Archive for the ‘Telefoni’ Category

Merleau-Ponty og grammofonen

June 26, 2012

I forbindelse med Mads Walther-Hansens PhD-forsvar i går, der jeg var formann for bedømmelsesutvalget, har jeg blant annet repetert deler av Maurice Merleau-Pontys Phénomènologie de la perception (fra 1945). Walther-Hansens avhandlig her “The Perception of Sounds in Phonographic Space,” og Merleau-Ponty er en av teoretikerne han bruker. Muligens litt idiosynkratisk ble jeg fanget inn i jakten på gramofoner i Merleau-Pontys bok, og fant to (hvis det finnes andre vil jeg bli glad for å høre det). Den ene siterte jeg under forsvaret i går. Der beskriver Merleau-Ponty et visuelt rom, og det opptrer en grammofonspiller i naborommet. Her er sitatet (fra den engelske oversettelsen):

“When we reach the limits of the visual field, we do not pass from vision to non-vision: the gramophone playing in the next room, and not expressly seen by me, still counts in my visual field. Conversely, what we see is always in certain respects not seen: there must be hidden sides of things, and things ‘behind us’, if there is to be a ‘front’ of things, and things ‘in from of’ us, in short, perception.” (s. 323)

Det jeg synes er interessant i dette sitatet er hvordan lyden av grammofonen tilsynelatende ikke rykker Merleau-Ponty ut fra diskusjonen av et visuelt rom til fordel for et auditivt rom. Jeg tror absolutt Merleau-Ponty kan anvendes til diskusjoner av lytting og det auditive, men synes likevel det er en visuell bias i mye av det han skriver.

Det andre sitatet er mye lengre, og jeg er fortsatt ikke ferdig med å tenke på det. Her opptrer det både grammofoner, radio, og telefoner, det er stemmer og schizofrene, engler og elektrisitet. Med andre ord, mye å tenke på.

“Hallucination causes the real to disintegrate before our eyes, and puts a quasi-reality in its place, and in both these respects this phenomenon brings us back to the pre-logical bases of our knowledge and confirms what has been said about the thing and the world. The all-important point is that the patients, most of the time, discriminate between their hallucinations and their perceptions. Schizophrenics who experience tactile hallucinations of pricking or of an ‘electric current’ jump when they feel an injection of ethyl chloride or a real electric shock: ‘That time’, they say to the doctor, ‘you were the cause of it, because you are going to operate’. Another schizophrenic, who said he could see a man standing in the garden under his window, and pointed to the spot, giving a description of the man’s clothes and general bearing, was astonished when someone was actually placed in the garden at the spot in question, wearing the same clothes and in the same posture. He looked carefully, and exclaimed: ‘Yes, there is someone there, but it’s somebody else’. He would not admit to there being two men in the garden. A patient who has never entertained any doubts whatsoever about the voices which she hears, listens to similar ones played to her on the gramophone, interrupts her work, raises her head without turning round, and sees a white angel appear, as it does every time she hears her voices, but she does not count this experience among the day’s ‘voices’: for this time it is not the same thing, but a ‘direct’ voice, perhaps the doctor’s. An old woman afflicted with senile dementia, who complains of finding powder in her bed, is startled to find in reality a thin layer of toilet powder there: ‘What is this? she asks, ‘this powder is damp, the other is dry’. The subject who, in delirium tremens, takes the doctor’s hand to be a guinea pig, is immediately aware of the fact when a real guinea pig is placed in his other hand. The fact that patients so often say that someone is talking to them by telephone or radio, is to be taken precisely as expressing the morbid world is artificial, and that it lacks something needed to become ‘reality’. The voices are uncouth voices, or else voices ‘of people pretending to be uncouth’, or it may be a young man imitating an old man’s voice, or ‘as if a German were trying to talk Yiddish’. ‘It is as when a person says something to someone, but without getting as far as uttering any sound’. Do not such admissions put an end to all argument about hallucination? Since the hallucination is not a sensory content, there seems nothing for it but to regard it as a judgement, an interpretation or a belief. But although these patients do not believe in their hallucinations in the sense in which one believes in perceived objects, an intellectualist theory of hallucination is equally impossible. Alain quotes Montaigne’s words on madmen ‘who believe they see what they do not really see’. But in fact the insane do not believe they see, or, when questioned, they correct their statements on this point. A hallucination is not a judgement or a rash belief, for the same reasons which prevent it from being a sensory content: the judgement or the belief could consist only in positing the hallucination as true, and this is precisely what the patients do not do. At the level of judgement they distinguish hallucination from perception, and in any case argue against their hallucinations: rats cannot come out of the mouth and go back into the stomach. A doctor who hears voices climbs into a boat and rows towards the open sea to convince himself that no one is really talking to him. When the hallucinatory attack supervenes, the rat and the voices are still there.” (s. 389ff)

Advertisements

Edison og lytting (Om grammofonologi II)

October 3, 2011

Av ulike grunner har jeg blitt forsinket i å oppdatere bloggen, men de siste forelesningene i i kurset “Om grammofonologi” (se forrige innlegg her) har handle tom henholdsvis Edison og fonografens oppfinnelse og noen elementer til lyttingens historie knyttet til teknologiutvikling. Det er flere grunner til at disse to elementene henger sammen.

Én grunn til å fokusere på Edison – det finnes også andre innganger – er hans egne tekster, ikke minst “The Phonograph and Its Future” (fra 1878) og “The Perfected Phonograph” (fra 1888), begge publisert i North American Review. Her får vi et slags innblikk i fonografens urhistorie, fra innsiden så å si, og med de ti årene som går mellom tekstene også en form for ettertanke fra Edison selv. Nettopp den bevegelsen er også sentral for meg i spørsmålet om hva slags tekster dette er. Det er selvsagt historisk kildemateriale, men samtidig er det fra en aktør, og tekstene kan dermed fortolkes både som bud på hva fonografen skal være, og som en begynnelse på en bestemt grammofoneffekt.

Det er interessant å se både hvordan Edison skriver fonografen inn i historiske sammenhenger, og hvordan han ser for seg dens anvendelsesområde. Når det gjelder historie sammenligner han med tidlige skriftformer:

“It is curious to reflect that the Assyrians and Babylonians, 2500 years ago, chose baked clay cylinders inscribed with cuneiform characters, as their medium for perpetuating records; while this recent result of modern science, the phonograph, uses cylinders of wax for similar purpose, but with the great and progressive difference that our wax cylinders speak for themselves, and will not have to wait dumbly for centuries to be deciphered, like the famous Kileh-Shergat cylinder, by a Rawlinson or a Layard.”

Fonografen behøver altså ingen desjifrering eller fortolkning. Den taler for seg selv. Her er det altså både en likhet med tidligere inskripsjonsteknikker og en samtidig en forskjell. En forskjell er som sagt at den taler for seg selv, noe som også kan knyttes til det banale poenget at det er talen som registreres som inskripsjon, som deretter avspilles. Skriften blir dermed i en annen forstand bare en kanal fra lyd til lyd, der inskripsjonen fungerer annerledes enn i forhold til bokstavskrift.

Ikke at Edison er språkfilosof av den grunn. Og det er også mulig å fortolke indre motsigelser i hans tekster. Eksempelvis i forhold til bruksområdene han ser for seg. Som han skriver i “The Phonograph and Its Future”:

“Among the most important may be mentioned: Letter-writing, and other forms of dictation books, education, reader, music, family records; and such electrotype applications as books, musikal-boxes, toys, clocks, advertising and signaling apparatus, speeches, etc., etc.”

Eller, enda tydeligere, i “The Perfected Phonograph”:

“In my article ten years ago, I enumerated among the uses to which the phonograph would be applied: 1. Letter writing and all kinds of dictation without the aid of a stenographer. 2. Phonographic books, which would speak to blind people without effort on their part. 3. The teaching of elocution. 4. Reproduction of music. 5. The ‘Family Record’ – a registry of sayings, reminiscences, etc., by members of a family, in their own voices, and of the last words of dying people. 6. Music boxes and toys. 7. Clocks that should announce in articulate speech the time for going home, going to meals, etc. 8. The preservation of languages, by exact reproduction of the manner of pronouncing. 9. Educational purposes; such as preserving the explanations made by a teacher, so that the pupil can refer to them at any moment, and spelling or other lessons placed upon the phonograph for convenience in committing to memory. 10. Connection with the telephone, so as to make that invention an auxiliary in the transmission of permanent and invaluable records, instead of being the recipient of momentary and fleeting communications.”

Det er ikke vanskelig å se at disse bruksområdene er ulike. Diktafonen handler om at talen skal kunne reproduseres til skrift (gjerne på skrivemaskin), uten at den behøver å gå veien om stenografi, og også uten at skriveren behøver å høre taleren live, mens fonografen som en måte å lære uttale på (tenk George Bernard Shaws Pygmalion fra 1912, for eksempel), handler om gjentakelser av tonefall som så kan etterlignes. Reproduksjon av musikk kjenner vi selvsagt, mens arkivering av døende språk for ettertiden har en annen form for reproduksjonseffekt. Men det er også nettopp her det er interessant å lese Edisons tekster, der disse ulike effektene tilsynelatende eksisterer sammen uten den differensieringen vi senere har tillagt dem. Her er, med andre ord, muligheter både for å diskutere Edisons teorier ut fra senere filosofiske teorier, og omvendt, se hvordan Edisons apparatur utfordrer de samme teoriene.

Det er også her en lyttingens historie kan komme inn som et element. Min forelesning der hadde den “hemmelige” tittelen Dialectic of Ensoniment, som selvsagt er et spill på Adorno/Horkheimers Opplysningens dialektikk, men der nettopp klangens dimensjon – det soniske – kommer inn som en kontrast til det visuelle som finnes i opplysningen. Som Jonathan Sterne skriver tidlig i The Audible Past:

“As there was an Enlightenment, so too was there an ‘Ensoniment’. A series of conjunctures among ideas, institutions, and practices rendered the world audible in new ways and valorized new constructions of hearing and listening. Between about 1750 and 1925, sound itself became an object and a domain of thought and practice, where it has previously been conceptualized in terms of particular instances like voice and music. Hearing was reconstructed as a physiological process, a kind of receptivity and capacity base don physics, biology, and mechanics. Through techniques of listening, people harnessed, modified, and shaped their powers of auditory perception in the service of rationality. In the modern age, sound and hearing were reconceptualized, objectified, imitated, transformed, reproduced, commodified, mass-produced, and industrialized.”

Sterne gjør mye for å fortelle denne historien, og med særlig fokus på den medisinske diskursen. I tillegg er det en etter hvert klassisk referanse til hvordan lydteknologier vokser ut av spørsmålet om hvordan døve kan lære å snakke. Som Friedrich Kittler skriver, i Gramophone, Film, Typewriter:

“A physical impairment was at the beginning of mechanical sound reproduction.”

Dette er en etter hvert velkjent historie, men den sier også noe interessant om historieforståelse og skriving. Her er det så å si unntakene som leder til diskusjonen; de døve – eller tunghørte – anvendes som gode eksempler for å forstå hørsel. Det er her jeg også tenker at det finnes interessante dimensjoner ved lyttingen som med fordel kan komme fra et musikkvitenskapelig eller musikkhistorisk ståsted. Om man forutsetter at komponister, musikere, og forfattere som skriver om musikk er en annen “ekstremtype” er det materiale for flere lag av lyttingens historie som kan komme herfra (et sted å begynne er Peter Szendys Listen: A History of Our Ears).

Radio – Beyoncé, bass og bil

October 22, 2010

Min interesse for telefoner og popmusikk er nok etter hvert kjent for bloggens lesere. Og det er interessant hvordan popmusikken på flere måter tematiserer medievirkeligheten, om det er gjennom sin egen iscenesettelse eller på andre måter. Og telefontemaet har selvsagt andre utviklingsmuligheter. Så etter Beyoncés “Video-Phone” (se her) og Lady Gagas “Telephone” (featuring Beyoncé) (se her), hva er så mer logisk enn å gå til Beyoncés “Radio” (fra I Am … Sasha Fierce, 2008)?

Men så er det at det åpner seg flere muligheter. En av bloggene jeg leser med stor glede, it’s her factory, hadde nemlig i forrige måned en interessant post om Beyoncé, “This robot is SO not a dick in drag part 2: Beyonce” (posten er midtdelen av tre poster som tematiserer det humane versus det posthumane, den første om Madonna, og den tredje om Lady Gaga). Og det er altså Beyoncés posthumanisme, nærmere definert som en afrofuturistisk posthumanisme, Robin James tematiserer, og her følger hun opp sin artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (fra Journal of Popular Music Studies, 20/4, 2008). I bloggposten er det radioen som et slags teknologisk begjærsobjekt James diskuterer. Hun viser også til live-performancer, som her, i Budapest:

Beyoncés antrekk er nærmest en kopi av Wonder Woman, og også hennes dansing har robotaktige trekk, mens hennes meddansere på sitt vis siterer fra Fritz Langs Metropolis (som også bringer tankene på antrekket Beyoncé hadde på seg da hun framførte “Get Me Bodies” på BET Award i 2007, se her).

I tillegg finnes det i teksten beskrevet en relasjon mellom musikken (særlig bassen), bilkjøring, og erotisme der de tre elementene nærmest må forstås som et kybernetisk system:

When I get into my car, I turn it up
And I hear vibrations all up in my trunk
And the bassline be rattlin through my seat
And that crazy feelin starts happening

Beyoncé (eller snarere Sasha Fierce), bilen, og bassen går opp i en høyere enhet. Og dette skjer til musikk basert i repetisjoner, et sentralt musikalsk trekk innenfor afrofuturismen. Som James skriver: “Robots don’t reproduce; they replicate.”

På it’s her factory er det også en post som forklarer hvorfor Janelle Monáe ikke er med i denne diskusjonen (og som dermed inkluderer henne i diskusjonene likevel). Jeg er uenig i at Monáe ikke har afrofuturistiske elementer i musikken sin, men synes ellers det er interessant hvordan James argumenterer for Beyoncés relasjoner til afrofuturismen. Nettopp i det bruddet som etter hvert finnes flere steder, der afrofuturismen blir tenkt ut over den avantgardelogikken den hadde i sin begynnelse, er det potensialer som jeg håper å se utviklet videre. (Se ellers følgende poster der jeg selv har påbegynt lignende prosjekter: “Michael Jackson og afrofuturismen,” “Aktuell afrofuturisme,” “Spaceship”)

Lady Gaga i Kulturo (egenreklame ii)

September 21, 2010

Mer egenreklame her. I dag fikk jeg i posten siste nummer av tidsskriftet Kulturo (Nummer 31), med tema “Radikalt, kedeligt.” Jeg har en kort artikkel der kalt “Telefoniske strukturer hos Lady Gaga.” Lesere av bloggen vil kjenne igjen elementer fra tidligere poster (her, her og her), og artikkelen diskuterer ulike mulige relasjoner mellom Lady Gaga og Beyoncé.

Fallos og øre

March 30, 2010

Det er skrevet mye om Lady Gaga etter at videoen til “Telephone” ble lansert (se her). Jeg skal langt i fra påstå å ha lest det hele, men på bloggen Bully Bloggers har det vært flere interessante innlegg. Først den 16. mars da Tavia Nyong’o (som jeg ellers har referert til her) skrev om “Lady Gaga’s Lesbian Phallus.” Deretter den 17. mars med Jack Halberstams “You Cannot Gaga Gaga.” Og, endelig, den 22. mars da både Halberstam og Nyong’o skriver, i en diskusjon, under tittelen “Iphone, U-phone … Or Is Gaga the New Dada? … Or Roll Over Andy Warhol.”

Nyong’o tar utgangspunkt i Judith Butlers “The Lesbian Phallus and the Morphologivcal Imaginary,” fra Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex” (fra 1993), mens Halberstam blant annet refererer Avital Ronells The Telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech (fra 1989). I mellom disse tekstene blir det for meg sentralt hvordan fallos – som, selvsagt, en helt imaginær størrelse – og øret så og si står i forhold til hverandre. Hvordan forbinder vi det imaginære (der selv begrepet synes å peke mot det visuelle) med det auditive øret representerer?

Selv ble jeg i møtet med disse postene minnet på Ellis Hansons artikkel “The Telephone and Its Queerness” (publisert i Crusing the Performative: Interventions into the Representation of Ethnicity, Nationality, and Sexuality, redigert av Sue-Ellen Case, Philip Brett og Susan Leigh Foster i 1995). Men etter å ha lest Hansons artikkel igjen, en artikkel jeg på mange måter setter høyt, er jeg i større grad overbevist om at det som skjer i “Telephone” – og til en viss grad også i Beyoncés “Videophone” (se her) – er avhengig av det visuelle. Det er en musikkvideo, og eksempelvis de erotiske dimensjonene som kan diskuteres i forbindelse med telefonen – det faktum at vi hører en stemme tett på, men må forestille oss hvordan stemmens bærer ser ut – ikke i samme forstand er gyldig her. Det audiovisuelle kommer tydelig fram, og bildene bærer store deler av vår forestillig. Jeg sier ikke at musikken – eller stemmene – kommer i annen rekke. Jeg synes for eksempel det skjer noe interessant mellom Lady Gaga og Beyoncé, på samme måten som jeg synes musikaliseringen av muligheten for at telefonen bryter samme er interessant. Men bildene preger sterkt min oppfattelse av hva som skjer. Men kanskje nettopp derfor er det jeg ikke helt blir ferdig med å skrive om denne videoen; jeg prøver å også finne ord for å beskrive det jeg ikke kan se – det som nærmer seg forestillingsverden.

Poptelefoner og videotelefoner

February 19, 2010

Den siste tiden har jeg skrevet blogginnlegg knyttet til både Grammy Awards og Brit Awards (her og her). Opptredener ved disse anledningene er viktige, og det er mange framføringer som har satt spor etter seg. Det kan udmerket også bli resultatet av Lady Gagas performance under årets Brit Awards tirsdag. Med en hyllest til Alexander McQueen og i et antrekk av en annen verden framfører hun “Telephone” og “Dance in the Dark”:

Åpenbart er dette mer enn en konsertframføring. Dette er – i en eller annen forstand – musikkteater; det er performance, det er Gesamtkunstwerk. Faktisk synes jeg på mange måter den wagnerske termen passer best.

Samtidig, og i tråd med en av de andre besettelsene mine, så er låten “Telephone” interessant (for mer om telefoner og pop se her). Lady Gaga skrev låten med tanke på at Britney Spears skulle gjøre den. Det ble det intet av, men istedet gjorde hun den selv, på albumet The Fame Monster, sammen med Beyoncé. Og telefonen finnes ikke bare i tittelen; lyden av en telefon kan høres, teksten anvender telefonene som en metafor i forhold til kommunikasjo og særlig kommunikasjonssammenbrudd. Bilder fra den kommende videoen viser også Lady Gagas hår satt opp som en telefon.

Stillbilder viser også Lady Gaga og Beyoncé kjørende i en bil vi kjenner igjen fra Quentin Tarantinos Kill Bill:

Tarantino-referansen bringer oss også til den forrige gangen Lady Gaga og Beyoncé samarbeidet. Også her er det telefoniske i sentrum. Her er videoen til “Video Phone” (regisert av Hype Williams):

Låten var først med på andre halvdel av I Am … Sasha Fierce, men det er en remiks-utgave, der Lady Gaga også er med, som er grunnlaget for videoen.

Åpningen har både en tarantinosk klang og stemming (med mer enn hint av Reservoir Dogs). Underveis er det også rikelig anledning til diverse våpen, og dermed også hint av noen av de samme dimensjonene som Rihannas senestre videoer (se her). Men i en slags dialog med Lady Gagas låt er det også her det telefoniske som framheves. Samtidig er dette en annen form for telefon; billedtelefonen åpner for det visuelle som en like viktig – eller viktigere – dimensjon enn det auditive. Og dette kommer fram ved den mannlige karakteren (ved 0:48) som slett ikke er all ears, men all eye. Hodet har blitt “erstattet” av en kameralinse. Og foran kameraet er Beyoncé – eller skal vi heller si Sasha Fierce? – åpenbart et objekt, og snarere enn telefonens nivelering av subjekt/objekt-forholdet iscenesettes kameraets fokus på et slikt forhold. Samtidig kan man hevde at objektiveringen problematiseres, både siden Beyoncé i videoen er artisten og hovedpersonen men også, og ikke minst, siden det såkalte objektet her tar kontrollen over blikket. Dog, en eventuell radikalitet her bør også utfordres; selv om Beyoncé framstår som å være i kontroll er det en kontroll på rimelig heteronormative premisser, noe som gjør en feministisk kritikk av det mannlige blikk mer vansklig å lese inn i videoen (jeg har tidligere kommentert hvordan det er vanskelig å argumentere for et feministisk alternativ i forhold til Beyoncés seneste produksjon). Men ved 3:21 ses en av kameramennene truffet av piler, så det er en slags fare forbundet med blikket like vel. Samtidig kobles dette med referanser til Betty Page, og igjen er det det kvinnelige blikkfang som står i sentrum. Skytevåpnene som anvendes synes også å ha en forbindelse til kameraene – som kjent skyter både kameraer og våpen (photo shot) – samtidig som en fallisk dimensjon åpnes. Selv om det er kvinnene som håndterer skytevåpnene her synes dermed forbindelsen mellom pin-up og våpen å framheve et konservativt kvinnebilde.

Referansen til Reservoir Dogs gjør også at jeg igjen kan poste åpningssekvensens diskusjon om Madonna (se også her):

På en måte minner Tarantino oss om at populærkultur også er show og underholdning. Og kanskje vil jeg endre mening om denne konteksten når jeg får sett videoen til “Telephone.” Referansen til Kill Bill, og Uma Thurmans karakter, åpner i det minste for et noe annet kvinnebilde enn det som kommer fram i “Video Phone.” I det minste vil nok den telefoniske logikken bli tydeligere der – slik den er det i Lady Gagas tekst.

Popmusikk og telefonhenvendelser

September 21, 2009

Denne høsten underviser jeg et kurs kalt “Elektroniske stemmer i populærmusik.” Det er først og fremst tiltenkt at studentene skal skrive bachelorprosjekter knyttet til kurset, noe som igjen vil si at de skal ha individuelle problemstillinger og pensa. Det synes jeg også gjør noe i forhold til undervisningen, og jeg har forsøkt å legge opp undervisningen rimelig bredt orientert i forhold til stemmeforskning (bloggens faste lesere vil huske at jeg har gjort lignende ting tidligere – se her).

Fredag underviste jeg så om stemmeteknologier (se også her), med fokus på telefonen og grammofonene. Disse teknologiene er selvsagt eldre enn populærmusikken slik vi tenker på den i dagligtale, men de er likevel nærmest å forstå som grunnbetingelser for store deler av dagens stemmeforskning. Gjennom disse to teknologiene blir stemmen i tydeligere grad et objekt; den kan skilles fra kroppen og nærmest leve sitt eget liv, og dermed kan den også manipuleres. At grammofonen – og senere opptaks-, lagrings- og reproduksjonsteknologier – er viktig for populærmusikken synes åpenbart, men telefonen? Bortsett fra i den abstrakte forstand at telefonen demonstrerer en kroppsløs stemme, hva så?

Men også her synes det klart at telefonen som metafor kan gjøre flere ting. Den overskrider grenser, som når Manhattan Transfer ber telefonoperatøren om en linje til Jesus (se her). Men først og fremst fungerer den som et medium mellom sangeren og hans eller hennes begjærsobjekt. I forbindelse med min undervisning leste jeg B. Lee Coopers “A Telephone Song Discography” (fra Popular Music and Society 21/4, 1997), en 13-siders artikkel der de siste 8 sidene er en liste over popsanger som refererer telefonen. Jeg følte likevel ikke at listen var oppdatert og spurte ut på facebook om flere referanser (ja, på tross av hva jeg skrev for et år siden, jeg er nå på facebook – noe som nok er en av grunnene til mindre aktivitet på bloggen). Og jeg fikk da en god del svar, inkludert låter jeg ikke visste om.

Et “problem” er at de fleste stemmene ikke lyder som stemmer i telefoner, et annet at det som oftest bare er i poptekstene man hører referansen til telefonen. Men disse problemene er ikke store. Popmusikk er både musikk og tekst, og samtidig er det en interessant dimensjon i det banale faktum at man synger om telefoner. Det er som om man gjør oppmerksom på stemmen og stemmens tilstedeværelse. Gjennom å synge om telefoner påpeker man at det er sang det er tale om, også selv om stemmen lyser “ren.”

Ta for eksempel Electric Light Orchestras “Telephone Line.”

Her hører vi svak ringing, og det er egentlig tale om en telefonsamtale som ikke finner sted. Jeff Lynne synger om telefonen, men det er en telefon som ikke blir besvart. På mange måter et telefonisk motstykke til Elvis’ klassiske “Return to Sender.” En avvisning gjort i og ved medier.

Et annet interessant eksempel er Alicia Keys‘ “How Come You Don’t Call Me Anymore?”

Denne låten er egentlig av Prince, og den kom ut på b-siden av hans singel til “1999.” Det åpner seg et spørsmål hvordan denne låten endrer karakter avhengig av om det er en mann eller en kvinne som synger den. Og da først og fremst i forholdet mellom aktiv og passiv, mellom den som ringer og den som mottar, mellom stemme og øre. Men om man her skulle tro at Prince synger som en forsmådd mann, mens Alicia i større grad viser en klassisk feminin figure skal man kanskje tenke annerledes, nettopp ut fra det åpenbare at ELOs låt også viser til en lignende struktur, og der makten – makten til å ta telefonen – så til de grader også kan ligge hos mottaker. Så enten man ringer eller lar være, enten man tar telefonen – hører the Call / der Ruf, som Avital Ronell ville si – eller ei, så har telefonen en henvendelsesstruktur som nettopp åpner for en slik kommunikativ usikkerhetsstruktur.

Resistance is futile

April 29, 2009

Nei, jeg har ikke kjøpt meg iPhone. Og etter å ha sett ordspillet på ØdiPod er det også andre teknologier som får et nytt innhold. Men bloggens lesere vil likevel vite at jeg har en fascinasjon for telefoner. I tillegg til at jeg har en fascinasjon for stemmeteknologier i generell forstand. Dermed er denne selvsagt ubetalelig.

(Se ellers en annen japansk video med samme mann her).

Men hvem vil egentlig lyde slik i telefonen, altså med vocoder-stemme? Muligens er det et skritt til mot en posthuman telefon? Uansett vitner det om at det er en god stund siden Theodor W. Adorno kunne skrive, om de kvinnelige telefonoperatørene at: “Der Stimme einer jeden Frau läßt am Telephon sich anhören, ob die Sprechende hübsch ist. Der Klang spiegelt als Sicherheit, Selbstverständlichkeit, sich selber Lauschen alle Blicke von Bewunderung und Begehren zurück, die ihr jemals galten. Sie drückt den lateinischen Doppelsinn von Grazie, Dank und Gnade, aus. Das Ohr nimmt wahr, was das Auges ist, weil beide leben von der Erfahrung des einen Schönen. Es wird wiedererkannt schon beim erstenmal: vertrautes Zitat des nioe Gesehenen.” (Adorno, Minima Moralia, 1945). (Se i den sammenhengen også Barbara Enghs artikkel “Adorno and the Sirens: tele-phono-graphic bodies,” i Leslie C. Dunn & Nancy A. Jones (eds.), Embodied voices: Representing female vocality in western culture, 1994).

Mobile kontanter

December 13, 2008

Ifølge Politiken nærmer vi oss et samfunn uten sedler og mynter. I stedet skal vi etter hvert i større og større grad betale for oss via mobiltelefonen. Medieteoretiske er dette interessant. Og det første sitatet som slår meg er Marshall McLuhans om at penger er den fattige manns kredittkort (fra Understanding Media, 1964).

The Woman in Red

October 28, 2008

Nytt fra vitenskapens verden. I Dagbladet kan man i dag lese om hvordan menn – og bavianer og sjimpanser (som blir beskrevet som mennenes “brødre”) – er særlig tiltrukket av rødt. Så vet vi det. Her er så traileren fra Gene Wilders The Woman in Red (1984).

Den mest kjente sangen fra soundtracket til filmen er selvsagt Stevie Wonders “I Just Called to Say I Love You,” men tradisjonen tro, her er en cover, med Raul Midon og Herbie Hancock.

(Det er muligens ikke en av de store telefonsangene, men likevel).