (plater jeg ikke har hørt, idiosynkratiske dimensjoner, etc.), og det kunne jeg sikkert hatt i år også. Men vanskeligere i år har vært forholdet mellom “gode plater” og “viktige plater.” Det er mange av de platene jeg har satt høyt i år som går inn i arbeidet mitt, og det preger nok listen noe. Så selv om de her kommer nummerert som en topp ti liste, er det like mye snakk om 10 plater som har vært viktige for meg, og der rangeringen er mer sekundær.

janelle monae the electric lady

  1. Janelle Monáe, The Electric Lady
  2. Oneothrix Point Never, R Plus Seven
  3. Julia Holter, Loud City
  4. Ras G and The Afrikan Space Program, Back on the Planet
  5. David Murray Infinity Quartet, Be My Monster Love
  6. Matana Roberts, Coin Coin Chapter Two: Mississippi Moonchile
  7. Beyoncé, Beyoncé
  8. James Blake, Overgrown
  9. Gregory Porter, Liquid Spirit
  10. Laurel Halo, Chance of Rain

Siden det er en liste over album har jeg ikke Burials EP Rival Dealer på, men den hører ellers med blant de viktige utgivelsene.

Advertisements

Boyband

October 20, 2011

Kommende mandag skal jeg holde et innlegg med tittelen “‘If I Were A Boy’: Crotch grabbing and (loss of) control” på et seminar i Oslo. Innlegget vil være sentrert rundt Beyoncé, og den utgaven av “If I Were A Boy” som har inspirert meg er fra Grammy Wards i 2010 (jeg har skrevet om den før her).

Det er punktet rundt 0:57 som inspirerer tittelen min, der hun griper seg til skrittet i en gestus som minner om en av Michael Jacksons signatur-bevegelser. Tekstens fortelling om hva “a boy” betyr kan man definitivt diskutere. Den framstår normativt, og fokuserer primært på mannens frihet som rimelig åpenbart settes i kontrast til forventninger til kvinnen. Dette kan man så selvsagt diskutere; og for meg å se er det en gjennomgående heteronormativ dimensjon i Beyoncés tekster, om enn hun også noen ganger utfordrer dem. Og, selvsagt, det er disse utfordringene jeg særlig er opptatt av.

Samtidig, her i innspurten på å skrive ferdig mitt manuskript kommer så videoen til “Love on Top” (som jeg postet for noen dager siden):

Det er en låt i klassisk Motown-tradisjon, men interessant i denne sammenhengen er Beyoncés beskjed på hennes hjemmeside:

 I have worked very hard on this video, this song is special to me and I had an idea for the video based on some of my favorite male groups. I remember seeing videos from New Edition, The Jackson 5 and the Temptations, bands I love for their beautiful harmonies, and precise choreography and I always wanted to make a video and be part of a boy group myself. It was so much fun.  I put my heart and soul into “Love On Top” and I hope you love it.

En grunn for denne beskjeden er muligens en slags beskyttelse mot plagiatanklager (se her), men det er også en annerkjennelse av utgangspunktet. Mange har også påpekt de tydelige visuelle referansene til New Editions “If It Isn’t Love” (fra 1988-albumet Heart Break):

Beyoncés låt er mye bedre, men de visuelle referansene er samtidig åpenbare. Samtidig, klarer Beyoncé å være “one of the boys”? Videoen til “Love On Top” har “de samme” mannlige danserne, og de har mikrofoner og synger med, men på lydsporet er det likevel primært kvinnestemmer som høres. Sannsynligvis er det Beyoncé selv, siden hun også synger background vocals på platen, og altså en slags elektronisk fordobling av henne (eller hennes stemme). Det har vært mye fokus på hennes all-female band (som bl.a. spiller en fantastisk versjon av “Single Ladies (Put A Ring On It)” i denne posten). I “Love On Top” er det altså en if-I-were-a-boy dimensjon, men en som også alluderer til “Single Ladies” – også i Beyoncés antrekk – muligens slik at vi er i nærheten av ‘Single Boys’? Den vokale utfordringen er der likevel. Gitt en klassisk forståelse av kjønnsforskjell som stemmeforskjell (som hørbar i henholdsvis kvinne- og mannsstemmer), framstår også “Love On Top” som kvinnedominert. Men heller enn å referere til de klassiske Motown girl-groups, er det altså boybandet Beyoncé hevder hun refererer til. Og dermed åpner altså “Love On Top” for en annen referanse til “If I Were A Boy.”

Bring the beat in

October 17, 2011

Kort tid mellom musikkvideoene for Beyoncé for tiden. Bare drøye ti dager etter “Countdown” (se her) kommer “Love On Top”(som hun ellers gjorde en glimrende utgave av på MTV Video Music Awards). Videoen er rimelig enkel, men jeg har vært svak for låten siden jeg hørte den første gangen. Det er noe med transponeringene mot slutten jeg finner tiltalende. Og i videoen er disse også visuelt illustrert, der Beyoncé og hennes dansere er i stadig nye kostymer. Samtidig, som slutten viser, dette er en forestilling, det er som om vi bevitner en øvelse der sangerne så transporteres til scene, for så til slutt å vende tilbake til utgangspunktet:

En annen detalj jeg liker er Beyoncés åpning der hun sier “Bring the beat in.” Hun taler altså låten i gang og overgangen fra introen til selve låten er dermed noe hun kontrollerer. For meg er det vanskelig å ikke høre dette som et ekko fra “Déjà vu” (fra B’Day, 2006) (se her), der de ulike instrumentene settes i gang av hennes italesettelse: bass, hi-hat, 808, Jay – der altså også Jay-Z blir et av hennes instrumenter.

Dans og kopi

October 11, 2011

Forrige uke kom videoen til Beyoncés “Countdown” (fra 4), regissert av Adria Petty og Beyoncé selv.

Den har en mengde referanser fra Audrey Hepburn til Michael Jackson, noe som ikke er særlig overraskende om man kjenner Beyoncés videoproduksjon. Men så, i går, kom beskyldningene om plagiat – jeg leste dem først i The Guardian. Den belgiske koreografen Anne Teresa De Keersmaeker hevder at Beyoncé mer enn låner fra hennes koreografier, og den videoen som først ble publisert demonstrerer det rimelig tydelig.

Med andre ord, jeg er med på at det er tale om inspirasjon eller kopiering her, men så kommer spørsmålet om plagiat, og da åpner det seg også en interessant estetisk dimensjon. Dans er på mange måter mer flyktig enn musikk, og det utfordrer diskusjonen om den slags kunstnerisk eiendomsrett som er nødvendig for å kunne snakke om plagiat. Men samtidig, videodokumentasjon viser jo bevegelsene, som her, i et lengre utdrag fra De Keersmaekers arbeid med Rosas (fra Thierry De Meys film Rosas danst rosas):

Her framstår derimot de kunstneriske uttrykkene helt forskjellige, og dermed kan man også muligens problematisere plagiatbeskyldningene noe. I dagens Guardian er det en oppfølger, og den får satt noen ting på plass, både knyttet til at også De Keersmaeker henter inspirasjon fra tidligere verker og at Beyoncé jevn over har en mengde sitater i sine videoer. Men mon ikke koreografien til Beyoncés neste video kommer til å bli diskutert litt ekstra når neste video kommer…

(Jeg har tidligere skrevet om Beyoncé og kopiering i denne posten, om enn fra en annen vinklig. Og, endelig, om snaue to uker skal jeg holde et innlegg om bl.a. Beyoncé på dette seminaret i Oslo).

Love on Top

August 29, 2011

I går var det MTV Video Music Awards, og mer interessant enn hvem som vinner er framføringene under showet. Det er mer spektakulært enn man er vant med. Lady Gagas utgave av “Yoü and I” vil jeg forhåpentligvis komme tilbake til, men her er Beyoncés “Love on Top.” Allerede da jeg høre 4 for første gang la jeg merke til låten, der den minner om klassisk Motown (Diana Ross and the Supremes, Jackson 5), og med to transposisjoner mot slutten. Live tar Beyoncé transposisjonene enda lengre, og tar her fire:

Og, som alle vel har fått med seg, Beyoncé er gravid – og hvordan hun fortalte det etter performancen kan ses her (fra 5:00). En verdig diva. (Dette andre klippet inkluderer også introduksjonen til låten, men den kunne ikke legges inn i bloggen. Ulike versjoner har også forsvunnet fra YouTube i løpet av dagen, men enn så lenge er det altså mulig å se).

“Appropriate for the show”?

December 15, 2010

At popmusikk og sex henger sammen burde knapt overraske noen. Gjennom hele populærmusikkens historie har forbindelsene til kropp, kjønn og seksualitet vært åpenbare. Samtidig har mye av sjokkeffektene innenfor populærmusikkbransjen vært knyttet til seksualitet. Man skulle tro det nesten ikke var mulig å sjokkere lengre innenfor bransjen, men det kan man tydeligvis fortsatt. I det minste meldes det at man i Storbritania er opprørt etter at Christina Aguilera og Rihanna opptrådde ved finalen i den britiske X Factor lørdag. Ser man bildene som publiseres i avisene i forbindelse med saken, er det særlig Christina Aguileras framføring av “Express” som har satt sinnene i kok:

“Express” er hentet fra soundtracket til filmen Burlesque, og i den sammenhengen er det noe merkelig at man reagerer på iscenesettelsen. Rihanna opptrådde med “What’s My Name”:

I UK har man regelverk som skal beskytte barn, og “material that is unsuitable for children should not, in general, be shown before 9pm or after 5.30am.” Og her er det altså problemet skal ha oppstått. Interessant nok, som Daily Mail skriver, legger reglementet til “Any discussion on, or portrayal of, sexual behaviour must be editorially justified if included before the watershed.” Hvilket vel må bety at det skal ha en relasjon til programmet. Hva man nå enn måte synes om X Factor, det er liten tvil om seksualiteten – altså “discussion on, or portrayal of, sexual behaviour” – er en integrert del av popmusikken. Samtidig er det, muligens ikke, en ordinær del av familieunderholdningen på tv.

En lignende “skandale” kom for en måneds tid siden da det ble bestemt at Beyoncés reklamefilm for HEAT bare kunne sendes etter klokken 7.30pm. Også den var upassende for barn. Men, som man kunne se da Guardian skrev om saken, de linker også til YouTube-klippet med reklamen, så den helt store beskyttelsen av barna kan man jo så lure på:

Samtidig, ifølge The Guardian er det 2000 klager som har kommet inn i forbindelse med X Factor, og gitt den medieoppmerksomheten som følger av disse relativt få klagene (alt tatt i betraktning), tror jeg nok både X Factor og artistene synes det er vel verd det. Her kommer også noe av det forutsigbare. Artistene får medieoppmerksomhet, og avisene får lov å skrive om “sjokk,” “skimpy outfits,” og “sex.” Så når programmet hevder at opptredenene var “appropriate for the show” er jeg tilbøyelig til å være enig. Det er, simplethen, en del av popmusikkindustrien, og del av en nærmest selvgående mediemaskin.

ENO # 2 (egenreklame)

December 12, 2010

Nå har jeg fått mitt eksemplar av ENO nummer 2 i posten.

Nummer 1 – som jeg skrev om her – fikk gode tilbakemeldinger, og det synes jeg nummer 2 også bør få. Helt nøytral er jeg muligens ikke, for også dennen gangen har jeg en artikkel i bladet. Denne gangen om Beyoncé og politikk. Til artikkelen har jeg hentet elementer fra noen bloggposter, se her og her.

Divas & Dandies IX

November 18, 2010

I gårsdagens forelesning i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her), var temaet robo-divaer, eller, for nå å antyde noen andre mulige betegnelser, kyber-diva eller femboter. Det handler om mekaniske kvinner eller om kvinnelige roboter, men også om hvordan perspektiver på roboten og dimensjoner hentet fra kyberteori og teorier om det posthumane kan gi nye blikk på popmusikkens artister. Et viktig utgangspunkt for diskusjonen var Robin James’ artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (som jeg også har skrevet om her). Jeg synes hennes artikkel er tankevekkende, også i den forstand at den inneholder en implisitt kritikk av Kodwo Eshuns bok om afrofuturisme, i den forstand at han i mindre grad diskuterer kjønn som en kategori i den boken. Samtidig som han “glemmer” kjønn kan man også argumentere for at han langt på vei “glemmer” popmusikken i en snevrere forstand. En slik utfordring av afrofuturismen, der kvinnene og popmusikken (også om vi kaller den r&b) blir viktige korrektiver, synes jeg er vel verd å forfølge videre (noe jeg også forsøker å bidra med i min artikkel i ENO).

Å trekke denne diskusjonen i retning av afrikanskamerikansk musikk er interessant i forhold til afrofuturismen, men samtidig er det også interessant å se hvordan kyborgfiguren (eller roboter) eksistere innenfor andre popmusikalske sjangere. Så jeg begynte forelesningen med videoen til Björks “All Is Full of Love” (fra 1999, regisert av Chris Cunningham). (Jeg har skrevet om den før).

Videoen har en ømhet ved seg som jeg finner slående, og dermed åpner den også perspektiver på grensene mellom roboter og mennesker, i den forstand at egenskaper som blir sett på som å definere “mennesket” muligens også finnes i maskiner (hvis vi nå forstår roboten som en maskin, i kontrast til mennesket). En forskjell på roboten og kyborgen er likevel den organiske dimensjonen som er innskrevet også i selve begrepet. En kybernetisk organisme er nettopp en enhet av det biologiske og det artifisielle. Og her ser jeg også muligheter for å diskutere noen elementer ved divaen (og, muligens ved kjønn mer generelt), i og med at også divaen har en artifisialitet ved seg, muligens endog dyrker det artifisielle. Men den biologiske komponenten av kyborger gjør at også kroppen, i dette tilfellet kvinnekroppen kommer i et slags sentrum, og det er en scene jeg finner repetert i ulike konsertframføringer som her er helt sentral.

Og jeg begynner med Kylie Minogue, i åpningen fra hennes Fever-turné i 2002:

Denne scenen repeteres, i en viss forstand, av Beyoncé, i hennes opptreden ved BET Awards i 2007:

Begge er kommer opp av gulvet som roboter, hvorpå deres metalliske påkledning fjernes automatisk og de står igjen i klær som på hvert sitt vis framhever deres kropper. Deretter danser de, og dansen og påkledningen framhever det kroppen, også selv om det er metalliske elementer også i påkledningen, som om deres klær er en form for metallisk hud. Det er heller ikke vanskelig å se likheter mellom denne scenene og en tilsvarende fra Fritz Langs Metropolis (1927).

Likheten med Maria i Metropolis er muligens enda tydeligere i disse bildene:

Popmusikalsk er det også likheter med åpningen av Madonnas Girlie Show i 1993, der hun synger “Erotica.” Men Madonnas opptreden har knapt noe av kyborgen ved seg, men framhever heller det seksuelle aspektet:

Et annet aspekt og en annen artist Robin James diskuterer er Rihanna (som jeg har diskutert flere ganger her på bloggen). Utgangspunktet er to artikler av Tom Breihan, hans anmeldelse av Good Girl Gone Bad og hans “The Battle for the Heart of R&B.” Og det er de than oppfatter som Rihannas manglende vokale ferdigheter han er opptatt av, der han skriver:

“The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knife-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through.”

Eller når han spør:

“But that’s just it: how does this singing cyborg get a bigger promotional blitz working for her than any other R&B singer who’s released an album this year?”

Og det er ikke at han ikke liker det han hører, og det er hva som gjør disse artiklene interessante. Og, som Robin James skriver, i forhold til Rihannas stemme, det er som om hun er “a ‘real, live’ vocoder.” I en analyse av videoen til “Umbrella” framhever James hvordan det finnes flere kvinnerfigurer i den, og knytter an til en dualisme mellom den gode og den dårlige (i tråd med tittelen på platen).

Og hun skriver;

“Accordingly, the way the ‘Umbrella’ video presents the racialized good girl/bad girl dichotomy in terms of technology, futurism, and the robo-diva presents the same set of equivalences as Beyoncé’s Metropolis-citing performance: good girls are natural and white, bad girls are unnatural, robotic, and black.”

Jeg er ikke nødvendigvis uenig i denne fortolkningen når det gjelder Rihanna, men spørsmålet jeg forsøkte å reise i forelesningen er hva som så skjer når man diskuterer Kylie innenfor det samme rammeverket. Eller, med andre ord, hva skjer når kyborg-divaen er hvit?

Gaga, Ono og Galás

November 4, 2010

Diskusjoner knyttet til Lady Gagas inspirasjonskilder er omfattende, og hun bidrar også selv til dette. Det er musikalske referanser, og referanser i intervjuer, til Madonna og Andy Warhol, til David Bowie og glamrock generelt, mens Claus Krogholm beskriver henne som “the missing link mellom ABBA og Marilyn Manson”; hennes navn refererer Queen, og hennes videoer henter fra Tarantino, Hitchcock, Riefenstahl, med mye mer. Disse diskusjonene er ikke uinteressante, og særlig interessant blir det når de åpnes i enda større grad, og mot mindre åpenbare – eller mindre kjente – referanser.

En annen viktig dimensjon som er med på å definere Lady Gaga er hvem hun samarbeider med, og da ikke minst i sine duetter, som når hun sang sammen med Elton John under årets Grammy Awards, eller hennes duetter med Beyoncé “Video Phone” og “Telephone,” eller når nå Barry Manilow annonserer at han kunne tenke seg å gjøre en duett med Gaga.

I går fant jeg så noen duetter mellom Lady Gaga og Yoko Ono, etter å ha lest Onos uttalelser om at Andy Warhol forutså Lady Gaga. Det er noen interessante ting som skjer i disse duettene. Her er først “The Sun Is Down,” originalen fra Yoko Ono Plastic Ono Bands Between My Head And The Sky (2009):

Og, så, “It’s Been Very Hard,” der Gaga spiller blues-piano på en rimelig fascinerende måte:

Yoko Ono kommer nok ikke helt til sin rett her, og jeg skulle ønske vokal i denne retningen i stedet – dette er Voice Piece for Soprano & Wish Tree (takk til Sanne Krogh Groth for linken):

Men det som fascinerer meg med “It’s Been Very Hard” er heller hvordan Lady Gaga her framstår som en etterfølger av Diamanda Galás (se også her), en forbindelse jeg ikke har tenkt på før. Ta for eksempel følgende performance av “Let My People Go”:

Eller “I Put A Spell On You”:

Galás utnytter bluesen, men det er ikke minst stemmen som setter seg, og det nærmest i kroppen på lytteren. Det meste av Gagas produksjon gjør selvsagt helt andre ting, men for meg ble denne mulige forbindelsen samtidig åpnende. Også fordi dimensjoner av popen hos Gaga får noen andre muligheter, i dialog med mer avantgardistiske dimensjoner (i mangel av bedre ord).

Divas & Dandies VII

November 4, 2010

I går var det igjen tid for forelesning om “Divas and Dandies” (forrige post her). Gårsdagens emne var soul og r&b divaer, og dermed også innom diskusjoner om forskjeller mellom sort og hvit musikk, og ikke minst hvordan slike forskjeller synes å være knyttet til forståelsen av sjangere, altså hvordan pop blir hvit og soul/r&b blir sort. En slik forskjell er ikke selvsagt, men er knyttet til historiske forståelser av sjangerhistorien. Samtidig er det en konstruksjon – eller forståelse – som sitter tungt i musikkindustrien, eksempelvis i organiseringen av CD-er i platebutikker (for de som fortsatt kjøper musikk i fysisk forstand i butikker). Men også knyttet til markedet og til kommersielle dimensjoner er dette skillet virksomt, og da særlig i forhold til såkalt cross-over fenomener (og i denne sammenhengen er cross-over ikke knyttet til blandingsformer mellom populærmusikk og komposisjonsmusikk, men nettopp til en popmusikk som presumptivt appellerer til publikum på tvers av et sort/hvitt skille).

Hovedeksemplet mitt i undervisningen var Beyoncé. Og gitt overskriften for forelesningene er det logisk å begynne med “Diva” (fra I Am… Sasha Fierce, 2008 – og jeg innrømmer gjerne igjen at dette var et album jeg ga middelmådig karakter da jeg i sin tid anmeldte det, likevel har jeg ikke blitt ferdig med å arbeide med det):

Videoen skriver seg åpenbart inn i en større sammenheng fra platen, der den siterer “Single Ladies (Put a Ring On It)” og avslutter med “Video-Phone” (se her). Men når det er sagt er det egentlig en noe overraskende singel, som synes å mangle de catchy hooks eller refrenger Beyoncé ofte har. På den andre siden, hører man gjennom henns produksjon er det ofte elementer som er tettere på hip-hop og dance som er blandet inn, mens ballader og de catchy popnumrene nærmest stikker seg litt ut.

En av artiklene jeg anvendte i undervisningen av Ellis Cashmore, “Buying Beyoncé” (Celebrity Studies, 1/2, 2010), der han diskuterer afrikanskamerikanske celebrities, men også i stor grad innenfor en “post-racial” virkelighet. Og det er blant annet det politiske som gjør at den amerikanske virkeligheten forstås som å være etter at rase (eller “etnisitet”) var viktig. Her er det en interessant historie, som kan anskueliggjøres ved hjelp av Beyoncés framføring av “At Last” ved innsetningen av Barack Obama som president:

Etta James sang “At Last” allerede i 1961, og Martin Luther King anvender ordene “free at last” på slutten av sin berømte “I have a dream” tale. I 2008 spilte Beyoncé hovedrollen i filmen Cadillac Records (Darnell Martin), og, i 2009 synger hun altså for Obama. Den historiske distansen mellom 1960 og 2008 er viktig, ikke minst knyttet til opphevelsen av raseskille i USA. Dermed kommer det en politisk dimensjon inn, og den kan være interessant å følge når det gjelder Beyoncé.

En av de mest fascinerende artiklene jeg har lest om Beyoncé er Daphne A. Brooks’ “‘All That You Can’t Leave Behind’: Black Female Soul Singing and the Politics of Suggogation in the Age of Catastrophe” (Meridians: feminism, race, transnationalism 8/1, 2008). Hun leser Beyoncé og Mary J. Blige i kontekst av orkanen Katrina, som slo inn over New Orleans i 2005. Og det er Beyoncés B’Day (fra 2006) som blir det musikalske svaret. (Et litt annet svar enn Kanye Wests “George Bush doesn’t care about black people,” som Bush de siste dagene har referert tilbake til, men muligens innenfor den samme konteksten). Eksempelvis videoen til “Ring the Alarm” (klikk tittel for video). Der Beyoncé hentes av politiet, låses inn i en celle, og så blir tatt med til forhør, er det ikke vanskelig å se filmatisk sitat fra den berømte scenene i Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992), der Sharon Stone flytter det ene benet over det andre. Men der Stone i den scene har makt over Michael Douglas’ rollefigur, er Beyoncés rolle annerledes. Som sort kvinne går hun inn i en annen historie. Hos Brooks blir også denne scenen sentral, og hun viser videre til en fengselsscene fra Lady Sings the Blues (Sidney J. Furie, 972), der Diana Ross spiller Billie Holiday. Dermed oppstår det også musikkhistoriske forbindelser fra Holiday via Ross til Knowles. Sammenligningen mellom Destiny’s Child og The Supremes er også rimelig åpenbar, og Beyoncé spiller jo Diana Ross i Dreamgirls (Bill Condon, 2006). B’Day blir altså en innskriving av historiske og politiske dimensjoner for afrikanskamerikanske kvinner i de amerikanske sørstatene, og i tillegg til musikken og videoene finnes det her en biografisk tilknytning, og, endelig cd-omslagets visuelle utforming, der landskapet og lyset rammer inn hennes portrett:

Videoen til “Déjà vu” viser en noen andre forbindelser, med bilder vi har sett før; referanser til plantasjens landskap og til viktorianske møbler for eksempel. Men det er også forbindelser mellom å ta kontroll og å være kontrollert, noe som minner om fengselsscenene i “Ring the Alarm,” men med en annen inngang. Åpningen på “Déjà vu” maner fram instrumentene: bass, hi-hat, 808, de begynner alle å spille på hennes kommando, før hun så setter Jay-Z i gang.

Her viser hun en kontroll, men dobbeltheten mellom kontroll og å være kontrollert, mellom å være subjekt og å være objekt, forlater aldri platen helt. Slik også innsidebildet på coveret viser, der Beyoncé i bikini og høye hæler, med to alligatorer i bånd, kontrollerer dyrene men samtidig stiller seg ut for tilskuerens blikk.

Men er dette blikket mannlig eller kvinnelig? Det har vært mye tale om hvordan kvinnekroppen innenfor populærmusikken nettopp stiller seg ut for det mannlige blikk. Men referanser til blant annet Laura Mulveys klassiske artikkel “Visual Pleasure and Narrative Cinema” er kvinnen som “to-be-looked-at-ness” til stadighet blitt gjentatt. Noe av det samme kan man se i videoen til “Video Phone,” men det er samtidig en forskjell:

Det mannlige blikk, som representeres som kameralinser i hodet, slik at vi absolutt ikke skal kunne overse det, blir avlivet, og videoen ender med en lesbisk kjærlighetsscene, som i det minste åpner opp for andre relasjoner. Her vises noe av den samme dobbeltheten som på B’Day, mellom kontroll og kontrollert, mellom subjekt og objekt, mellom aktiv og passiv, etc., og dobbeltheten blir aldri helt fjernet.

Hvorvidt Beyoncé er en diva er muligens ikke det mest interessante spørsmålet, men også i forhold til divafiguren finnes det dobbeltheter og flere varianter. Noen steder er det Beyoncé som diva som kommer fram, som i “At Last” over, eller i reklameplakater for hennes parfyme.

Andre steder, og dette gjelder ikke minst Sasha Fierce delen av I Am… Sasha Fierce, er det en annen, bad-girl, som er framtredene.

(For øvrig, og som en liten forhåndsreklame, jeg har en artikkel om Beyoncé i det kommende nummeret av ENO).