Archive for the ‘Kropp’ Category

Gendered Voices

April 18, 2013

I går holdt jeg et innlegg på et arrangement i regi av BLUS her i København, under tittelen “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity.” Jeg kannibaliserer på tidligere blogginnlegg, så for gamle lesere vil det være litt resirkulering. Men her er manuset:

(Yesterday I gave a talk entitled “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity” at BLUS here in Copenhagen. I am cannibalizing on some earlier blogposts, so for old readers there are elements of recycling, but here is the manus):

Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity

Imagine you are Justin Bieber, you sit in a concert hall for the MTV Video Music Awards, and suddenly a talkative Italian man comes on stage, smoking, being kind of obnoxious, talking about how it is to be Lady Gaga’s boyfriend. Then the man – Jo Calderone – gets to the piano and performs Lady Gaga’s “Yoü and I.” The performance is, of course, in one perspective at least, Lady Gaga in drag as her male alter ego Jo Calderone. “Yoü and I” was at that time the latest single from Lady Gaga, and here even Brian May – from Queen – comes on stage to do the guitar solo. The reference to Justin Bieber, however, is not a coincidence. He is in the hall, and the camera pans in on him at one time in the performance. And, not to ridicule him, but he looks like he’s got no clue about what is happening. And the question, of course, is: “do we?” “Do we know or understand what is happening here?” Let us see the clip, and I’ve decided not to go into the long monologue Jo is delivering first, but we go straight to the music:

Of course, Justin Bieber is a nice guy, and he sits politely watching the performance. He can still stand in for us, in the sense that we too watch the performance as it takes place. The question is how we respond to it – intellectually and emotionally. Personally I had a big smile on my face the first time I heard and saw it, which probably comes from having been pretty obsessed with Lady Gaga at that time. Obsessed in the sense of signing up on facebook to the events when she released her new videos, watching them as they were shown for the first time, following her – obviously – on facebook and twitter, being updated by LadyGagaNews on twitter and google alert, and much more. And remind you, I am in a position to call that “work.” I am, among other things, a popular music scholar, and so keeping myself updated is of course necessary. The other thing making me smile was, however, her particular performance. I had heard the song, seen the video – which is pretty awesome too – and I’d seen Jo Calderone’s pictures from the Japanese Vogue. I even followed Jo Calderone on twitter. In other words, I was willing to go along with the construction of Jo Calderone as a person in his own right, not simply Lady Gaga in drag. That is also, one could argue, what is taking place in the video to “Yoü and I,” giving that we can see them both in the same images. Going along with this construction is obviously something we do imaginary, but it can tell us something about how we relate to pop-stars (and film-stars as well). It is not “the real person” we are interested in (obsessed with), but the star – a character, and actor, a performer. We buy into this story, leaving “real life” behind.

Remember when we were kids and saw something scary on the television and parents said, “It’s only a movie”? That’s what I am talking about, but that statement is obviously stupid. There is no such thing as “only” a movie. Movies are what they are, and we immerse ourselves in them. We live in the movies; we do, for a short time-span, live as if the movie was the world. This “as if” mode is central for the life of the imagination. One some level we know that it is not real, but we buy into it, in what related to theater and opera is often called suspension of disbelief. Our disbelief, our “it is only a movie,” is suspended, and we take what we see for the real thing, or perhaps even for something better than the real thing. This is how fiction works; it is real. And then, probably, we reenter that other reality where we can reflect claiming that, well, it was only a movie. But back to Jo Calderone’s performance. There is an interesting dimension I haven’t commented upon yet, at least not explicitly. What is happening is that we watch a man (let’s go along with the character as the real thing), and then he goes to the piano and starts to sing. What do we hear? Are we hearing a man singing, or are we hearing a woman’s voice coming from a male body? Or what? This is, as my title today makes clear, the focal point of this talk, and I hope you will all go along with me in taking as a point of departure that we don’t really know. In other words, that our expectancies about what a man or a woman is supposed to sound like is not necessarily a given. That we really try to question these presuppositions. This, obviously, has to do with the performance as an audio-visual event, and this goes both for music videos, concerts, tv-transmissions, and so on. Listening to the song alone, on the other hand, opens for other questions. The question of audio-visuality is of interest for popular music in that, not least in today’s media-world, the images are everywhere and perhaps even as important as the sound. We still think of music as a sonic event, though, with the images as a supplement, but this is hardly how it works. And we can even see that in the use of the term “image” – “image” is how the artists choose to present themselves, or how they are presented to us by some kind of “management.” And in the case of Lady Gaga, for example, that “image” is clearly built equally much – if not more – on visuality as it is on aurality or the sonic. One could even make an argument that it is not the music that is the most important dimension of the phenomenon known as “Lady Gaga,” but that the music is one component in the construction of this phenomenon. And I say that both as a musicologist and as a Lady Gaga fan, implying, simultaneously, that as musicologists – but also as fans – we need to pay attention to more than the music if we are to grasp the pop star. But what if what we see and what we hear are in some kind of conflict? This is, arguably, one of the dimensions of drag, especially related to how we perceive the voice. And thus it is time to introduce the notion of normativity, and I want to do that from the point of view of a musicologist first, that is, the normativity of voices. Seeing my title you’ve probably been thinking that this is about gender normativity, and it is, but I am particularly occupied with the gendered voice, and thus to something we could call “voice normativity.” Working with different theories of construction of gender I have discussed this with vocal coaches and song teachers. And most of them claim, immediately, that as soon as we are grown up there is female voices and male voices, and that can never really change. We divide them – in the world of classical music into soprano and alto, tenor and bass (with some other possibilities in-between – mezzo, baritone) – but the gendering of the voices, as heard, are in a sense set in stone. What I find interesting here is a couple of dimensions. Firstly, we are used to think of gender as somewhat of a performance or construction. When I say “we” here, I obviously say too much, as I include you into this “we” even while not knowing whether you would agree with me or not. But let us say, for the sake of argument, that we are in agreement that gender is a kind of a performance. And I will come back to say some more about what that might imply in a short while. Secondly, agreeing on gender being a performance might lead us to ask similar questions about sex. And no, I am not talking about performing the act of sex now, that is, not sex as action or something happening, not about the verb so to speak. As you know, in Danish we only have one word covering both gender and sex – køn – and when trying to distinguish between the two English words there is a tendency to say “social” for gender and “biological” for sex, i.e., there is a tendency here to say that the one thing is a cultural one whereas the other is a natural one. Do we accept this? Is it at all possible to argue against it? I am inclined to say that “culture” is involved in understanding what both these categories mean, and that this is, then, also the case with sex and biology. That is to say, that how we understand “nature” is to a large extend a cultural dimension. I am not, then, saying that “nature” doesn’t exist; I am not saying that “nature” is a cultural construct, but I am saying that how we understand nature – and thus biology and sex – is a part of our cultural context and background. And this has everything to do with how we categorize and talk about this thing called “sex.” So then, back to the question above, is “sex” a performance (and no, still not the verb I am talking about). The reason for stressing these two questions is, as will hopefully become clear, related to the voice, and in particular the singing voice. Are voices natural? Are there a clear-cut divide between “male voices” and “female voices” in the same sense as the classical theory about sexual difference, where biology is understood as found, incarnated so to speak, into human beings being “male” or “female” (and without any other categories, or the “all-of-the-above” box to make your cross in). And this, then, deals with how we hear voices. How we here voices as always already gendered, and how we can challenge such a gendered hearing. And, as already said, one way such a challenge presents itself is in drag, or, to take an even less loaded term, how the singer presents her or himself visually.

In my own work I have been dealing with a phenomenon from the history of opera showing this brilliantly. I am, of course, talking about the castrato. The castrati were men who had been operated upon as young boys, so that their voice did not break as they reached puberty. Their bodies, obviously, continued to grow, but that one dimension of so-called natural maturity did not happen. And so, they had high-pitched voices throughout their lives. This, however, did not mean that they only sang female roles in the opera – although they did that as well – they sang both male and female roles, and we have to assume that whether or not the characters were supposed to be seen (and heard) as male or female was obvious from their dress, from their texts, from the lyrics, in other words, from their performance. Unfortunately we cannot really experience the castrato today. The castrato business went out of fashion in the early 18th century, and we are thus left with the power of imagination here as well. With the exception, however, of two particular cases. Firstly, we Gactually have a recording. It is not from the early 18th century, of course, but from the early 20th, and it is not very well sung. It is, however, the closest thing we have to a “real” castrato. I am talking about Alessandro Moreschi, who was recorded in the Vatican in 1902 and 1904, but at that point was too old to really shine. He had not, either, been an opera singer, but a singer in the Vatican, so we can assume that his vocal training had never really tried to make him shine as a castrato-star either. And, finally, the technological equipment to record his singing had – from the point of view of today – severe limits. That said, something about his voice still speaks to us today, in this swan-song of the castrato.

The other exception is even more related to technology, and is taken from the film Farinelli – about one of the most famous castratos in history. To make his voice in the movie two singing voices were morphed together in the studio, and we thus hear a technologically produced voice that is a mixture between a soprano and a counter-tenor (a high-pitched male), so that the pitch of the voice is kind-of female and the timbre kind-of male. In addition, the movie presents him as a peacock – literally, no metaphors here – in a baroque setting, meaning that it is open for interpretation whether we see/hear him as “strange” or queer or not. This scene I am to show, inscribes him into a pretty heteronormative relation, however, as it leads to a sexual relationship between Farinelli and a German countess. In other words, he might be cut, but he can still perform his heterosexual duties – or so the film leads us to believe. That castrati could perform – sexually – is a historical fact, however, a version of safe sex given that no semen were produced, but this does not mean that “suspicions” of same-sex relationships were not part of the discourse around them.

The historical example of the castrato leads some other important questions, having to do with how gender and sexuality have been understood throughout the years, that is, in a more distant past. The history, not only of gender-roles, but also about the images and understandings of gender, the history of sexuality, including challenges to what is “natural” from particular points of view. This is important work, in so many academic disciplines, and is at the same time related to comparisons between different cultural understandings of gender and sexuality. To make this point blunt: what if your view on gender and sexuality were yours alone? That is of course never the case, but it is often the case that it is a minor collective or community having particular views on these issues. Not only that in the past human beings behaved differently, or that in “foreign” cultures human relationships are differently, but also in different strata of our own community, the last known as for example subcultures, where the subculture has different practices and values than the mainstream culture, but it could also be related to religious understandings within a more or less secular community. If I call a castrato singer “queer” I obviously mix two different historical periods into one sentence: firstly, the period when castrato singers existed, and secondly, the period – our period – when queer is understood as a category of “identity” (for lack of a better word). This is, as most historians would say, anachronistic – and many historians would add that that’s a bad thing. In some circumstances I would both defend and even advocate being anachronistic, and when dealing with different ways of organizing, understanding, or conceptualizing sexuality would definitely be high on my list. Not least because it could tell us something about our own context, and the limits set for understandings of sexuality today, leading to the normativity I’ve already mentioned. So far, at least, and perhaps even more substantial than that, I find it important to postpone any statement about what queer is. As we’ve learned from Judith Butler, and later scholars, gender/sex is not something one is, but something one does. I won’t go into any long discussion of this statement – except saying that it is also, in my view, severaly misunderstood – but rather point to how gender is experienced or understood or interpreted, that is to say, how we view – and in my cases also hear – gender. It is not as if queer is by necessity the right word to use in all cases, but what the question of queerness at least opens up is to open up the normativity found as a basis for so much of our everyday-life as well as popular culture. And as soon as one starts to listen for the sound of queerness, or, in my context perhaps even more notice the discrepancies between expectations and result, between prejudices – based, more often than not, on norms – and performances, then the whole field of gender and of gendered performances open up.

Interestingly enough this takes place within popular culture, even popular culture of the more mainstream kind. It perhaps used to be that queer expressions were to be found in some kind of underground or subculture scenes, and, of course, this is still the case, but it has also slipped into the mainstream, and it is interesting to reflect upon what happens then. To take one example, here is Greg Pritchard from Britain’s Got Talent (in 2009):

When Greg Pritchard comes on stage it is pretty obvious that what is expected, by the judges and the audience, is some kind of indie-rock, or shoe-gazer stuff. What is heard is a surprise, and one reason for the surprise is the discrepancies between expectations and result, but also between what is seen and what is heard. It is, as Simon says, “like a dog meowing” – in other words, almost like a trans-species expression. And this is definitely mainstream popular culture, even of the sort that lots of academics claim is unnecessary to deal with at all. It is also an international popular culture, and I want to move over to Thailand’s Got Talent (from 2011), where Bell Nuntita sings:

What we hear here – and what the audience hear – both relates to the normative understanding of voices while simultaneously undermining it. She sings two songs, the first in a “female” voice, the second in a “male” voice. I would still not call this a “gender change.” She can move between the two voices, back and forth. She thus undermines the very thought that the voice – the gendered voice – is “natural.” It makes sense, in my view, to call her voice a “trans-voice.” This is a transgendered voice, in one way or another; it is, in a particular sense, a queer voice. What is important, however, is to challenge all kinds of understandings of such a “trans” or “queer” voice as freakish. Here I am aware that I am getting into a kind of normative territory myself, and I just want to underline that. There is, however, a reason for this, and it comes out of having followed – from years now – the media discourse around another voice: the voice of Antony Hegarty – singer in Antony and the Johnsons. Antony self-identifies as a transperson, and his voice has been at the center for the reception of his music. And it is clear that there have been difficulties in finding the right words to describe it. In addition to being called androgynous, it has been described as “angelic” and “ethereal,” and Antony has also been called a “creature” as if to challenge any notion of a gendered human being. It is, then, as if the very humanity of Antony is questioned, in a language strongly echoing how the voice of the castrato (and the castrato himself) was described. I’ve written about Antony – some of it available on-line – and there is no time to go into details about his voice here. What I do want, however, is to underline a phenomenon of interest for re-learning to listen to voices: it is the duet. Listening to duets we hear the intersection of different voices – be the voices “male,” “female,” or whatever we should call them. And it becomes easier to hear and recognize these differences. It is not that it necessarily becomes easier to find the words to categorize these voices, but the importance in discussing this vocabulary becomes clearer. As one example of a duet, take Antony and Boy George doing “You Are My Sister”:

These voices are both coming from artists with a non-normative sexuality. Whether that makes their voices queer is perhaps still a question. And the answer is related to what is meant by a queer voice. What I hope to have shown, however, is that listening to the particular voices, and to their particularities, not taking any categories for granted – not “male” or “female,” but not “straight” or “queer” either – might open up for other kinds of vocal experiences. And to end related to where I begun I want to play the Eurythmics from the 1984 Grammy Awards, singing “Sweet Dreams Are Made of This.” Here Annie Lennox is in drag, sort of an Elvis-clone, and opens the question of whether we hear her voice differently than when she dressed as “herself.” This is not “the same” kind of drag as in the Lady Gaga / Jo Calderone case, but the resemblance is enough – I think – to make the case. The case of the question of gendered voices. (And yes, Boy George makes a cameo in the opening of this video – it is, after all, 1984).

Advertisements

Boyband

October 20, 2011

Kommende mandag skal jeg holde et innlegg med tittelen “‘If I Were A Boy’: Crotch grabbing and (loss of) control” på et seminar i Oslo. Innlegget vil være sentrert rundt Beyoncé, og den utgaven av “If I Were A Boy” som har inspirert meg er fra Grammy Wards i 2010 (jeg har skrevet om den før her).

Det er punktet rundt 0:57 som inspirerer tittelen min, der hun griper seg til skrittet i en gestus som minner om en av Michael Jacksons signatur-bevegelser. Tekstens fortelling om hva “a boy” betyr kan man definitivt diskutere. Den framstår normativt, og fokuserer primært på mannens frihet som rimelig åpenbart settes i kontrast til forventninger til kvinnen. Dette kan man så selvsagt diskutere; og for meg å se er det en gjennomgående heteronormativ dimensjon i Beyoncés tekster, om enn hun også noen ganger utfordrer dem. Og, selvsagt, det er disse utfordringene jeg særlig er opptatt av.

Samtidig, her i innspurten på å skrive ferdig mitt manuskript kommer så videoen til “Love on Top” (som jeg postet for noen dager siden):

Det er en låt i klassisk Motown-tradisjon, men interessant i denne sammenhengen er Beyoncés beskjed på hennes hjemmeside:

 I have worked very hard on this video, this song is special to me and I had an idea for the video based on some of my favorite male groups. I remember seeing videos from New Edition, The Jackson 5 and the Temptations, bands I love for their beautiful harmonies, and precise choreography and I always wanted to make a video and be part of a boy group myself. It was so much fun.  I put my heart and soul into “Love On Top” and I hope you love it.

En grunn for denne beskjeden er muligens en slags beskyttelse mot plagiatanklager (se her), men det er også en annerkjennelse av utgangspunktet. Mange har også påpekt de tydelige visuelle referansene til New Editions “If It Isn’t Love” (fra 1988-albumet Heart Break):

Beyoncés låt er mye bedre, men de visuelle referansene er samtidig åpenbare. Samtidig, klarer Beyoncé å være “one of the boys”? Videoen til “Love On Top” har “de samme” mannlige danserne, og de har mikrofoner og synger med, men på lydsporet er det likevel primært kvinnestemmer som høres. Sannsynligvis er det Beyoncé selv, siden hun også synger background vocals på platen, og altså en slags elektronisk fordobling av henne (eller hennes stemme). Det har vært mye fokus på hennes all-female band (som bl.a. spiller en fantastisk versjon av “Single Ladies (Put A Ring On It)” i denne posten). I “Love On Top” er det altså en if-I-were-a-boy dimensjon, men en som også alluderer til “Single Ladies” – også i Beyoncés antrekk – muligens slik at vi er i nærheten av ‘Single Boys’? Den vokale utfordringen er der likevel. Gitt en klassisk forståelse av kjønnsforskjell som stemmeforskjell (som hørbar i henholdsvis kvinne- og mannsstemmer), framstår også “Love On Top” som kvinnedominert. Men heller enn å referere til de klassiske Motown girl-groups, er det altså boybandet Beyoncé hevder hun refererer til. Og dermed åpner altså “Love On Top” for en annen referanse til “If I Were A Boy.”

Transvokal

March 28, 2011

Jeg er generelt opptatt av stemmer, og ikke minst stemmer som utfordrer. Allerede i bloggens urtid skrev jeg om kastratsangere (her), noe jeg har gjort med jevne mellomrom (sist her). Jeg har også skrevet om ‘skeive stemmer’ (queer voices) (se for eksempel her), noe jeg blant annet har diskutert i forbindelse med Antony Hegarty. Og det er mange flere varianter. For snaut to år siden presenterte jeg Greg Pritchard fra Britain’s Got Talent, der hans stemme i stor grad overrasker så vel dommere som publikum.

Overraskelsen er knyttet til forventinger – og til normativitet. Han ser ut, stereotypt, som om han skulle synger noe indie-rock-aktig, og hans talestemme er “ordinær.” Men når han begynner å synger er det i sopranregister, mens han synger Nessun dorma, en tenorarie fra Puccinis Turandot (1926). Det er mellom forventinger i forhold til hva vi ser og i resepsjonen vi hører at noe skjer. Og, selv om jeg nok ikke behøver å si det, det har også med kjønn å gjøre.

I dag fikk jeg så tilsendt link til en video fra Thailand’s Got Talent. Det er Bell Nuntita som synger en slags medley av to sanger:

De to sangene hun synger er ikke ekstraordinære. Det er, for det første Calories Blah Blahs “Yahk Roo Tae Mai Yahk Taam”:

Og for det andre er det MiLds “Unloveable” :

Publikum kjenner åpenbart sangene, men det er der hun går fra den ene sangen til den andre at noe skjer (ved 1:22). Forholder man seg til normative stemmekarakteristikker går hun her fra en kvinnestemme til en mannsstemme. Og selvsagt er det, på et mer overflatisk plan hva som skjer, og hun spiller også med det. (Samtidig som denne utgaven, med engelske undertekster, også, ved 4:30, får fram en annen historie). Nå går stemmen rundt elektronisk rundt verden. Et google-søk viser videoer og websites, og det er selvsagt også derfor jeg relativt enkelt kan finne de sangene hun synger i originaler. Samtidig, hennes stemme utfordrer oss. I en viss forstand demonstrerer hun at hun har to stemmer, og om man mener at personligheten har avtrykk i stemmen vil dette være tricky. Men enda viktigere, hun løser opp i forholdet mellom stemme og kjønn. At hun ikke har likt å bli kalt “queer” som skjellsord er selvsagt fullt forståelig. Likevel, her demonstrerer hun en queer stemme, i ordets beste forstand. Samtidig, det er nettopp én queer stemme – en variant i en pluralitet av muligheter – men en som jeg her velger å kalle transvokal (en kategori jeg forsøker å tenke videre i forhold til).

Anna Nicole – the opera

January 2, 2011

Det er en god stund siden jeg skrev om planene for en opera basert på Anna Nicole Smiths liv. Men nå er tiden snart her, den 17. februar er det premiere i London. Operaen er skrevet at Mark-Antony Turnage og med libretto av Richard Thomas (sistnevnte i sin tid også deltaktig i Jerry Springer: the Opera – se her). Peter Conrad har en fin artikkel i dagens The Observer, der han blant annet trekker paralleller til operahistoriske klassikere som Verdis La traviata (1853), Puccinis Manon Lescaut (1893), Massenets Thaïs (1903), Strauss’ Salome (1905), og Bergs Lulu (1937). Slik sett kan man si operaen har litt å leve opp til.

Forrige gang jeg skrev om Turnage på bloggen var i forbindelse med hans Hammered On, der han “sampler” Beyoncé, mens forrige gang jeg nevnte Peter Conrad var i forbindelse med et intervju med Antony Hegarty. Slik henger tilsynelatende også min verden på mange måter sammen.

“Appropriate for the show”?

December 15, 2010

At popmusikk og sex henger sammen burde knapt overraske noen. Gjennom hele populærmusikkens historie har forbindelsene til kropp, kjønn og seksualitet vært åpenbare. Samtidig har mye av sjokkeffektene innenfor populærmusikkbransjen vært knyttet til seksualitet. Man skulle tro det nesten ikke var mulig å sjokkere lengre innenfor bransjen, men det kan man tydeligvis fortsatt. I det minste meldes det at man i Storbritania er opprørt etter at Christina Aguilera og Rihanna opptrådde ved finalen i den britiske X Factor lørdag. Ser man bildene som publiseres i avisene i forbindelse med saken, er det særlig Christina Aguileras framføring av “Express” som har satt sinnene i kok:

“Express” er hentet fra soundtracket til filmen Burlesque, og i den sammenhengen er det noe merkelig at man reagerer på iscenesettelsen. Rihanna opptrådde med “What’s My Name”:

I UK har man regelverk som skal beskytte barn, og “material that is unsuitable for children should not, in general, be shown before 9pm or after 5.30am.” Og her er det altså problemet skal ha oppstått. Interessant nok, som Daily Mail skriver, legger reglementet til “Any discussion on, or portrayal of, sexual behaviour must be editorially justified if included before the watershed.” Hvilket vel må bety at det skal ha en relasjon til programmet. Hva man nå enn måte synes om X Factor, det er liten tvil om seksualiteten – altså “discussion on, or portrayal of, sexual behaviour” – er en integrert del av popmusikken. Samtidig er det, muligens ikke, en ordinær del av familieunderholdningen på tv.

En lignende “skandale” kom for en måneds tid siden da det ble bestemt at Beyoncés reklamefilm for HEAT bare kunne sendes etter klokken 7.30pm. Også den var upassende for barn. Men, som man kunne se da Guardian skrev om saken, de linker også til YouTube-klippet med reklamen, så den helt store beskyttelsen av barna kan man jo så lure på:

Samtidig, ifølge The Guardian er det 2000 klager som har kommet inn i forbindelse med X Factor, og gitt den medieoppmerksomheten som følger av disse relativt få klagene (alt tatt i betraktning), tror jeg nok både X Factor og artistene synes det er vel verd det. Her kommer også noe av det forutsigbare. Artistene får medieoppmerksomhet, og avisene får lov å skrive om “sjokk,” “skimpy outfits,” og “sex.” Så når programmet hevder at opptredenene var “appropriate for the show” er jeg tilbøyelig til å være enig. Det er, simplethen, en del av popmusikkindustrien, og del av en nærmest selvgående mediemaskin.

En stemme, fire ører

December 9, 2010

Selv om Rihanna har vært tilbakevendende på bloggen har jeg enda ikke skrevet om hennes siste album Loud. Jeg må også innrømme at jeg ikke har fått hørt nok på platen enda, men synes den er bedre enn mange anmeldere vil ha det til. Rihanna har nok fått mest oppmerksomhet for samarbeidet med Eminem (se her), men det er også vel verd å tenke over hvordan hun til dels har endret image. Det ses også i videoen til “Only Girl (In the World),” der rødfargen er dominerende, i et drømmeaktig landskap, som også på grunn av fargen blir mangetydig.

Jeg synes også det har vært interessant å se anmeldelser, ikke minst fordi Rihanna jo eksistere innenfor en popvirkelighet der sammenligningen med andre artister nærmest er uunngåelig. Samtidig underviste jeg Rihanna for noen uker siden, og da knyttet til fembot-problematikken. I den sammenhengen siterte jeg fra Robin James, som med henvisning til Tom Breihan, hevder at Rihannas stemme nærmest er robotaktig, som en slags levende vocoder:

“Vocally, the timbre of her voice and her usually emotionless delivery render her sound quite similar to that of a vocoder voice – she is, in other words, a ‘real live’ vocoder.”

“According to Tom Breihan, Rihanna’s claim to robo-diva status derives from her voice as the site of her robo-incarnation; that voice most resembles a vocoder in its emotionlessness. In the ‘Rehab’ track off Good Girl Gone Bad, Rihanna ‘comes off closer than usual to depicting something resembling human emotions, but she still comes off sounding like a robot programmed to impersonate Alanis Morrissette. … The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knift-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through’.” (siste sitat fra Breihans anmeldelse av Good Girl Gone Bad på Pitchfork).

Og selv om dette er skrevet i forhold til Good Girl Gone Bad, både av Breihan og James, er det ikke vanskelig å forstå hva de mener også når man hører “Only Girl (In the World),” og det selv om Ryan Dombal i sin anmeldelse av Loud på Pitchfork skriver:

“Her voice – once fragile and shrill – is now robust enough to take on songs like the delightfully Eurotrash pounder ‘Only Girl (In the World)’ not only on record but at high profile awards-show performances.”

Men på tross av en slik påstand om en mer robust stemme, blir jeg litt forbauset når man leser Erik Jensens anmeldelse i Politiken:

“Kan vel være, at alle de øvrige seje popprinsesser fra Lady Gaga til Madonna også har fundet ud af, at sex sælger. Men ingen af dem når vokalmæssig Rihanna til hofteholderen.”

“Forhåpentlig tage den travle sangerinde sig tid til at finde en lidt mere personlig stil og til at udfolde sin store stemme mere livfuldt næste gang.”

Jeg vil la “hofteholderen” gå for denne gangen (selv om det er en metafor som nok ikke ville blitt brukt om så mange sangere – se her og her), og jeg er heller ikke ute etter en diskusjon om anmelderiet (det siste er det nå en ny blogg i Danmark som gjør, og der er Erik Jensen et av de første cases som diskuteres). Det jeg er mer interessert i er stemmen. Fra James’ påstand om at Rihannas stemme er som en levende vocoder til Jensens ditto om at hun har en stor stemme, mye større, åpenbart, enn Lady Gaga og Madonna, er det et stort sprang. Tanken om at Madonna ikke skulle ha noen stor stemme har blitt gjentatt til det nærmest kjedsommelige, men i mine ører er det vanskeligere å se at Rihanna skulle out-sing Lady Gaga. Selvsagt er det også ørene det kommer an på, og muligens er dette også et spørsmål om smak, men jeg tror også Jensens ønske om “en lidt mere personlig stil” smitter over her. Og der er altså James tilsynelatende i motsatt ende, men erkjennelsen om at “personlighet” faktisk egentlig ikke er så viktig innenfor popen (i hvert fall ikke “personlighet” av det gamle slaget). Og endelig, skal man sammenligne Loud med en annen plate fra året, vil jeg foreslå at man igjen vender seg til Kelis’ Flesh Tone (som jeg har skrevet om her); en slik sammenligning gir, i mine ører, mer mening enn i forhold til både Lady Gaga og Madonna.

Divas & Dandies XI

December 2, 2010

I går hadde jeg så den siste forelesningen i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her). Utgangspunktet for forelesningene var en diskusjon om “pop subjektiviteter,” men i en noe snevrere forstand med fokus på teatralitet. Men en tilbakevending av tematikker fra en tidligere forelesning tok jeg utgangspunkt i Philip Auslanders diskusjon av David Bowie. Som han skriver, i Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music:

“One can hear this album as anticipating in miniature Bowie’s basic performance strategy. If Bolan showed, contra rock’s ideology of authenticity, that it was possible for a rock musician to shift personae at will, Bowie went a step further by demonstrating that a rock performer could take on multiple personae in the manner of a music hall singer or an actor.”

Noe som leder direkte til “Ziggy Stardust” (her fra filmen Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, 1973)

Åpningen her, fra filmen, er nesten en foregripelse av hvordan Kylie blir pakket ut av en robotaktig rustning i forbindelse med hennes Fever-turné (se her), og Bowies antrekk er faktisk heller ikke så ulikt Kylies fra den samme konsertturneen, også selv om hans kjole snarere bringer tankene i retning av ABBA. Men det betyr ikke at Bowie bare er i drag her. Kombinert med hår og sminke er det noe mer – eller noe annet – som er på spill. Noe som også kan peke i retning av en annen diskusjon om annethet. (Se ellers Nina Hagens fantastiske coverversjon som jeg har postet tidligere). Bowies bevegelser, og de ulike rollene han inntar i løpet av sin karriere, gjør det nærmest umulig å spørre etter en identitet – i det minste en knyttet til rockismens begjær for autentisitet. Snarere viser han at både identitet og subjektivitet er et resultat av framføringsstrategier, og i Bowies tilfelle på mange måter teatrale dimensjoner. Auslander hevder at både Marc Bolan og Bowie viser hvordan rockemusikere (eller, vil jeg tilføye, popmusikere – også selv om differensieringen her kan være vanskelig) beveger seg mellom karakterer eller roller. I forelesningen gikk jeg videre i forhold til Bowie, blant annet ved å vise hans opptreden fra Saturday Night Live. Og da ikke minst TVC15 sammen med Klaus Nomi (den må ses her). Her er Bowie i kjole, mens Nomi langt i fra kommer til sin rett. Men han er vel verd å forholde seg til i denne sammenhengen, noe jeg først gjorde ved å spille “The Cold Song” (som er en “cover” – eller adaptasjon – av Henry Purcell) (se ellers tidligere post om samme):

“The Cold Song” framhever en forbindelse til en slags barokk (og kan dermed også delvis ses sammen med en tidligere forelesning i kurset). Men den gjør også noe mer og annet, og ikke minst i denne versjonen. Nomi framstår som en “fremmed” – for ikke å si alien – og det er dimensjoner av science-fiction i hans påkledning. Og dermed oppstår det også en form for fremmedhet i hans musikk. Og på ett nivå er det selvsagt slik, altså i den forstand at opera fra 1600-tallet er “fremmed” innenfor en populærmusikalsk kontekst. En slik fremmedhet er dog ikke åpenbar i dette tilfellet, men blir det i Nomis “Total Eclipse” der de vokale virkemidlene nettopp veksler mellom sjangere:

Ken McLeod skriver, i artikkelen “Bohemian Rapsodies: operatic influences on rock music” (Popular Music 20/2, 2001) hvordan også “Total Eclipse” har klassiske referanser, der Handels oratorium Samson (1743) er bakgrunnen. Samtidig er forskjellene store mellom disse to låtene:

“It must be recognised that the camp humour of ‘Total Eclipse’ is in marked contrast to his version of Purcell’s aria for the Cold Genius from King Arthur which, barring the synthesizer accompaniment and counter-tenor transposision, is a faithful and poignant rendition of the original.”

Teatraliteten er også åpenbar, men samtidig dobbel, og dobbelheten – både hos Bowie og Nomi kommer tilsyne i møtet mellom den visuelle performance, den vokale performance og den musikalske. Både på “Ziggy Stardust” og “Total Eclipse” lyder bandene helt i populærmusikktradisjonen; de spiller simpelthen, og det er ikke særlig framtredende teatralitet der. Dermed kommuniserer også låtene på ulike nivåer. Der Nomi går over i opera-vokal kan vi også høre disse nivåene, mens hos Bowie er det det visuelle som først og fremst viser det fram. Når det visuelle likevel er viktig, er det, som vi har diskutert tidligere, fordi disse opptredenene helt åpenbart er både musikalske og visuelle. I den nevnte artikkel hevder McLeod at Nomis tilnærming var “pure camp,” og legger til:

“His space-alien persona, alien-sounding counter-tenor, and alien taste for combining opera and rock was symbolic of his sexual alienation from the conventions of traditional ‘straight’ society. His futuristic image combined with his penchant for the seemingly arcne form of opera presented a camp discourse that subversts any claim to privilege. Rather than negating the songs and music that he loved, Nomi employed a camp aesthetic in order to, in effect, refuse the burden of artistic autonomy.”

Hos Nomi inntar altså stemmen også en annen rolle, en rolle Žarko Cveji, i artikkelen “‘Do You Nomi?’: Klaus Nomi and the Politics of (Non)identification” (Women and Music: A Journal of Gender and Culture, 13, 2009), i forlengelsen av Katherine Bergeron kaller “vocal drag” (Bergeron-referansen er til hennes artikkel “The Castrato as History,” Cambridge Opera Journal 8/2, 1996).

Drag har vært sentralt i kurset, men muligens mest knyttet til en form for sartorial artifisialitet. Når det så også bliv overført på vokalitet, og muligens i forlengelsen også på det musikalske nivået, åpnes det for enda flere fortolkningsmuligheter. Og siden drag helt åpenbart refererer til kjønn, vil dette også kunne åpne diskusjonen for hvordan vi forstår stemmer og musikk som kjønnede.

I forlengelsen av denne diskusjonen tok jeg så i undervisningen spranget til Lady Gaga, og denne versjonen av “Telephone” og “Dance in the Dark” (den er nevnt tidligere her):

Jeg har skrevet en del om Gaga tidligere på bloggen, men i denne sammenhengen var jeg først og fremst opptatt av hvordan også hun understreker det teatrale i sin performance. Samtidig understreker denne versjonen også hvordan hun beveger seg mellom ulike musikalske dimensjoner, fra den akustiske utgaven av “Telephone” (som kan sammenlignes med andre akustiske versjoner fra henne) til den elektronisk drivende “Dance in the Dark.” At hun dermed også skriver seg inn i den historien Bowie og Nomi er del av, synes for meg helt åpenbart. Samtidig åpnes det også for interessante spørsmål om forskjeller på oppfattelsen av teatralitet i forholdet mellom kvinnelige og mannlige utøvere, både i forhold til “vokal drag,” men også i forhold til artifisialiteten i påkledning og utseende ellers.

Michael Jackson i Århus (egenreklame)

November 25, 2010

I morgen foreleser jeg om Michael Jackson i Århus (se her). Tittelen på forelesningen er “Michael Jacksons bliven-annen – Kropp, kjønn og kirurgi” og jeg kommer til å diskutere transformasjonsprosesser i forhold til Jackson. Det er ikke minst hvordan de tre begrepene i undertittelen griper inn i hverandre jeg er opptatt av, men også hvordan selve transformasjonsprosessen synes å være en prosess uten noe avklart endepunkt. Med andre ord, det er ikke en bevegelse på vei mot et resultat, men selve bevegelsen som blir poenget. Alliterasjonen i undertittelen er også ment å vagt henlede oppmerksomheten mot tekstelinjen “I ain’t scared of no sheets” i det som blir et av mine viktigste videoeksempler: “Black or White” (fra 1991, regissert av John Landis) (her i en utgave i to deler):

(se ellers også her).

Divas & Dandies IX

November 18, 2010

I gårsdagens forelesning i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her), var temaet robo-divaer, eller, for nå å antyde noen andre mulige betegnelser, kyber-diva eller femboter. Det handler om mekaniske kvinner eller om kvinnelige roboter, men også om hvordan perspektiver på roboten og dimensjoner hentet fra kyberteori og teorier om det posthumane kan gi nye blikk på popmusikkens artister. Et viktig utgangspunkt for diskusjonen var Robin James’ artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (som jeg også har skrevet om her). Jeg synes hennes artikkel er tankevekkende, også i den forstand at den inneholder en implisitt kritikk av Kodwo Eshuns bok om afrofuturisme, i den forstand at han i mindre grad diskuterer kjønn som en kategori i den boken. Samtidig som han “glemmer” kjønn kan man også argumentere for at han langt på vei “glemmer” popmusikken i en snevrere forstand. En slik utfordring av afrofuturismen, der kvinnene og popmusikken (også om vi kaller den r&b) blir viktige korrektiver, synes jeg er vel verd å forfølge videre (noe jeg også forsøker å bidra med i min artikkel i ENO).

Å trekke denne diskusjonen i retning av afrikanskamerikansk musikk er interessant i forhold til afrofuturismen, men samtidig er det også interessant å se hvordan kyborgfiguren (eller roboter) eksistere innenfor andre popmusikalske sjangere. Så jeg begynte forelesningen med videoen til Björks “All Is Full of Love” (fra 1999, regisert av Chris Cunningham). (Jeg har skrevet om den før).

Videoen har en ømhet ved seg som jeg finner slående, og dermed åpner den også perspektiver på grensene mellom roboter og mennesker, i den forstand at egenskaper som blir sett på som å definere “mennesket” muligens også finnes i maskiner (hvis vi nå forstår roboten som en maskin, i kontrast til mennesket). En forskjell på roboten og kyborgen er likevel den organiske dimensjonen som er innskrevet også i selve begrepet. En kybernetisk organisme er nettopp en enhet av det biologiske og det artifisielle. Og her ser jeg også muligheter for å diskutere noen elementer ved divaen (og, muligens ved kjønn mer generelt), i og med at også divaen har en artifisialitet ved seg, muligens endog dyrker det artifisielle. Men den biologiske komponenten av kyborger gjør at også kroppen, i dette tilfellet kvinnekroppen kommer i et slags sentrum, og det er en scene jeg finner repetert i ulike konsertframføringer som her er helt sentral.

Og jeg begynner med Kylie Minogue, i åpningen fra hennes Fever-turné i 2002:

Denne scenen repeteres, i en viss forstand, av Beyoncé, i hennes opptreden ved BET Awards i 2007:

Begge er kommer opp av gulvet som roboter, hvorpå deres metalliske påkledning fjernes automatisk og de står igjen i klær som på hvert sitt vis framhever deres kropper. Deretter danser de, og dansen og påkledningen framhever det kroppen, også selv om det er metalliske elementer også i påkledningen, som om deres klær er en form for metallisk hud. Det er heller ikke vanskelig å se likheter mellom denne scenene og en tilsvarende fra Fritz Langs Metropolis (1927).

Likheten med Maria i Metropolis er muligens enda tydeligere i disse bildene:

Popmusikalsk er det også likheter med åpningen av Madonnas Girlie Show i 1993, der hun synger “Erotica.” Men Madonnas opptreden har knapt noe av kyborgen ved seg, men framhever heller det seksuelle aspektet:

Et annet aspekt og en annen artist Robin James diskuterer er Rihanna (som jeg har diskutert flere ganger her på bloggen). Utgangspunktet er to artikler av Tom Breihan, hans anmeldelse av Good Girl Gone Bad og hans “The Battle for the Heart of R&B.” Og det er de than oppfatter som Rihannas manglende vokale ferdigheter han er opptatt av, der han skriver:

“The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knife-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through.”

Eller når han spør:

“But that’s just it: how does this singing cyborg get a bigger promotional blitz working for her than any other R&B singer who’s released an album this year?”

Og det er ikke at han ikke liker det han hører, og det er hva som gjør disse artiklene interessante. Og, som Robin James skriver, i forhold til Rihannas stemme, det er som om hun er “a ‘real, live’ vocoder.” I en analyse av videoen til “Umbrella” framhever James hvordan det finnes flere kvinnerfigurer i den, og knytter an til en dualisme mellom den gode og den dårlige (i tråd med tittelen på platen).

Og hun skriver;

“Accordingly, the way the ‘Umbrella’ video presents the racialized good girl/bad girl dichotomy in terms of technology, futurism, and the robo-diva presents the same set of equivalences as Beyoncé’s Metropolis-citing performance: good girls are natural and white, bad girls are unnatural, robotic, and black.”

Jeg er ikke nødvendigvis uenig i denne fortolkningen når det gjelder Rihanna, men spørsmålet jeg forsøkte å reise i forelesningen er hva som så skjer når man diskuterer Kylie innenfor det samme rammeverket. Eller, med andre ord, hva skjer når kyborg-divaen er hvit?

Divas & Dandies VIII

November 11, 2010

I går foreleste jeg igjen i kurset om “Divas and Dandies” (forrige post her). Den diskusjonen jeg ønsket å åpne i går har flere innganger og dimensjoner, men kan samles rundt spørsmål om identitet og fellesskap, men knyttet til både queer og transkjønnethet, til utøvere og til publikum, og til institusjoner av mer eller mindre normative karakter. Inspirasjonen kom fra flere steder, mens utgangspunktet for forelesningen var Dana Internationals “Diva” som vant Eurovision Song Contest i 1998. Her er fra generalprøven til showet, der hun har en Jean-Paul Gaultier kreasjon, som hun også brukte da gjentok låten etter å ha vunnet, men ikke brukte i selve showet.

Da hun hadde vunnet sa hun “Next Year in Jerusalem,” og dedikerte seieren til Israel og til homofile i hele verden. At Dana International er transkjønnet og post-operativ mann til kvinne var ingen hemmelighet i forbindelse med Eurovision. At hun også hadde endret navn fra Yaron Cohen (der Cohen er navn som indikerer jødisk presteslekt) for siden å anvende artistnavnet Dana International, viser også en bevegelse fra det nasjonale (eller muligens etniske) til det internasjonale. Men dermed også en annen type fellesskap eller gruppetilhørighet. Vinnerlåtens referanse til divaen gjør det også mulig å etablere en forbindelse til Lauren Berlants diskusjon av “Diva Citizenship.” I The Queen of America Goes to Washington City skriver hun:

“Diva Citizenship occurs when a person stages a dramatic coup in a public sphere in which she does not have privilege. Flashing up and startling the public, she puts the dominant story into suspended animation; as though recording an estranging voice-over to a film we have all already seen, she re-narrates the dominant history as one that the abjected people have once lived sotto voce, but no more; and she challenges her audience to identify with the enormity of the suffering she has narrated and the courage she has had to produce, calling on people to change the social and institutional practices of citizenship to which they currently consent.”

I tillegg til at jeg faller totalt for bruken av sotto voce som metafor her, etableres det også en forbindelse mellom nettopp stemmen, divaen, og alternative historier om fellesskap. For meg å se er det også en kort vei til Judith Halberstams diskusjoner i boken In a Queer Time and Place, der nettopp forholdet til etablerte – og normative – kategorier utfordres:

“Queer uses of time and space develop, at least in part, in opposition to the institutions of family, heterosexuality, and reproduction.”

Dette tar Halberstam videre til en diskusjon av livet på kanten av en tid for familie og reproduksjon, for subkulturer og arbeid utenfor produksjonslogikker, men også til etableringen av fellesskap som muligens kunne kalles trans-nationale, der “trans-” nettopp også viser til den transkjønnede kroppen. Som hun skriver i innledningen til In A Queer Time and Place:

“Throughout this book, I return to the transgender body as a contradictory site in postmodernism. The gender-ambiguous individual today represent a very different set of assumptions about gender than the gender-inverted subject of the early twentieth century; and as a model of gender inversion receded into anachronism, the transgender body has emerged as futurity itself, a kind of heroic fulfillment of postmodern promises of gender flexibility.”

I møtet mellom sitatene fra Berlant og fra Halberstam finnes det så også en diskusjon om kollektive fellesskap og individuelle kropper. Og knyttet til musikken ble jeg minnet om Sister Sledges klassiske “We Are Family,” som Brian Currid, i artikkelen “‘We Are Family’: House Music and Queer Performativity,” kaller “something of a queer national anthem,” men, som han samtidig  skriver, “here, family stands metonymically for community.”

Fellesskapet er altså verken nasjonen eller familien, men musikken her innebærer likevel en appell til fellesskap. I forhold til dansemusikk vil jeg hevde at det lar seg argumentere for at nettopp musikken er en viktig del i konstruksjonen av fellesskapet. Der pardansen framstår som en mer heteronormativ størrelse, men etablerte koder for kjønnet oppførsel (om enn også disse kan utfordres), er et dansegulv fylt av dansende kropper nettopp et stort musikalsk fellesskap.

Den transkjønnede kroppen utfordrer også normative kroppsforståelser, og dermed beveger vi oss fra “we” til “I,” (altså fra første person flertall til første person entall). Spørsmålet om hva det vil si å si “jeg” er ikke gitt en gang for alle. Er vi i teateret, i operaen eller ser film vet vi at skuespillerens “jeg” ikke er et biografisk jeg men rollefigurens jeg. Men hva når vi hører en poplåt? Her er det tilsynelatende sjangerkonvensjoner som etablerer noen jeg som mer “autentiske” enn andre, der singer/songwriter sjangere er i den ene enden mens den andre enden er vanskeligere å diskutere. Skulle man hevde at discoen var av det mer ikke-autentiske, med rollefigur heller enn biografisk jeg, ville Gloria Gaynors “I Will Survive” (som langt på vei kan forstås i samme retning som beskrevet i forhold til “We Are Familiy”) utfordre. Muligens er det heller ikke så viktig. Som Judith Butler skriver, i Bodies That Matter:

“Where there is an ‘I’ who utters or speaks and thereby produce an effect in discourse, there is first a discourse which precedes and enables that ‘I’ and forms in language the constraining trajectory of its will. Thus there is no ‘I’ who stands behind discourse and executes its volition or will through discourse. On the contrary, the ‘I’ only comes into being through being called, named, interpellated, to use the Althusserian term, and this discursive constitution takes place prior to the ‘I’; it is the transitive invocation of the ‘I’.”

Men andre ord, “jeg’et” er en effekt av språket og av språket som felles, forut for det subjektet som uttrykker et “jeg.” Og noen av de samme dimensjonene gjelder kjønnskategorier, slik Butler også skriver om hvordan vi blir kjønnede gjennom å bli interpellert som kjønnede innenfor den binære strukturen.

Hva så når Dana International gjør sin coverversjon av Barbra Streisands “Woman In Love”?

Som en av studentene spurte i går, er kjønn overhodet på spill her? Underforstått, Dana International er en kvinne som synger at hun er en kvinne. Hennes jeg viser til hennes kjønnsidentitet, og at hun ble født som gutt og har gjennomgått en operasjon er irrelevant. Jeg er enig i at både “Diva” og “Woman In Love” viser en kvinne som synger. Men konteksten rundt Dana er likevel viktig i fortolkningen, og hennes eksplisitte referanser til en queer kontekst bidrar dermed til at dette “jeg” som sier hun er en kvinne samtidig definere seg selv, og dermed implisitt at “kvinne” kan være et resultat av en selvdefinering. Hun problematiserer dermed også hvordan kjønnsidentiteter etableres diskursivt. Og endelig er det valget av coverlåt. Barbra Steinsands fanskare er tildels sammenfallende med Eurovision Song Contests ditto. Og for meg er forsidebildet av antologien Queer Theory and the Jewish Question, der Alisa Solomons artikkel “Viva la Diva Citizenship: Post-Zionism and Gay Rights” var del av min inspirasjon i lesningen av Dana International, talende. Bildet er Deborah Kass’ 4 Barbras (The Jewish Jackie Series) fra 1992, en åpenbar pastisj på Andy Warhols Jackie (Four Jackies) (Portrait of Mrs Jacqueline Kennedy) fra 1964:

(på hjemmesiden til heter bildet riktig nok 4-Color Barbara, men på boken jeg refererer har det altså en annen tittel).

Diskusjonen av jeg-et i poptekster tok jeg så videre til Antony and the Johnsons og “For Today I Am a Boy”:

Her viser teksten helt eksplisitt til en ambivalent kjønnsidentifisering, eller, bedre, til en fleksibel kjønnsidentifisering:

One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman / One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl / But for today I am a child, for today I am a boy.

Dette jeg – som jeg har skrevet om tidligere i artikkelen “Voice of Hope: Queer Pop Subjectivities” – framstår likevel annerledes enn som en karakter. Det er noe med hvordan stemmen framstår, der den viser en intimitet med lytteren. Ikke at det dermed er en appell til en gammeldags forståelse av “autentisitet” og at man hører sangerens eget indre jeg, men snarere enn appell til å forstå hvordan stemmens reproduksjon samtidig framstår intimt og i kontakt med lytteren. Slik kommer dette jeg’et fra et sted der Antony definerer sin kjønnsidentitet på lignende måte som Dana International gjør det, men der Antony altså insisterer på en kjønnsidentitet som ikke knytter an til binariteten mellom mann og kvinne. Den er queer og fleksibel, ikke fastlagt en gang for alle, men samtidig sammenhengende.