Archive for the ‘Arkitektur’ Category

Fraværets nærvær

April 11, 2011

I arbeidet med representasjonsproblematikker i forhold til Holocaust (se her) er det enda et verk jeg er opptatt av: Daniel Libeskinds jødiske museum i Berlin:

Bygget ble offisielt åpnet i 2001, men var åpent for publikum allerede fra 1999, og jeg var der første gangen i desember 2000. Jeg var i Berlin for å se Arnold Schoenbergs opera Moses und AronDeutsche Oper, men brukte altså formiddagen før jeg skulle i operaen blant annet på å se bygget. Det var enda ingen utstillinger der, men noen av Libeskinds skisser, og i kjelleren en stor X med kopier fra partituret til Schoenbergs opera, med overskrifter fra Walter Benjamins Einbahnstrasse skrevet over partitursidene. Her kom med andre ord flere av mine interesser veldig tydelig fram. I The Space of Encounter skriver Libeskind om disse inspirasjonene, og framhever fire aspekter ved bygget:

“When this building seemed simply a theory, people described it as a zigzag time that there was this actual visible site, I felt that there was an invisible matrix of connections, a connection of relationships between figures of Germans and Jews. Even though the competition was held before the Wall fell, I felt that the one binding feature that crossed East and West was the relationship of Germans to Jews. Certain people, workers, writers, composers, artists, scientists, and poets, formed the link between Jewish tradition and German culture. I found this connection and I plotted an irrational matrix that would yield reference to the emblematics of a compressed and distorted star: the yellow star that was so frequently worn on this very site. This is the first aspect of the project. I was always interested in the music of Schoenberg and in particular his period in Berlin. His greatest work is the opera Moses and Aaron, which could not be completed. For an important structural reason, the logic of the libretto could not be completed by the musical score. At the end of the opera, Moses doesn’t sing, he just speaks, ‘Oh word, thou word’, addressing the absence of the word, and one can understand it as a ‘text’, because when there is no more singing, the missing word that is uttered by Moses, the call for the word, the call for the deed, is understood clearly. I sought to complete that opera architecturally, and that is the second aspect of this project. The third aspect was my interest in the names of those people who were deported from Berlin during the fatal years of the Holocaust. I asked for and received from Bonn two very large volumes called the Gedenkbuch. They are incredibly impressive because all they contain are names, just lists and lists of names, dates of birth, dates of deportation, and presumed places where these people were murdered. I looked for the names of the Berliners and where they had died – in Riga, in the Lodz ghetto, in the concentration camps. The forth aspect of the project is formed by Walter Benjamin’s One-Way Street. This aspect is incorporated into the continuous sequence of sixty sections along the zigzag, each of which represents one of the ‘Stations of the Star’ described in the text of Walter Benjamin. To summarize this fourfold structure: The first is the invisible and irrationally connected star that shines with absent light of individual address. The second is the cutoff of Act 2 of Moses and Aaron, which culminates with the not-musical fulfillment of the word. The third is the ever-present dimension of the deported and missing Berliners; the fourth is Walter Benjamin’s urban apocalypse along the One-Way Street.”

Jeg har valgt å skrive et langt sitat fra Libeskind, for å vise hvordan han selv beskriver bakgrunnen. Jeg er sånn sett uenig i hans beskrivelse av Moses und Aron, selv om jeg mener at verket ikke kan fullføres (og at det sånn sett er innskrevet i verket), så holder ikke hans beskrivelse av hvorfor. Og det er også et gjennomgående trekk at Moses ikke synger i operaen – men anvender Sprechstimme – så dermed er også den beskrivelsen mangelfull. I tillegg mener jeg at det er som ufullført at Moses und Aron lykkes, og en slik påstand er delvis paradoksal. Samtidig er det trekk ved Libeskinds bygg som kan vise noen dimensjoner av hvorfor det er slik. Da jeg tilbake i 2000 hadde sett det jødiske museet for første gang og senere på dagen gikk mot operaen gikk jeg over Walter Benjamin Platz. Og operaens iscenesettelse hadde klare forbindelser med Libeskinds arkitektur, og dermed var det på mange måter en dag full av forbindelser.

Libeskind selv kaller bygget “Between the Lines,” og mellom linjene kan det som kjent stå mye skrevet. Det krever bare en annen form for lesning. Det stedet som befinner seg mellom linjene er på mange måter et ikke-sted, men det er samtidig noe mer enn et tomrom, også selv om tomrommet (the void) er en av måtene Libeskind beskriver museet på:

Det er et sted som blir preget av sin kontekst – av det som står på linjene, for nå å fortsette metaforen. Samtidig er det et ambivalent sted. Andreas Huyssen, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, skriver om hvordan det tomrommet som finnes i Huyssens bygg kan romantisere fraværet, og dermed viser han til hvordan det er vanskelig å lese tomrommet. Samtidig innfører han et annet begrep som er talende når han beskriver en “antimonumental monumentalitet.”

“There is a danger or romanticizing or naturalizing the voided center of Berlin, just as Libeskind’s building may ultimately not avoid the reproach of aestheticizing or monumentalizing the void architecturally. But then the very articulation of this museal space demonstrates the architect’s awareness of the danger of monumentality: huge as the expansion is, the spectator can never see or experience it as a whole. But the void inside and the building as perceived from the outside elude the totalizing gaze upon which monumental effects are predicated. Spatial monumentality is undercut in the inevitably temporal apprehension of the building. Such antimonumental monumentality, with which the museum memorializes both the Holocaust and Jewish life in Berlin, stands in sharp contrast to the unself-conscious monumentality of the official government-sponsored Holocaust Monument, which is to be built at the northern end of that highly charged space between the Brandenburger gate and Leipziger Platz.”

Dette siste monumentet Huyssen nevner, Denkmal für die ermordeten Juden Europas, er bygget i dag, og jeg er ikke sikker på om jeg deler hans kritikk av det, men i denne sammenhengen, knyttet til Libeskinds bygg, spiller det ikke så stor rolle. Hva jeg finner mer interessant, for min egen lesning, er hvordan “antimonumental monumentalitet” også med en liten forskyvning kan beskrive Moses und Aron. Og det skyldes, i min forståelse, ikke minst verkets uferdige karakter. Moses und Aron er, og forblir, uferdig. Og jeg vil hevde at det også er, og var, ufullførbart. Men nettopp slik, som “fragment” som Adorno kaller det, framstår det, i ettertid, som en verk som utfordrer den nærmest wagnerske monumentaliteten som kunne ha preget det. “Antimonumental monumentalitet” har noe av det samme paradokset som “fraværets nærvær.”  Paradoksets struktur kan man også tilskrive Libeskinds museum. Andrew Benjamin, i boken Present Hope: Philosophy, Architecture, Judaism, er inne på lignende figurer i forhold til bygget, når han beskriver tomrommet som å bli “a productive absence.”

“The utopian and the futural as gesturing towards a museum to come – a museum of forgiveness and reconciliation – are ruled out by the structure of the building and by what the building will demand. Its demand is its work. One of the consequences of this demand is that the structure of mourning comes to be transformed by its having been incorporated into the present’s determination, the determination that it presents. […] The void, the workings of the building’s own dynamic, effect a state of completion that holds back from completion.”

Denne beskrivelsen, av en bygning som både gestalter fullførelse og motsetter seg fullførelse samtidig klinger i tråd med hvordan jeg oppfatter Moses und Aron. Det er en umulig opera, og en opera som iscenesetter denne umuligheten. Samtidig kan den bare iscenesette denne umuligheten gjennom at den faktisk blir iscenesatt. Som ufullført og på scenene viser den fram sin egen begrensing, og slutter sånn sett langt på vei med et spørsmål. Dette minner om hva Andrew Benjamin skriver om Libeskinds museum:

“On the other hand, in being an architecture of the question, the Museum allows identity to endure as a question; this is a way of interpreting what Libeskind may have meant by hope. What endures as a question is the nature of the Museum: the question of remembrance, the act of commemoration. While enduring as question, there is still a museum: there is still remembrance, there will still be acts of commemoration. What endures, what still remains, the acts in question, takes place in the present. This is the possibility of the Museum in the present once the reality of the Shoah is acknowledged as part of the present.”

Det handler altså også om nåtiden, og om et arbeid med nåtiden, et arbeid som hele tiden er i relasjon til fortiden, men der det er, som i en noe annen form også for Huyssen, en relasjon der fortiden er tilstede i nåtiden.

Wall of Noise

December 13, 2010

“Da sa Herren til Josva: ‘Se, jeg gir Jeriko med kongen og hans tapre krigere i din hånd. Nå skal alle stridsmennene gå rundt byen én gang hver dag, og det skal dere gjøre i seks dager. Sju prester skal gå foran paktkisten, hver med et bukkehorn. Den sjuende dagen skal dere gå sju ganger rundt byen, og prestene skal blåse i hornene. Så skal de blåse en lang tone, og så snart dere hører denne lyden av hornene, skal hele folket sette i et kraftig krigsrop. Da skal bymuren styrte sammen, så folket kan gå rett inn i byen’.” (Josva 6:2-5)

“Så tok folkene til å rope, mens prestene blåste i hornene. Så snart folket hørte hornlåten, satte de i et kraftig rop. Da styrtet muren sammen, og folkene gikk rett inn i byen og inntok den.” (Josva 6:20)

“Outside the walls of the city, God instructs Joshua to march around it once each day for six days in total silence. On the seventh day, he has to march around seven times. Then before the Ark, seven priests blew on seven trumpets made from ram’s horns, and, as if by magic, like a sonic bulldozer, the walls came crashing down.” (Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear).

“Sorry the vibration levels weren’t what they should/could have been in Turin last night. The ceiling started coming down in soundcheck.” (Kode9Twitter, 6. november, 2010).

“In its most convincing formulations, the negativity of the politics of noise is twisted into an engine of construction, and noise becomes a reservoir of rhythmic potential, a parasitic probe beckoning the future. Usually noise here, in a nontechnical sense, is black noise – the black noise that Kodwo Eshun calls the futurhythmachine. It is to black noise that twentieth-century popular music owed most of its innovation.” (Steve Goodman, Sonic Warfare).

Und trotzdem lese ich

August 27, 2009

Et av de flotteste fotografiene jeg vet om er dette, av Holland House Library i London etter et bombeangrep i september 1940.

Holland House

Bildet viser en slags tid som er frosset fast, slik alle fotografier jo i en viss forstand gjør. Men samtidig er det noe annet i bildet. De tre mennene blandt alle bøkene i bygningen som nå ikke er lengre, ser knapt ut som om de har market at taket er borte. De ser på bøkene, vendt bort fra ødeleggelsene. De er midt i en ruin, men merker den knapt. Men for oss som ser bildet er det ruinen og ødeleggelsen som åpenbarer seg først. Men deretter, så å si umiddelbart, er bildet for meg også et bilde av historien. Dette er historien – om enn ikke med stor H – fastholdt i et øyeblikk. Det kan minne om hvordan Walter Benjamin beskriver “farens øyeblikk,” også selv om faren her tilsynelatede er over. Den fare bombeangrepet innebar er i hvert fall borte, men muligens er det en anne fare, en mer subtil versjon, som finnes her. Bøkene, kulturen, den såkalte sivilisasjonen står muligens i fare. Historien selv, som en slags nedskrevet erindring, der fortiden holdes fast i bokstavene og bøkene er på en måte truet. Bildet viser til lesningen og til fortiden, samtidig som historien holdes fast. Det er ikke for intet at bildet også pryder forsiden av Eduardo Cadavas bok Words of Ligth: Theses on the Photography of History (1997).

Men overskiften min spiller også på et annet verk som innskriver en historie og en fortid, Arnold Schoenbergs Moderner Psalm fra 1950. Det er et av Schoenbergs ufullførte verker, skrevet for talestemme, blandet kor og orkester, og til Schoenbergs egen tekst. I teksten (som kan ses her i original og med tysk oversettelse – og der verket også spilles) står det: “Trotzdem bete ich (…) O du mein Gott, deinen Gnade hat uns das Gebet gelassen, als eine Verbindung, eine beseligende Vermindung mit Dir.” Her er bønnen en slags forbindelse mellom mennsket og G-d, en slags privilegert kommunikasjonskanal, et medium mellom to størrelser av kvalitativt ulik karakter. (Det er vanskelig for meg å ikke se Moderner Psalm i relasjon til Schoenbergs Moses und Aron, et annet av hans ufullførte verk, og et annet der kommunikasjonen mellom mennesket og G-d er en viktig dimensjon – og, som faste lesere vil vite, det verk som er emnet for min doktorgradsavhandling, se også her, her, her og her).

Jeg vil nødig gjøre en altfor direkte forbindelse mellom fotografiet og bønnen, eller lesningen/bøkene og bønnen. Samtidig er det noen åpenbare likheter her. Både tekstene – i biblioteket – og fotografiet åpner også forbindelser, forbindelser mellom fortiden og nåtiden, en form kommunikasjon på tvers av tid og rom. Slik sett er det en allegorisk dimensjon i fotografiet, slik det i følge Benjamin også er det i ruinen. Allegorien er i tankenes rike, hva ruinen er i tingenes rike, som Benjamin skriver i Ursprung des deutschen Trauerspiels (fra 1928).

walter-benjamin-library

Fredning, toaletter og ideologi

April 28, 2009

Dagbladet melder at pissoaret i Stensparken i Oslo fredes fra i dag. Det er tegnet av Harald Aars og stod ferdig i 1937, og er et stykke funkis-arkitektur. Og all honnør til Riksantikvaren som dermed også freder deler av hverdagslivet.

urinal1

Selvsagt skrives det så også om hvordan offentlige toaletter har sine ulike anvendelsesmåter, og Dagbladets overskrift – “Homourinal fredes” – tillater ikke så stor flertydighet. Men i den forbindelse, altså forbindelsen mellom toaletter og dets betydning, blir jeg minnet om Slavoj Žižeks analyser av forbindelsen mellom toaletter og ideologi. Her er et intervju fra ABC, der han gjør kortutgaven

Vil man se ham på slovensk – og det gir en helt særlig fornemmelse synes jeg – skal man se her. (Og endelig, denne posten kan også med fordel ses sammen med markeringen av telefonkiosken “Riks” som jeg skrev om her).

Moby – Lynch

April 16, 2009

Mobys (myspace) siste singel “Shot In The Back Of The Head” har en video regissert av David Lynch:

Det er sånn sett en interessant forbindelse, og i et intervju sier Moby også til Lynch at han har hatt en form for innflytelse på platen (som kommer i juni). Endelig snakker de også om fabrikkbygninger, og det er jo alltid interessant.

Intervjuet er den del av dlf.tv (myspace) – tvstasjonen til David Lynch Foundation (myspace) – som visstnok kommer for fullt til høsten. Moby og Lynch hadde visst også tid til å spille sammen, her er et lite klipp fra studio.

Paris – det tjueførste århundrets hovedstad?

March 21, 2009

Gjennom store deler av sitt liv skrev Walter Benjamin på verket som er kjent som Das Passagen-Werk. En av titlene knyttet til verket er “Paris – det nittende århundret hovedstad,” og Benjamins bok – eller snarere, notatsamling – har vært sentralt for store deler av tenkningen rundt urbanitet de siste 25 årene. melder Frankrikes president Nicolas Sarkozy at byen ny skal renoveres. Byplanleggere, arkitekter og andre er nå i ferd med å nytenke Paris. Muligens ikke det man først tenker i en tid preget av finanskrise, men det er samtidig spennende. Så får vi heller leve med at det nok aldri blir én by som blir verdens hovedstad igjen.

19paris550

Møbelmusikk

February 25, 2009

[Som tidligere nevnt skriver jeg innimellom kommentarartikler på musikksidene i Bergens Tidene. I dag har jeg følgende på trykk. Faste lesere av bloggen vil se at ideer resirkuleres her. Og, som tidligere, eneste endring her i forhold til hva som er på trykk er at jeg har lagt til linker].

I 1917 skrev Erik Satie det første stykket musikk han kalte “møbelmusikk.” Det er en slags komponert bakgrunnsmusikk, altså en musikk som radikalt bryter med hvordan man i lang tid hadde forstått musikkopplevelsen. Her er det ikke forventet at et publikum konsentrert skal lytte. Snarere er det en slags form for akustisk tapet, eller en atmosfære som bare er der uten å kreve oppmerksomhet. På sitt vis demonstrerer denne musikken også overgangen mellom to andre “møbler”: klaveret og grammofonen. I hvert sitt århundre var de sentralt plassert i hjemmene, samtidig som de viser endringer i relasjonen til musikk.

Så, i 1934, ble firmaet Muzak grunnlagt, et firma som tar en idé som kan minne om Saties til nye høyder. Fra Muzak oppstår ideen om bakgrunnsmusikk, heismusikk, og videreføringer som den musikken vi hører når vi er i butikker, i restauranter, eller sitter i telefonkø.

I en forstand fungerer slik bakgrunnsmusikk slik mange vil at filmmusikk skal fungere. Som noe vi ikke legger aktivt merke til, men som bare gir stemning, tar bort stillheten, og mer eller mindre ubevisst forsterker de følelsesinntrykk vi måtte ha. Men viktigere er det at den også sier noe om musikkens plass i hverdagslivet i det 20. århundret. Det er en anonym musikk, en musikk uten komponister og uten utøvere, musikk som bare er lydsporet til hverdagslivet. I heisen skulle musikken dempe eventuell redsel for bevegelsen, i fly spilles musikk av samme grunn, i telefonkø skal den korte ventetiden, mens i butikkene skal den stimulere til kjøp. Akkurat dette siste momentet har fått en ny vending de siste ukene. Muzak har økonomiske problemer, og en konkurs synes nært forestående. Men enten firmaet overlever eller ei vil den ideen de grunnla etter alle solemerker bli værende.

Muzaken som fenomen har også fått et ufortjent dårlig rykte. Den som viser oss dette tydeligst er Brian Eno, med sin Music for Airports fra 1978. Dette er komponert elektronisk musikk, og på mange måter grunnlaget for ambient. Men her snakker vi ikke om “enkel” bakgrunnsmusikk. Det ligger en tanke bak som til de grader sier noe om musikkens vesen og virkning. Her er det ikke musikk som tapet eller møbel, men nettopp musikk som stemning. Og som lydspor til våre liv. Det er en musikk som ikke krever vår oppmerksomhet, men som vi likevel merker. Slik musikk finnes i dataspill, der den langt fra er det viktigste elementet, men der vi ville merke dens fravær skulle den forsvinne. Tenker vi over all lyden som omgir oss? Jeg tror ikke det. Men vi ville merke hvis den ble borte.

 

 

Ørken og modernitet

September 5, 2008

I Zeit Online er det en billedserie som forteller om den nordafrikanske ørken som en testgrunn for diverse arkitektureksperimenter. Etter krigen ville man bort fra gårsdagens arkitektur, og ville morgendagens byer. Bildene her er også del av en utstilling som for tiden finnes i Haus der Kulturen der Welt i Berlin.

For egen del fant jeg dette bildet spesielt interessant,

og jeg finner det nærliggende å assosiere med Piet Mondrian, for eksempel “Composition in Red, Yellow and Blue” fra 1921:

Kingdom Come

June 10, 2008

Som en slags oppfølger til posten om Buckminster Fuller kom jeg i tanker om en annen konstruksjon, The Millennium Dome.

Og, i den forbindelse, for tiden leser jeg J.G. Ballards Kingdome Come (fra 2006). På en måte står Ballard i en tradisjon som kan minne om Fuller og McLuhan, men der det utopiske preger 60-talls-tenkerne, er Kingdom Come, sammen med Ballards seneste bøker som Super-Cannes (fra 2000) og Millennium People (fra 2003) klart dystopiske. Ikke at det dystopiske er nytt hos Ballard; det har i en forstand alltid vært der. Men altså, historien i Kingdom Come åpner med en mann som skyter vilt rundt seg i en shopping mall – kalt the Metro-Centre. Et av offrene er Richard Pearsons far, og Pearson bestemmer seg for å finne ut av hva som egentlig har skjedd. Pearson har arbeidet i reklamebransjen, og blir her del av en lengre nærmest antropologisk studie i Brooklands, i et UK utenfor London, i en konsum-kultur uten grenser, og i en labyrintisk mall. I historien settes The Metro-Centre også opp som en nærmest dialektisk motsetning til The Millennium Dome. Og, sånn for sikkerhets skyld, så å si, The Metro-Centre eksisterer i virkeligheten (sjekk her). For mer om Ballard anbefaler jeg websidene Ballardian og jgballard.com.

Bucky

June 10, 2008

Arkitektur er mer enn bygninger. Det er også en måte å designe omgivelser på. Og den kan dermed også være nærmest visjonær, i den forstand at den kan ha samfunnsmessige endringer som en basis. Vi ser dette hos Le Corbusier (1887-1965), men han er slett ikke alene.

I The New Yorker er det nettopp publisert en artikkel om Buckminster Fuller (1895-1983). Det er en interessant artikkel, og handler blant annet om arkitektur. Men også om mye mer. Buckminster Fuller var mer enn arkitekt. Som oppfinner og forfatter er han også en designer av framtiden. I 1963 publiserte han en bok med tittelen Operating Manual for Spaceship Earth (et utdrag kan leses her). Det begynner da muligens å lyde litt crack-pot-theory for enkelte; samtidig er det også tydelige forbindelser til andre tenkere fra 60-tallet, som for eksempel Marshall McLuhan. Den globale landsby (for nå å bruke McLuhans terminologi) finnes også hos Fuller, og han hadde ulike prosjekter med beskyttelse av byrom og med reduksjoner av ressursbruk (eksempel her er hans Dymaxion House – “Dymaxion” er ment å dekke ‘DYnamic MAXimum tensION’).

Et annet prosjekt er Fullers konstruksjon i Montreal, 1967, som den amerikanske paviljongen til verdensutstillingen, EXPO 67, det året.

For mer om Buckminster Fuller, sjekk ut Buckminster Fuller Institute, eller registrer deg hos R. Buckminster Fuller Collection, og få access til både lyd og billedarkiv (det er gratis registrering). 26. juni åpner det dessuten en utstilling på Whitney Museum of American Art i New York med tittelen “Buckminster Fuller: Starting with the Universe,” en utstilling som går til 21. september.