Fraværets nærvær

I arbeidet med representasjonsproblematikker i forhold til Holocaust (se her) er det enda et verk jeg er opptatt av: Daniel Libeskinds jødiske museum i Berlin:

Bygget ble offisielt åpnet i 2001, men var åpent for publikum allerede fra 1999, og jeg var der første gangen i desember 2000. Jeg var i Berlin for å se Arnold Schoenbergs opera Moses und Aron på Deutsche Oper, men brukte altså formiddagen før jeg skulle i operaen blant annet på å se bygget. Det var enda ingen utstillinger der, men noen av Libeskinds skisser, og i kjelleren en stor X med kopier fra partituret til Schoenbergs opera, med overskrifter fra Walter Benjamins Einbahnstrasse skrevet over partitursidene. Her kom med andre ord flere av mine interesser veldig tydelig fram. I The Space of Encounter skriver Libeskind om disse inspirasjonene, og framhever fire aspekter ved bygget:

“When this building seemed simply a theory, people described it as a zigzag time that there was this actual visible site, I felt that there was an invisible matrix of connections, a connection of relationships between figures of Germans and Jews. Even though the competition was held before the Wall fell, I felt that the one binding feature that crossed East and West was the relationship of Germans to Jews. Certain people, workers, writers, composers, artists, scientists, and poets, formed the link between Jewish tradition and German culture. I found this connection and I plotted an irrational matrix that would yield reference to the emblematics of a compressed and distorted star: the yellow star that was so frequently worn on this very site. This is the first aspect of the project. I was always interested in the music of Schoenberg and in particular his period in Berlin. His greatest work is the opera Moses and Aaron, which could not be completed. For an important structural reason, the logic of the libretto could not be completed by the musical score. At the end of the opera, Moses doesn’t sing, he just speaks, ‘Oh word, thou word’, addressing the absence of the word, and one can understand it as a ‘text’, because when there is no more singing, the missing word that is uttered by Moses, the call for the word, the call for the deed, is understood clearly. I sought to complete that opera architecturally, and that is the second aspect of this project. The third aspect was my interest in the names of those people who were deported from Berlin during the fatal years of the Holocaust. I asked for and received from Bonn two very large volumes called the Gedenkbuch. They are incredibly impressive because all they contain are names, just lists and lists of names, dates of birth, dates of deportation, and presumed places where these people were murdered. I looked for the names of the Berliners and where they had died – in Riga, in the Lodz ghetto, in the concentration camps. The forth aspect of the project is formed by Walter Benjamin’s One-Way Street. This aspect is incorporated into the continuous sequence of sixty sections along the zigzag, each of which represents one of the ‘Stations of the Star’ described in the text of Walter Benjamin. To summarize this fourfold structure: The first is the invisible and irrationally connected star that shines with absent light of individual address. The second is the cutoff of Act 2 of Moses and Aaron, which culminates with the not-musical fulfillment of the word. The third is the ever-present dimension of the deported and missing Berliners; the fourth is Walter Benjamin’s urban apocalypse along the One-Way Street.”

Jeg har valgt å skrive et langt sitat fra Libeskind, for å vise hvordan han selv beskriver bakgrunnen. Jeg er sånn sett uenig i hans beskrivelse av Moses und Aron, selv om jeg mener at verket ikke kan fullføres (og at det sånn sett er innskrevet i verket), så holder ikke hans beskrivelse av hvorfor. Og det er også et gjennomgående trekk at Moses ikke synger i operaen – men anvender Sprechstimme – så dermed er også den beskrivelsen mangelfull. I tillegg mener jeg at det er som ufullført at Moses und Aron lykkes, og en slik påstand er delvis paradoksal. Samtidig er det trekk ved Libeskinds bygg som kan vise noen dimensjoner av hvorfor det er slik. Da jeg tilbake i 2000 hadde sett det jødiske museet for første gang og senere på dagen gikk mot operaen gikk jeg over Walter Benjamin Platz. Og operaens iscenesettelse hadde klare forbindelser med Libeskinds arkitektur, og dermed var det på mange måter en dag full av forbindelser.

Libeskind selv kaller bygget “Between the Lines,” og mellom linjene kan det som kjent stå mye skrevet. Det krever bare en annen form for lesning. Det stedet som befinner seg mellom linjene er på mange måter et ikke-sted, men det er samtidig noe mer enn et tomrom, også selv om tomrommet (the void) er en av måtene Libeskind beskriver museet på:

Det er et sted som blir preget av sin kontekst – av det som står på linjene, for nå å fortsette metaforen. Samtidig er det et ambivalent sted. Andreas Huyssen, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, skriver om hvordan det tomrommet som finnes i Huyssens bygg kan romantisere fraværet, og dermed viser han til hvordan det er vanskelig å lese tomrommet. Samtidig innfører han et annet begrep som er talende når han beskriver en “antimonumental monumentalitet.”

“There is a danger or romanticizing or naturalizing the voided center of Berlin, just as Libeskind’s building may ultimately not avoid the reproach of aestheticizing or monumentalizing the void architecturally. But then the very articulation of this museal space demonstrates the architect’s awareness of the danger of monumentality: huge as the expansion is, the spectator can never see or experience it as a whole. But the void inside and the building as perceived from the outside elude the totalizing gaze upon which monumental effects are predicated. Spatial monumentality is undercut in the inevitably temporal apprehension of the building. Such antimonumental monumentality, with which the museum memorializes both the Holocaust and Jewish life in Berlin, stands in sharp contrast to the unself-conscious monumentality of the official government-sponsored Holocaust Monument, which is to be built at the northern end of that highly charged space between the Brandenburger gate and Leipziger Platz.”

Dette siste monumentet Huyssen nevner, Denkmal für die ermordeten Juden Europas, er bygget i dag, og jeg er ikke sikker på om jeg deler hans kritikk av det, men i denne sammenhengen, knyttet til Libeskinds bygg, spiller det ikke så stor rolle. Hva jeg finner mer interessant, for min egen lesning, er hvordan “antimonumental monumentalitet” også med en liten forskyvning kan beskrive Moses und Aron. Og det skyldes, i min forståelse, ikke minst verkets uferdige karakter. Moses und Aron er, og forblir, uferdig. Og jeg vil hevde at det også er, og var, ufullførbart. Men nettopp slik, som “fragment” som Adorno kaller det, framstår det, i ettertid, som en verk som utfordrer den nærmest wagnerske monumentaliteten som kunne ha preget det. “Antimonumental monumentalitet” har noe av det samme paradokset som “fraværets nærvær.”  Paradoksets struktur kan man også tilskrive Libeskinds museum. Andrew Benjamin, i boken Present Hope: Philosophy, Architecture, Judaism, er inne på lignende figurer i forhold til bygget, når han beskriver tomrommet som å bli “a productive absence.”

“The utopian and the futural as gesturing towards a museum to come – a museum of forgiveness and reconciliation – are ruled out by the structure of the building and by what the building will demand. Its demand is its work. One of the consequences of this demand is that the structure of mourning comes to be transformed by its having been incorporated into the present’s determination, the determination that it presents. […] The void, the workings of the building’s own dynamic, effect a state of completion that holds back from completion.”

Denne beskrivelsen, av en bygning som både gestalter fullførelse og motsetter seg fullførelse samtidig klinger i tråd med hvordan jeg oppfatter Moses und Aron. Det er en umulig opera, og en opera som iscenesetter denne umuligheten. Samtidig kan den bare iscenesette denne umuligheten gjennom at den faktisk blir iscenesatt. Som ufullført og på scenene viser den fram sin egen begrensing, og slutter sånn sett langt på vei med et spørsmål. Dette minner om hva Andrew Benjamin skriver om Libeskinds museum:

“On the other hand, in being an architecture of the question, the Museum allows identity to endure as a question; this is a way of interpreting what Libeskind may have meant by hope. What endures as a question is the nature of the Museum: the question of remembrance, the act of commemoration. While enduring as question, there is still a museum: there is still remembrance, there will still be acts of commemoration. What endures, what still remains, the acts in question, takes place in the present. This is the possibility of the Museum in the present once the reality of the Shoah is acknowledged as part of the present.”

Det handler altså også om nåtiden, og om et arbeid med nåtiden, et arbeid som hele tiden er i relasjon til fortiden, men der det er, som i en noe annen form også for Huyssen, en relasjon der fortiden er tilstede i nåtiden.

Billedforbudet i opera og film

Lesere av bloggen vil ha oppdaget min fascinasjon av Moses-figuren, mannen Norman J. Fedder, i artikkelen “Dramatizing the Torah: Plays about Moses,” kaller “Judaism’s ‘superstar’.” Jeg skrev min doktorgradsavhandling om Arnold Schoenbergs (se Arnold Schoenberg Center) opera Moses und Aron (1930-32), og har aldri siden sluttet å arbeide med den operaen. I den forbindelse vil jeg også gjøre oppmerksom på siste webpubliserte nummer av The Opera Quarterly (Volume 23, number 4, autumn 2007), som har denne operaen som tema, og som bringer mer interessant inn i diskusjonen for min del. Jeg har vært opptatt av stemmene i denne operaen (se tidligere post om “Operatiske stemmer” der det også finnes video fra en framføring av operaen).

Et av de store temaer i operaen er det jødiske billedforbudet. Og det er noe paradoksalt over å lage en opera “om” billedforbudet, gitt at det er den musikalske sjanger som kanskje i størst grad nettopp forholder seg til bilder – og iscenesettelser. Men et desto større paradoks er det at denne operaen så har blitt filmatisert. Men i 1973 laget Jean-Marie Straub og Danièlle Huillet en filmadaptasjon. To scener finnes på YouTube. Her er først åpningen, der Moses og stemmen fra tornebusken (en multiple stemme) er i en slags dialog:

I forbindelse med Moses’ stemme se også min tidligere post “Han stammer.” Den andre scenen er dansen rundt gullkalven (se også tidligere post “Gullkalven”):

Det er et “problem” at Straub og Huillet gjør Schoenbergs uferdige opera “ferdig” og filmatiserer tredje akt også, men rent bortsett fra det, som i én forstand er en detalj, er dette riktig interessant filmatisert. Og mer tankeføde.

En av artiklene i The Opera Quarterly, Daniel Albrights “Butchering Moses,” gjorde meg også oppmerksom på en statue jeg ikke hadde hørt om før, Joseph Kiselewskis terrakottastatue av Moses fra Syracuse University:

Her har Moses horn, som han har i store deler av tradisjonen, inkludert Michelangelos statue (fra 1513-15):

Da Kiselewskis statue ble avdekket i 1965 ble det stor oppstandelse da flere mente Moses så ut som en demon (se her). Her synes altså billedforbudet å gå videre, og også å gjelde Moses selv. Som lesere nok forstår, min fascinasjon blir ikke mindre med årene.

Operatiske stemmer

Denne høsten har jeg ved masterstudiet i etnomusikologi og musikkvitenskap ved Griegakademiet, Institutt for musikk, fem forelesninger rundt temaet “Stemmen.” Jeg har allerede hatt en introduksjonsforelesning der jeg problematiserte hva “stemmen” er for en størrelse. Og, nærmeste selvfølgelig, “stemmen” i entall finnes ikke; det er alltid tale om stemmer i flertall. Vi hører stemmer, nå enten det er en psykologisk eller en musikalsk tilstand. Vi leser også stemmer; innenfor litteraturen er det stemmer både i poesi og romaner. Muligens er disse siste stemmene av mer metaforisk karakter. Samtidig er det liten tvil om at litteraturen har utviklet begrepsapparat for å beskrive stemmen. Tross alt skal litteraturen gi oss som lesere en opplevelse i et annet sansedomene, og man må dermed simulere hørselen gjennom skriften. Dermed kan også musikkvitenskapen lære ett og annet fra litteraturen; musikkvitenskapen er jo nødt til å bruke språk for å beskrive musikalske fenomener, og det er her viktig å skape og utvikle begreper som både til beskrivelser og til å tenke ved hjelp av.

Dagens stemmeforskning – som jeg insisterer på å kalle det – er ekstremt interdisiplinær. Samtidig er det ulike tilnærminger og ulike spørsmål som opptrer avhenging av hvilke stemmer som diskuteres og hvilke teoretiske tilnærminger som er dominerende. Psykoanalysen, litteraturvitenskapen, kjønnsforskningen og filmvitenskapen (for nå bare å nevne noen disipliner) diskuterer stemmen på ulik måte. Men stemmeforskningen henter elementer fra dem alle – samt fra mange andre – og det oppstår dermed et felt som overskrider disiplingrenser.

Her er det også en forbindelse til operaforskningen. Også dagens operaforskning er interdisiplinær. Og det er ikke så merkelig når vi tenker på hva en opera er eller kan være. Her har vi musikk, tekst og teater i en saling blanding; vi har live opera og opera for tv og film; og det er operaen som historisk fenomen og som samtidig fenomen; som høykultur og populærkultur, etc. Samtidig, den operatiske stemmen er sentral for diskusjonene av opera. Og det er også den stemmen – eller de stemmene – jeg foreleser om i dag.

De to hovedeksemplene jeg vil anvende i dag er for det første en scene fra Richard Wagners Lohengrin (fra 1848, første gang oppført i 1850). Det er i første akt, og det er Elsas drøm.

(Dette opptaket er med Pilar Lorengar, og Elsas klage kommer ved ca 4:00. Hør også Kirsten Flagstad fra 1949 her og Elizabeth Schwarzkopf her).

Et lite stykke ut synger hun følgende tekst:

Da drangt aus meinem Stöhnen ein Laut so klagevoll,

der zu gewalt’get Tönen weit in die Lüfte schwoll:

Ich hört’ ihn fern hin hallen, bis kaum mein Ohr er traf;

Mein Aug’ ist zugefallenm, ich sank in süßen Schlaf.

I artikkelen “World-Breath: On Wagner’s Media Technology,” argumenterer Friedrich Kittler for at teksten her samtidig viser til hva som skjer i musikken. Når Elsa synger om ekko fra langt borte kommer det en slags romklang i orkesteret, og Kittler hevder at Marshall McLuhans “the medium is the message” her blir realitet; innholdet, budskapet, og sounded er den samme, og det er stemmen – og dens vokalfysiologiske dimensjoner – som gjør dette. Og, som Kittler skriver: “In other words, the words of Jimi Hendrix: Wagner’s Elsa is the first resident of Electric Ladyland” (og her må dere gjerne høre Hendrix selv, her – jeg har også skrevet om dette før her). Stemmen understøtter dermed også en teknologisk dimensjon; det er ører tilpasset en moderne medievirkelighet, der stemmen kan lagres og spilles tilbake, og der ulike effekter som romklang og ekko kan implementeres, som lærer oss hvordan den wagnerske stemmen virker.

Det andre eksemplet jeg vil bruke i dagens forelesning er fra Arnold Schoenbergs Moses und Aron (skrevet i 1930-32, ufullført, men første gang oppført i 1951). Her er det andre stemmer som er sentrale, Moses bruker Sprechstimme, en stemme “mellom” sang og tale, Aron synger mer ordinært som en heltetenor, mens G-ds stemme kanskje er den mest interessante; det er en blanding av ordinært kor, kor i Sprechstimme, vokalsolister og orkester. Koret er back-stage, og Schoenberg skriver i partituret at det skal vurderes om sangerne skal ha hver sin telefon og at lyden så skal mikses i salen.

Jeg har skrevet mye om disse stemmene annet sted (min doktorgradsavhandling er en lesning av Moses und Aron), og jeg kan ikke folde ut hele argumentet her. Men disse ulike stemmene kommuniserer på ulike måter. Det er også min overbevisning at Moses ikke “egentlig” synger; hans Sprechstimme fungerer på samme måte som voice-over brukes i film; det er slik at vi kan høre hva han tenker – han er en tenker, ikke en taler, som han selv sier i utdraget over. Og dermed klarer han heller ikke å kommunisere verken med Aron eller med hebreerne.

Men også her er det teknologiske dimensjoner som hjelper oss til å forstå stemmen. Avital Ronell, i Finitude’s Score: Essays for the End of the Millennium (1994), viser hvordan telefonen og den telefoniske logikken kan hjelpe oss til å forstå hva som er på spill i Moses und Aron. Og, som hun senere skriver, i The Test Drive (2005): “Though I am not yet widely recognized as a biblical scholar, even though I have proven definitely that Moses and Aaron were a telephone, […].” De som kjenner meg som forsker vil vite at jeg simpelthen ikke kan motstå slike formuleringer og slike teoretiske sprang. Men, som altså ett av mine hovedargumenter i dagens forelesning vil være: ulike stemmeteknologier lærer oss hvordan vi hører stemmer.

Oslotoget

Som jeg skrev tidligere var jeg i forrige uke på Nordic Musicology Congress, der jeg presenterte ett innlegg om Steve Reichs Different Trains. Stykket har noen veldig bokstavelige tog i seg, vi kan høre togfløyter på tapen og illustrasjoner av togets lyder i strykerne. Samtidig er det en forskjell som er nærmest umulig å se – eller høre – bort fra. Selv om platecoveret på originalinnspillingen (med Kronos Quartet) ser slik ut,

er det nesten umulig å ikke tenke på dette bildet

Toglinjene som fører til Auschwitz; en endestasjon hvis det noen gang var en slik.

I arbeidet med innlegget – og det som skal bli en artikkel – har jeg lest bredt knyttet til ulike forbindelser mellom musikk, tog, Shoah, og traumer. Og eksempelvis i Freuds forfatterskap finnes det tog – og ikke minst togulykker – spredt over det hele, fra Studien über Hysterie (fra 1893-95) til Der Mann Moses und die Monotheistische Religion (fra 1939). Togulykkene er eksempler på hendelser som leder til traumer i Freuds fortolkning, og resultatene av disse kommer senere, etter latensperioden. Men heller enn å lese dette i ett perspektiv som handler om enkeltindivider (slik psykoanalysen har en tendens til å gjøre), forsøker jeg å fortolke Reichs stykke knyttet til det historiske traumet Shoah innebærer.

Men så er det at jeg kommer hjem og finner et annet tog som også er knyttet til det jødiske. Hos Teruah finner jeg referanser til Ari Ben-Yams “Oslo Train”:

Her er toget mer metaforisk, og Teruah leser referansen til “long black train” også inn i en tradisjon av protestsanger, med Pete Seeger og Woody Guthrie som referanser. Og det er ikke så vanskelig å høre. (Og, i parentes bemerket, google forstår selvsagt ikke metaforer, så hvis man googler Oslo Train – uten hermetegn – kommer man selvsagt til NSB). Andre musikkformer der man gjerne finner tog-referanser er selvsagt blues og gospel, og her pendles det gjerne mellom bokstavelige og metaforiske tog.

Jeg arbeider videre med sakene her, og dere skal nok bli holdt oppdatert. Den beste boken om tog og kulturhistorie er etter mitt skjønn fortsatt Wolfgang Schivelbuschs Geschichte der Eisenbahnreise – Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert (fra 1977 – oversatt til engelsk som The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th Century, 1986), men jeg anbefaler også varmt Michael Jarretts “Train Tracks: How the Railroad Rerouted Our Ears” (i Strategies, Vol. 14, No. 1, 2001 – sidene 27-45), med mange musikkeksempler.

Gullkalven

“Da folket så at Moses drygde med å komme ned fra fjellet, samlet de seg om Aron og sa til ham: ‘Kom og lag oss en gud som kan gå foran oss! For vi vet ikke hvor det er blitt av denne Moses, som førte oss opp fra Egypt’. Aron sa da til dem: ‘Ta gullringene som konene og sønnene og døtrene deres har i ørene, og kom hit med dem!’ Da rev hele folket gullringene av ørene sine og kom til Aron med dem. Han tok imot gullet, støpte det om og formet det med meiselen til en kalv. Så ropte de: ‘Dette er din gud, Israel, han som førte deg opp fra Egypt!’ Da Aron så det, bygde han et alter for guden og ropte ut: ‘I morgen er det høytid for Herren!’ Dagen etter stod folket tidlig opp og bar fram brennoffer og kom med måltidsoffer. De satte seg ned for å spise og drikke, og så stod de opp for å danse.”

Dette er fra Eksodus 32, 1-6, og historien fortsetter gjennom hele kapitlet. Det er flere detaljer man kanskje ikke husker fra sin barnelærdom, som øreringene for eksempel. Jeg har arbeidet mye med denne scenen i en annen sammenheng; en viktig del av Arnold Schönbergs opera Moses und Aron (en opera som er emnet for min doktorgradsavhandling) er nettopp denne scenen og den historien som følger derfra. Men gullkalven er blitt aktuell på ny i en annen sammenheng. Jeg har tidligere skrevet om Damien Hirst her på bloggen (her og her). Nå meldes det at et av hans verk skal selges på Sotheby’s i 15.-16. september. Og verket er nettopp “The Golden Calf,” en 2,15 meter høy statue av en okse, som har horn og hover i 18 karat gull og som mellom hornene har en skive i rent gull. Man forventer en salgspris på opp mot 12 millioner pund.

Det kan leses om skulpturen, og den kommende auksjonen i Artdaily, Artnet, The Independent, og Times.

“Da Moses kom ned til leiren, ble han så harm at han slengte tavlene mot fjellet og knuste dem. Så tok han kalven som de hadde laget, kastet den på ilden og malte den til støv. Støvet strødde han på vannet, og det lot han israelittene drikke.” (Eksodus 32: 19-20)

Høy på fjellet

Breaking News. Den israelske forskeren Benny Shanon, professor i kognitiv psykologi ved The Hebrew University of Jerusalem, hevder at Moses var høy eller ruset da han mottok de 10 bud på Sinai-fjellet. Jeg har tidligere referer Marc Shells diskusjon om hvorvidt Moses – og G-d – stammet da de kommuniserte samme. Nå er det altså en ny vinkling her. Og dette angår visst mer enn bare mottakelsen av budene; også møtet med den brennende tornebusk tyder på stoffer, hevder Shanon i følge AFP som siterer Israelsk radio (for andre nyhetsreferanser se her, her og her). Nyhetsoppslagene bygger på artikkelen “Biblical Entheogens: a Speculative Hypothesis” som er publisert i første nummer av tidsskriftet “Time and Mind” Vol. 1, Nr. 1, March 2008, og kan lastes ned her.

Han stammer

 

Jeg har nettopp fått lest grundig en fantastisk artikkel, Marc Shell: “Moses’ Tongue” (Common Knowledge, Vol. 12, No. 1, 2006). Jeg har sånn sett arbeidet med Moses rimelig lenge, og har en artikkel underveis med arbeidstittel “Moses’ Accent,” så dette lød umiddelbart relevant. Og det er altså bare riktig godt. Shell siterer over 20 ulike bibeloversettelser som del av argumentet, han refererer tekster fra 1600-tallet til Leonard Cohen, fra Goethe til Zora Neale Hurston, fra Aristoteles via Luther til Kafka, Freud, Schoenberg, Paul Celan og Philip Glass.

Det er Moses’ språk det handler om, og Moses’ taleproblem. Han stammer, og Shell diskuterer stammingen i alle dens varianter. Han går langt i å antyde at selv G-d stammer. I scenen med den brennende tornebusken, skriver Shell om hvordan to stammere møtes.

 

Det er, for nå å si det mildt, fascinerende. Og den språklige relasjonen mellom G-d og Moses diskuteres i forhold til buktaling! Hvordan kan man unngå å bli fascinert av passasjer som:

“A ventriloquist God, himself something of a stutterer, suggests, in response to the stutterer Moses’ hint that God find another dummy to go to Pharaoh, that Moses becomes a ventriloquist and find himself a dummy of his own (Ex. 4:13-15). Enter now, the Hebrew-speaking Aaron, brother of Moses.”

[illustrasjonene her er hentet fra The Brick Testament, der store deler av bibelen er illustrert ved hjelp av LEGO-figurer (IKEA i går, LEGO i dag!)]

Jeg blir også minnet på Gilles Deleuzes kapitel “He Stuttered” fra Essays Critical and Clinical (1993), der han diskuterer hvorvidt man kan få språket til å stamme – hans svar synes å være ja. Også Shells diskusjon er om språk; hvilket språk G-d og Moses kommuniserte ved hjelp av, hvilke språk Moses snakket (og skrev) i sine ulike livsfaser, hvordan språk fungerer i mellom ulike kulturer, etc.

Artikkelen han downloades fra Shells hjemmeside, der det også finnes informasjon om hans bok Stutter (Harvard University Press, 2006), som er enda en bok jeg bare må skaffe meg. Den handler om stamming, og de cases Shell diskuterer – de “store stammere” – er Moses, Marilyn Monroe, og Hamlet.

Her er altså samtidig enda ett innspill til metode-diskusjonen fra en tidligere post. Og, som for å få til den forbindelsen, opptrer altså Hamlet også her.