Archive for the ‘Jewishness’ Category

Tolvtonetennis?

August 30, 2011

At Arnold Schoenberg “fant opp” tolvtonemusikken, og dertil hørende notasjon, er sånn sett velkjent. Litt mindre kjent er at han også fant opp en notasjon for tennis. Via Alex Rosstwitter ble jeg oppmerksom på denne artikkelen, som blant annet beskriver Roger Federers 2009 US Open semifinale (mot Novak Djokovic).

Så langt, så godt, om enn man selvsagt kan stille spørsmål ved hvorfor man ville oversette tennis til skrift. Men ved hjelp av tennisen er det også mulig å diskutere noe andre forbindelser. Schoenberg var nemlig selv en ivrig tennisspiller.

Og en av Schoenbergs tennispartnere var George Gershwin (som Alex Ross skriver, i The Rest is Noise, spilte han også med Ira Gershwin og med Charlie Chaplin). (Dette må så ha vært mellom 1934, da Schoenberg kom til det sydlige California og i 1937 da Gershwin døde).

Interessant nok fant jeg så Kyo Yoshidas “I Got Rhythm and Played Tennis with Mr. Schoenberg”:

Det er å beskrive som en mash-up for to klaver, der det ene spiller Gershwins “I Got Rhythm” (fra 1930), mens det andre spiller utdrag fra ulike verker av Schoenberg (notene kan ses her).

Og endelig, her er Gershwin med sitt portrett av Schoenberg. Schoenberg var som kjent også maler, så forbindelsene mellom de to komponistene – som man må kunne si har veldig ulike virkningshistorier – er mange.

Advertisements

Fraværets nærvær

April 11, 2011

I arbeidet med representasjonsproblematikker i forhold til Holocaust (se her) er det enda et verk jeg er opptatt av: Daniel Libeskinds jødiske museum i Berlin:

Bygget ble offisielt åpnet i 2001, men var åpent for publikum allerede fra 1999, og jeg var der første gangen i desember 2000. Jeg var i Berlin for å se Arnold Schoenbergs opera Moses und AronDeutsche Oper, men brukte altså formiddagen før jeg skulle i operaen blant annet på å se bygget. Det var enda ingen utstillinger der, men noen av Libeskinds skisser, og i kjelleren en stor X med kopier fra partituret til Schoenbergs opera, med overskrifter fra Walter Benjamins Einbahnstrasse skrevet over partitursidene. Her kom med andre ord flere av mine interesser veldig tydelig fram. I The Space of Encounter skriver Libeskind om disse inspirasjonene, og framhever fire aspekter ved bygget:

“When this building seemed simply a theory, people described it as a zigzag time that there was this actual visible site, I felt that there was an invisible matrix of connections, a connection of relationships between figures of Germans and Jews. Even though the competition was held before the Wall fell, I felt that the one binding feature that crossed East and West was the relationship of Germans to Jews. Certain people, workers, writers, composers, artists, scientists, and poets, formed the link between Jewish tradition and German culture. I found this connection and I plotted an irrational matrix that would yield reference to the emblematics of a compressed and distorted star: the yellow star that was so frequently worn on this very site. This is the first aspect of the project. I was always interested in the music of Schoenberg and in particular his period in Berlin. His greatest work is the opera Moses and Aaron, which could not be completed. For an important structural reason, the logic of the libretto could not be completed by the musical score. At the end of the opera, Moses doesn’t sing, he just speaks, ‘Oh word, thou word’, addressing the absence of the word, and one can understand it as a ‘text’, because when there is no more singing, the missing word that is uttered by Moses, the call for the word, the call for the deed, is understood clearly. I sought to complete that opera architecturally, and that is the second aspect of this project. The third aspect was my interest in the names of those people who were deported from Berlin during the fatal years of the Holocaust. I asked for and received from Bonn two very large volumes called the Gedenkbuch. They are incredibly impressive because all they contain are names, just lists and lists of names, dates of birth, dates of deportation, and presumed places where these people were murdered. I looked for the names of the Berliners and where they had died – in Riga, in the Lodz ghetto, in the concentration camps. The forth aspect of the project is formed by Walter Benjamin’s One-Way Street. This aspect is incorporated into the continuous sequence of sixty sections along the zigzag, each of which represents one of the ‘Stations of the Star’ described in the text of Walter Benjamin. To summarize this fourfold structure: The first is the invisible and irrationally connected star that shines with absent light of individual address. The second is the cutoff of Act 2 of Moses and Aaron, which culminates with the not-musical fulfillment of the word. The third is the ever-present dimension of the deported and missing Berliners; the fourth is Walter Benjamin’s urban apocalypse along the One-Way Street.”

Jeg har valgt å skrive et langt sitat fra Libeskind, for å vise hvordan han selv beskriver bakgrunnen. Jeg er sånn sett uenig i hans beskrivelse av Moses und Aron, selv om jeg mener at verket ikke kan fullføres (og at det sånn sett er innskrevet i verket), så holder ikke hans beskrivelse av hvorfor. Og det er også et gjennomgående trekk at Moses ikke synger i operaen – men anvender Sprechstimme – så dermed er også den beskrivelsen mangelfull. I tillegg mener jeg at det er som ufullført at Moses und Aron lykkes, og en slik påstand er delvis paradoksal. Samtidig er det trekk ved Libeskinds bygg som kan vise noen dimensjoner av hvorfor det er slik. Da jeg tilbake i 2000 hadde sett det jødiske museet for første gang og senere på dagen gikk mot operaen gikk jeg over Walter Benjamin Platz. Og operaens iscenesettelse hadde klare forbindelser med Libeskinds arkitektur, og dermed var det på mange måter en dag full av forbindelser.

Libeskind selv kaller bygget “Between the Lines,” og mellom linjene kan det som kjent stå mye skrevet. Det krever bare en annen form for lesning. Det stedet som befinner seg mellom linjene er på mange måter et ikke-sted, men det er samtidig noe mer enn et tomrom, også selv om tomrommet (the void) er en av måtene Libeskind beskriver museet på:

Det er et sted som blir preget av sin kontekst – av det som står på linjene, for nå å fortsette metaforen. Samtidig er det et ambivalent sted. Andreas Huyssen, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, skriver om hvordan det tomrommet som finnes i Huyssens bygg kan romantisere fraværet, og dermed viser han til hvordan det er vanskelig å lese tomrommet. Samtidig innfører han et annet begrep som er talende når han beskriver en “antimonumental monumentalitet.”

“There is a danger or romanticizing or naturalizing the voided center of Berlin, just as Libeskind’s building may ultimately not avoid the reproach of aestheticizing or monumentalizing the void architecturally. But then the very articulation of this museal space demonstrates the architect’s awareness of the danger of monumentality: huge as the expansion is, the spectator can never see or experience it as a whole. But the void inside and the building as perceived from the outside elude the totalizing gaze upon which monumental effects are predicated. Spatial monumentality is undercut in the inevitably temporal apprehension of the building. Such antimonumental monumentality, with which the museum memorializes both the Holocaust and Jewish life in Berlin, stands in sharp contrast to the unself-conscious monumentality of the official government-sponsored Holocaust Monument, which is to be built at the northern end of that highly charged space between the Brandenburger gate and Leipziger Platz.”

Dette siste monumentet Huyssen nevner, Denkmal für die ermordeten Juden Europas, er bygget i dag, og jeg er ikke sikker på om jeg deler hans kritikk av det, men i denne sammenhengen, knyttet til Libeskinds bygg, spiller det ikke så stor rolle. Hva jeg finner mer interessant, for min egen lesning, er hvordan “antimonumental monumentalitet” også med en liten forskyvning kan beskrive Moses und Aron. Og det skyldes, i min forståelse, ikke minst verkets uferdige karakter. Moses und Aron er, og forblir, uferdig. Og jeg vil hevde at det også er, og var, ufullførbart. Men nettopp slik, som “fragment” som Adorno kaller det, framstår det, i ettertid, som en verk som utfordrer den nærmest wagnerske monumentaliteten som kunne ha preget det. “Antimonumental monumentalitet” har noe av det samme paradokset som “fraværets nærvær.”  Paradoksets struktur kan man også tilskrive Libeskinds museum. Andrew Benjamin, i boken Present Hope: Philosophy, Architecture, Judaism, er inne på lignende figurer i forhold til bygget, når han beskriver tomrommet som å bli “a productive absence.”

“The utopian and the futural as gesturing towards a museum to come – a museum of forgiveness and reconciliation – are ruled out by the structure of the building and by what the building will demand. Its demand is its work. One of the consequences of this demand is that the structure of mourning comes to be transformed by its having been incorporated into the present’s determination, the determination that it presents. […] The void, the workings of the building’s own dynamic, effect a state of completion that holds back from completion.”

Denne beskrivelsen, av en bygning som både gestalter fullførelse og motsetter seg fullførelse samtidig klinger i tråd med hvordan jeg oppfatter Moses und Aron. Det er en umulig opera, og en opera som iscenesetter denne umuligheten. Samtidig kan den bare iscenesette denne umuligheten gjennom at den faktisk blir iscenesatt. Som ufullført og på scenene viser den fram sin egen begrensing, og slutter sånn sett langt på vei med et spørsmål. Dette minner om hva Andrew Benjamin skriver om Libeskinds museum:

“On the other hand, in being an architecture of the question, the Museum allows identity to endure as a question; this is a way of interpreting what Libeskind may have meant by hope. What endures as a question is the nature of the Museum: the question of remembrance, the act of commemoration. While enduring as question, there is still a museum: there is still remembrance, there will still be acts of commemoration. What endures, what still remains, the acts in question, takes place in the present. This is the possibility of the Museum in the present once the reality of the Shoah is acknowledged as part of the present.”

Det handler altså også om nåtiden, og om et arbeid med nåtiden, et arbeid som hele tiden er i relasjon til fortiden, men der det er, som i en noe annen form også for Huyssen, en relasjon der fortiden er tilstede i nåtiden.

Mauschwitz

April 8, 2011

En av de bøkene som har gjort størst inntrykk på meg i forhold til Holocaust-representasjoner og spørsmål om erindring er Art Spiegelmans Maus: A Survivor’s Tale (bind I, med undertittel My Father Bleeds History fra 1986, bind 2, And Here My Troubles Began, fra 1991). Det er mange dimensjoner ved bøkene som griper meg, men jeg synes også det er interessant hvordan Spiegelman bruker tegneserien som medium, og, selvsagt, hvordan han ved å tegne de ulike nasjonalidentiteter som dyr skriver seg inn i en allegorisk tradisjon.

At jødene tegnes som mus, for eksempel (og dette er det eksemplariske eksempel), skriver Spiegelman seg inn i historien. Som Sander L. Gilman skriver, i boka Love + Marriage = Death: And Other Essays on Representing Difference, i en sammenligning mellom Spiegelman og R.B. Kitaj:

“Among contemporary American Jewish artists the artist who comes closest, in many ways, to sharing Kitaj’s sensibility is Art Spiegelman. […] Like Kitaj, Spiegelman relies on figurative art that is iconological in the extreme. Seeing Jews as mice represents a post-Shoah reading of a major pre-Shoah trope. The tradition within anti-Semitic art of representing the Jew as mouse-like has its most frightening rereading in Franz Kafka’s tale ‘Josephine the Singer, or the Mouse Folk’ (1924), in which Kafka attempts to recuperate the image of the mouse.”

Det er ikke minste denne forbindelsen mellom Europa før krigen, Holocaust, og verden etter krigen jeg blir opptatt av. Her er det historiske og kunstneriske forbindelser, som samtidig åpner for viktige spørsmål. Og henvisningen til Kafka er sentral. Jeg har tidligere arbeidet med mulige forbindelser mellom Kafkas historie om Josefine og Schoenbergs Moses und Aron, med fokus på hvordan sangstemmen iscenesettes eller gestaltes. Josefines sang er særegen blant musefolket:

“Vår sangerinne heter Josefine. Den som ikke har hørt henne, kjenner ikke sangens makt. Det finnes ingen som ikke blir revet med av sangen hennes, og hva det betyr, forstår man når man betenker at vårt folk egentlig ikke er glad i musikk.”

Slik åpner Kafkas historie, og det etableres en relasjon mellom Josefine og folket, der hun skiller seg ut; hun er den eneste som liker musikk, den eneste som er musikalsk. Og dette også selv om forfatteren etter hvert blir i tvil:

“I fortrolige kretser innrømmer vi åpent for hverandre at Josefines sang som sang betraktet ikke er noe enestående. Er det da i det hele tatt sang? Skjønt vi er umusikalske, har vi visse tradisjoner når det gjelder sang. I gamle dager ble det sunget i vårt folk. Det fortelles historier om det, og visse sanger eksisterer fremdeles, selv om ingen kan synge dem lenger. En anelse om hva sang er, har vi altså, og Josefines sang svarer egentlig ikke til denne anelsen. Er det altså i det hele tatt sang? Er den ikke snarere piping? Og pipe, det gjør vi jo alle, det er vårt folks eneste virkelige kunstneriske ferdighet. Eller rettere sagt, det er ingen ferdighet, men en karakteristisk livsytring. Vi piper alle sammen, men ingen faller på å utgi det for kunst.”

Josefines stemme forblir altså en gåte. Vi vet ikke om hun synger eller piper. Og muligens spiller det ingen rolle. Samtidig kan man forstå den som en jødisk stemme, og historien som en undersøkelse av den jødiske stemme og dens aksent. I The Jew’s Body har Sander Gilman et kapitel om den jødiske stemmen, og en av de “klassiske” referansene er til Mauscheln, tysk med jødisk aksent, og som i en populæretymologisk forstand ble forstått som “muse-aktig.”

Mladen Dolar etablerer, i A Voice and Nothing More en forbindelse mellom Kafka og Schoenberg. Schoenbergs Erwartung ble første gang framført i Praha, 6. juni, 1924, og Dolar leser denne framføringen som et slags rekviem for Kafka, som døde 3. juni i Wien, men som selvsagt alltid vil bli forbundet med Praha (se også her). For egen del har jeg lenge vært opptatt av forbindelsene mellom Josefine og Moses. Slik Moses framstår i Moses und Aron har han også en særegen stemme, og man kan bli i tvil om han faktisk synger eller ei. Musikalsk vises dette fram ved hjelp av Sprechstimme, men det er mer de fortolkningsmessige konsekvensene av Sprechstimme jeg finner interessante. Moses’ stemme er også en aksentuert stemme, og i operaens dramaturgi framstår det som om folket ikke hører etter eller ikke forstår hva han sier. I operaen er også Moses den som viser tilbake til forfedrenes Gud, og dermed til tradisjonene, på en lignende måte som Josefines sanger står i forfedrenes tradisjon.

Når Spiegelman oppdaterer denne tropen og ikonografien gjør han det i en kontekst av erindringsarbeid. Men det handler samtidig om en form for erindringens umulighet. Som Andreas Huyssen skriver, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory:

“Drawing the story of his parents and the Holocaust as an animal comic is the Odyssean cunning that allows Spiegelman to escape from the terror of memory – even ‘post-memory’ in Marianne Hirsch’s sense – while mimetically reenacting it.”

Dette er ikke et forsøk på en “have your cake and eat it too”-logikk. Snarere tvert imot.

“Such a comparison makes it clear how Spiegelman’s mimetic adoption of Nazi imagery actually succeeds in reversing its implication while simultaneously keeping us aware of the humiliation and degradation of that imagery’s original intention.”

Relasjonen mellom fortid og nåtid, både arbeidet med historie og erindring og forholdet til ikonografien, er dermed mer en fortolkning. Spiegelman viser fram bildenes historie, samtidig som han utfordrer denne historien. En lignende bevegelse finnes i forholdet til de kulturelle effektene av Holocaust. Det er liten tvil om at Maus også bidrar til at Holocaust blir en del av kulturindustrien, i den forstand at bøkene også er en kommersiell suksess. Dette er delvis innskrevet i bøkene selv:

Men Spigelman, i boken, nekter å lage en tv-serie eller en film av manuskriptet, og motsetter seg dermed noen av kulturindustriens effekter. Samtidig, og som jeg har skrevet om før, denne fortolkningen krever enn oppdatering av analysen av kulturindustrien. Det gir simpelthen mer mening å se Maus innenfor den tradisjonen Miriam Bratu Hansen kaller “popular modernism.”

Men forbindelsen til Kafka, og muligheten for å lese Kafka innenfor det Gilman kaller en “post-Shoah” kontekst, åpner også for spørsmålet om andre forbindelser mellom før og etter Holocaust. Og det er her jeg tenker på Moses und Aron. De to første aktene av operaen var ferdigskrevet i 1932, men Schoenberg fullfører ikke verket. En liten del, “Dansen rundt gullkalven,” blir framført i Darmstadt, 2. juli 1951, bare 11 dager før Schoenberg dør (se også her). Og operaen forblir altså ufullført, og framføres i dag som et sluttet hele av to akter. (“Sluttet hele” er litt for mye sagt; den fragmentariske eller uferdige dimensjonen av verket er viktig både i resepsjonen og i forståelsen). At verket også kan forstås knyttet til Holocaust viser oppføringen fra Wien i 2006. Selve åpningsscenen der Moses møter den brennende tornebusken er i denne oppsetningen tydelig knyttet til Holocaust (se fra 1:50 i dette klippet):

Igjen er det altså et verk fra før krigen som fortolkes, her fortolkning som iscenesettelse, i en etterkrigskontekst. Samtidig åpner en slik forståelse også opp i forhold til Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), et verk der Schoenbergs “førkrigsmodeller” for musikalsk komposisjon anvendes. Schoenberg anvender, med andre ord, musikalske modeller og anvender tradisjonen som talende (også selv om dette er en “modernistisk tradisjon”). Det siste momentet for meg, og som foreløpig er av mer spekulativ karakter, er hvorvidt man så kan sammenligne Josefines sang med sangen som kommer inn mot slutten av A Survivor from Warsaw, der koret istemmer Shema Israel. Her har jeg ikke tenkt ferdig enda, men for meg å se handler det om hvordan sangstemmen og musikken blir et viktig bilde i Kafkas tekst (om enn et bilde som forblir flertydig), og hvordan en overføring til musikken skulle kunne tenkes, samt, på den andre siden, hvor viktig sangstemmen er i mange av de musikkverker som i en eller annen forstand forholder seg til Holocaust.

Til spørsmålet om Holocaust representasjoner

April 1, 2011

I Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)use of a Notion (fra 2001) skriver Slavoj Žižek:

“The truth of this elevation of the Holocaust into the unspeakable Evil is the unexpected reversal into comedy: the recent rise of Holocaust comedies is strictly correlative to the elevation of the holocaust into the unspeakable Evil – after all, the stuff or comedy is things which elude our grasp; laugher is one way of coping with the incomprehensible. […] The success of Roberto Benigni’s film Life Is Beautiful marks the beginning of a series: in the 1999/2000 season it was followed by Jacob the Liar with Robin Williams […] and the American release of the Romanian film The Train of Hope […]. What is of interest is that all three films are centered on a lie that allows the threatened Jews to survive their ordeal. The key to this trend is provided by the obvious failure of its opposite, the Holocaust tragedy. There is a scene which condenses all that is false in Spielberg, although many a critic praised it as the strongest scene in Schindler’s List, containing the ‘Oscar-winning’ performance by Ralph Fiennes: the scene, of course, in which the commander of the concentration camp confronts a beautiful girl, his prisoner.”

Det kommer deretter en lengre diskusjon om hva som er galt med Schindler’s List, før han igjen vender til Life Is Beautiful:

“In contrast to Spielberg, Benigni’s film thus renounces ‘psychological depth’ in advance, opting for ridicule. The problematic nature of this solution, however, emerges the moment we simply confront it with other, earlier, types of the Holocaust comedy: Chaplin’s The Great Dictator (from before World War II), Lubitsch’s To Be or Not to Be (1942), and Seven Beauties, Lina Wertmüller’s attempt at Holocaust comedy (1975).”

Man kan si mye om Žižeks lesninger (også i de passasjene jeg ikke siterer fra), men mitt poeng her er den kontrasten han setter opp mellom Spielbergs tragedie og Benignis komedie. Og det er konteksten som gjør diskusjonen interessant for meg. Og det blir den fordi vi taler om relasjonen til Holocaust. I dette semesterets undervisning om “Musik og holocaust” kommer jeg til stadighet til spørsmålet om hva som er en adekvat måte å forholde seg til Holocaust på, gjennom kunst og andre kulturelle ytringer. I forbindelse med arbeid med Henryk Góreckis tredje symfoni (som jeg skal komme tilbake til senere) leste vi Miriam Bratu Hansens Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996 – jeg har også nevnt den her), en artikkel som går inn i denne diskusjonen nettopp med å sammenstille Schindler’s List og Shoah. I en viss forstand gjør Hansen et forsvar for Schindler’s List (i forhold til Shoah), der hun først skriver:

“I regard the controversies over the film [Schindler’s List] as symptomatic of larger issues, in particular the ongoing problematic of Holocaust remembrance and the so-called Americanization of the Holocaust, but also the more general issue of the relationship of intellectuals to mass culture, specifically to the media publics of cinema and television. I see both these issues encapsulated in the pervasive polarization of critical argument into the opposition between Schindler’s List and Claude Lanzmann’s documentary Shoah (1985) as two mutually exclusive paradigms of cinematic representing or not-representing the Holocaust.”

Der diskusjonen blir mest insisterende er når Hansen så argumenterer for at denne opposisjonen begrunnes gjennom en “høy,” modernistisk, estetisk diskurs, og der man kunne se alternative modernismer, inkludert en “lav” eller populær modernisme, for så også å diskutere dennes relevans:

“The critique of Schindler’s List in high-modernist terms, however, especially in Lanzmann’s version, reduces the dialectics of the problem of representing the unrepresentable to a binary opposition of showing or not showing – rather than casting it, as one might, as an issue of competing representations and competing modes of representation.”

“Ironically, it could be argued, Schindler’s List itself participates in the modernism/mass culture dichotomy even as it tries to overcome it. Here is where I would like to insert the concept of popular modernism.”

Og gjennom dette grepet med flere former for “modernisme,” og der dikotomien mellom høy og lav ikke lenger er like operativ, skjer det andre ting i Hansens fortolkning. Samtidig, det er ikke åpenbart hvordan denne siste diskusjonen skulle kunne knyttes sammen med Žižeks diskusjon over, der motsetningen mellom tragedie og komedie bare vanskelig kan legges over motsetningen mellom høy og lav. I forholdet mellom Schindler’s List og Shoah finner vi også fiksjon/dokumentar, mens innenfor en slik sammenheng vil Schindler’s List og Life is Beautiful langt på vei havne på samme side. Likevel, disse motsetningene viser hvordan spørsmålet om representasjoner i forhold til Holocaust blir komplekse.

To slike representasjoner har fulgt meg i arbeidet med dette semesterets undervisningsforløp. Det er for det første Zbigniew Liberas “Lego. Concentration Camp” (fra 1996), der kunstneren har laget et LEGO-sett av en konsentrasjonsleir.

Se i denne sammenheng også Stephen C. Feinsteins artikkel “Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Holocaust” (fra Other Voices, 2/1, 2000)

For det andre er det Jane Kormans “I Will Survive: Dancing Auschwitz,” en video installasjon der hennes far – som er en overlevende fra dødsleirene – danser sammen med sin datter og sine barnebarn i Auschwitz og noen flere steder, til tonene av Gloria Gaynors “I Will Survive“:

(Lyden er ikke god, men Korman selv har måttet fjerne lyden på grunn av copyright, og har publisert en utgaven uten lyd på sin webside).

Her er det muligens verken tragedie versus komedie eller “høy” kunst versus “lav” massekultur det strengt tatt handler om. Samtidig utfordrer begge disse verkene hvordan vi forholder oss til representasjoner av Holocaust. Begge har vært kontroversielle, begge har blitt kritisert, blant annet for å være respektløse, og begge anvender populærkulturelle trekk. Er de nødvendigvis dårlige for det? Eller, det enda viktigere spørsmålet, kan det overhodet finnes kontekster der dette anses som adekvate uttrykk i forbindelse med Holocaust? Jeg klarer ikke hisse meg opp over dem. Men jeg kan likevel godt se hvorfor man kan forstå dem som smakløse. På den måten viser det også fram den problematikken jeg her forsøker å nærme meg. Og de åpner dermed spørsmålet på nytt.

Different Trains

March 23, 2011

Jeg er litt forsinket med oppdateringen i forhold til semesterets undervisning. Men etter å ha diskutert Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), var det neste verket på planen i kurset “Musik og holocaust” Steve Reichs Different Trains (fra 1988). Richard Taruskin, som jeg også henviste til i forbindelse med Schoenberg, skriver om Different Trains:

“Finally, in ‘Different Trains’ (1988), Mr. Reich went the full distance and earned his place among the great composers of the century. For here is where he solved the other problem. He has composed the only adequate musical response – one of the few adequate artistic responses in any medium – to the Holocaust.”

Utsagnet skal selvsagt stå for Taruskins regning, men Different Trains er et interessant verk og viktig i forhold til forelesningenes tema (jeg har også behandlet verket før, se her og her).

Reichs verk er skrevet for strykekvartett og tape, og på tapen er det både opptak av strykekvartetten, fem stemmer, og lyden av togfløyter. Det er ikke minst de fem stemmene som er sentrale, også fordi Reich har komponert musikken med utgangspunkt i stemmene. Dermed kan man altså si at stemmene farger over også på den instrumentale musikken, og at verket altså har sin basis i menneskestemmen, men, vel og merke, i den talte menneskestemmen. Verket har tre satser: “America – Before the war,” “Europe – During the war,” og “After the war.” Dermed legger verket også opp til et narrativ, men som gjennom teksten likevel binder satsene sammen. Første satsen tar utgangspunkt i Reichs egne togreiser på tvers av USA som barn, og de stemmene vi hører er Virginia Mitchell (hans guvernante) og Lawrence Davis (en Pullman Porter). Mot slutten av satsen høres årstall i teksten, 1939, 1940, 1941,og disse årstallene leder over til Europa og til “de andre togene,” der Rachella – en av de tre overlevende fra Holocaust som gir stemmer til andre satsen – først sier “1940.” Tekstfragmentene Reich anvender er på en måte nøkterne, samtidig som andre satsen avslutter grusomt nok: “Polish names / lots of cattle wagsons there / they were loaded with people / they shaved us / they tattooed a number on our arm / flames going up to the sky – it was smoking.” Denne togreisen er helt annerledes enn første satsens nærmest barnlige glede av å reise mellom USAs kyster. De andre togene verket har navn etter leder til dødsleirene, med all tydelighet. At Reich anvender dokumentariske stemmer, altså overlevendes stemmer fra arkivet, legger også til en dimensjon i verket. Innholdet av ordene ville selvsagt være det samme om skuespillere leste dem, men gjennom broken av overlevende gis det et alvor. Det er som om fiksjonen ville bli for stor med skuespillere, og som om alvoret verket peker på nærmest krever en dokumentarisk dimensjon. Her kan man sammenligne med filmen, slik Miriam Bratu Hansen gjør i artikkelen Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996). Hansens diskusjon tar forholdet mellom fiksjon og dokumentarisme i en noe annen retning enn jeg gjør i forbindelse med Different Trains, mens den gir mer mening i forhold til Henryk Góreckis Symphony No. 3 (som det kommer en bloggpost om noe senere). Samtidig er selve utgangspunktet hennes relevant også for Different Trains, som i kraft av sin dokumentaristiske dimensjon har paralleller til Claude Lanzmanns Shoah. Det dokumentariske hos Lanzmann er muligens enda mer skremmende, som i dette klippet, som viser Walter Stier, som hadde ansvaret for togtrafikken under det tredje riket:

Shoah er en av de viktige filmene knyttet til Holocaust, og en sentral referanse i litteraturen. Selv tror jeg første gangen jeg ble oppmerksom på den var gjennom Gertrud Kochs bok Die Einstellung is die Einstellung: Visuelle Konstruktionen des Judentums (fra 1992), en bok som også har et lengre kapitel om Schoenbergs Moses und Aron, og som derfor var sentral for meg i forhold til avhandlingen min. Koch fokuserer ikke minst på billedforbudet, og dermed også om representasjonsproblematikken. Dermed oppstår det selvsagt også noen forskjeller mellom film og musikk (om enn Schoenbergs opera selvsagt også har visuelle dimensjoner ved seg, og også kan sies å være en opera “om” billedforbudet). I forhold til Reichs Different Trains, derimot, er representasjonsproblematikken annerledes. Dog, det er, som sitatene over viser, en viss representasjonslogikk i språket, og det er også tydelige representasjoner i forhold til togene, ikke minst gjennom lyden av togfløyter.

Hvordan forholde seg til Different Trains? For meg er det tredje satsen som redder verket, men muligens i en litt paradoksal redning.

Naomi Cummings artikkel “The Horrors of Identification: Reich’s Different Trains” (fra Perspectives of New Music, 1997), synes å argumentere i forhold til en form for identifikasjon knyttet til det traumatiske, og man kunne tenke seg at det dermed finnes en slags identifikasjon med ofrene. Samtidig, tredje satsens avslutning peker også i en annen mulig retning. De siste tekstbrokkene forteller en historie fra leirene, der Rachella sier: “There was one girl, who had a beautiful voice / and they loved to listen to the singing, the Germans / and when she stopped signing they said, ‘More, more’ and they applauded.” I den grad det fantes en hverdag i leirene hører vi om den her. Vi hører også om “de kultiverte” nazistene, en dimensjon mange har framhevet i litteraturen, som en form for et paradoks. Og, vi hører om musikk og om sangstemmen. Jenta som synger blir applaudert fram. Men her oppstår det dermed også en forbindelse til den situasjonen vi hører verket i, i det minste om vi hører det live. Når verket er over er det vi som vil applaudere, og dermed setter vi i en viss forstand oss selv i overgriperens sted. Som Cummings avslutter sin artikkel:

“‘And they applauded’, and it is time for a listener to a live performance to applaud. Those listening to the CD have more choice. If I resume a position ‘outside’ the work, bringing to an end my engagement with its rhythmic propulsion, and empathetic mirroring of gestural affect, I place myself in the position of any audience. In that moment I am identified despite myself with an historical audience callously enjoying the beauty of a voice without engagement in the singer’s plight. But will distance allow me to escape? In failing to applaud do I refuse to acknowledge the historical complicity of many people in acts of genocide? It is now that work begins, in integrating the work’s traumas in the psyche.”

Jeg tror dette er hvorfor verket virker på meg. Å lytte til Different Trains åpner for ulike følelseslag, fra en nærmest nostalgisk dimensjon knyttet til første sats’ barnlige togturer, til en frykt innskrevet i andre satsene, særlig fordi vi som lyttere befinner oss i en ettertid der vi vet hva jødenes togreise til leirene ledet til, til den blandingen av ambivalensen og ettertanke tredje satsen gir. Verket spør så å si om krigens virkelighet er over, eller om effektene av den fortsatt finnes. Her overskrides det dokumentariske, samtidig som det traumatiske framstilles, i et verk som for meg forblir åpent.

A Survivor from Warsaw

February 23, 2011

Dette semesteret underviser jeg et forløp jeg har kalt “Musik og holocaust.” Kursets formål er å presentere og diskutere musikk som forholder seg til jødeutryddelsen i en eller annen forstand, ikke nødvendigvis slik at musikken er “om holocaust” (hva nå enn det måtte bety), selv om flere av eksemplene jeg anvender også er det (i en eller annen forstand). Snarere forsøker jeg å forholde meg til det Theodor W. Adorno kaller “etter Auschwitz” (og som mange andre teoretikere har tatt opp etter ham), og altså “Auschwitz” som en slags sesur i den europeiske historien, en sesur som har store konsekvenser for forståelsen av den europeiske kulturen både før og etter den andre verdenskrig. I dette siste forsøker jeg å tenke sammen med Berel Lang, som i boka Holocaust Representation: Art within the Limits of History and Ethics (2000), insisterer på også å historisere i denne sammenhengen. I forlengelsen av en kritikk av Jean-François Lyotards Heidegger and “the jews” (1990, fransk original 1988), der Lang hevder at for Lyotard “the Holocaust defines the break between modernity and postmodernity as a moral chasm marking the end of one and the beginning – less tendentiously, the onset – of the other,” i en kritikk av denne hevder Lang:

“My thesis is that far from marking a rupture of or within history, the Holocaust is open to – indeed demands – historical, and so also morally historical, analysis and understanding. In other words, it must be placed in a historical field that joins its pre-Holocaust antecedents to the post-Holocaust aftermath.”

Dette er jeg ikke uenig i. Samtidig finnes det her en slags kontrast til Adornos diskusjon, men nettopp i denne kontrasten finnes det interessante – for ikke å si nødvendige – dimensjoner.

De historiske, moralske, etiske og politiske dimensjonene er også relatert, i en eller annen forstand, til de estetiske. Her kommer også Adornos utsagn inn, der han skriver om det barbariske – eller umulige – ved poesi etter Auschwitz. Én mulig fortolkning av Adorno ville være å si at kunst ikke lengre var mulig, muligens endog at det ikke helt er mulig å leve videre etter Auschwitz. Én annen, som nok passer bedre i forhold til det jeg underviser, at selve tanken om kunst må tenkes om igjen og på en annen måte. Dermed innskriver altså også Adorno noe som kan minne om Lyotards skille, der “Auschwitz” altså blir en markør – og en sesur. En slik sesur er også knyttet til kunstmidlene, altså til spørsmålet hvordan man så kan forholde seg kunstnerisk til holocaust. Og da blir spørsmålene annerledes.

I siste uke og denne uken er det Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (fra 1947) jeg har diskutert. Og jeg tok to konkrete utgangspunkter. For det første Richard Taruskins artikkel “A Sturdy Bridge to the 21st Century” (fra New York Times i 1997 – gjenopptrykket i Taruskins The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays (2008)). Dette er en artikkel som skriver fint om Steve Reichs Different Trains (som jeg kommer tilbake til i en senere post), men der dommen i forhold til Schoenbergs verk er entydig negativ:

“Arnold Schoenberg’s ‘Survivor From Warsaw’ (1947), the most famous musical memorial to the Holocaust, falls easy prey to these pitfalls. Were the name of its composer not surrounded by a historiographical aureole, were its musical idiom not safeguarded by its inscrutability, its B-movie clichés – the Erich von Stroheim Nazi barking ‘Achtung’, the kitsch-triumphalism of the climactic, suddenly tonal singing of the Jewish credo – would be painfully obvious, and no one would ever think to program such banality alongside Beethoven’s Ninth as has become fashionable. That kind of post-Auschwitz poetry is indeed a confession of art’s impotence.”

I følge Taruskin synes det altså som om A Survivor from Warsaw på det nærmeste må forstås som kitsch, noe som – tross alt – åpner et interessant spørsmål om hvordan man kan skrive musikk hvis man samtidig forholder seg til holocaust. Og dette er også et spørsmål om estetikk. Leser man hele Taruskins artikkel (og andre fra hans hånd) er det også åpenbart at han ikke liker Adorno. Dermed blir kontrasten til Adornos påstander om A Survivor from Warsaw heller ikke helt relevante å sammenligne med Taruskins, men sammen åpner disse to for en bredere diskusjon av emnet. Adorno tar nemlig et helt annet utgangspunkt. Han sammenligner A Survivor from Warsaw med Picassos Guernica (fra 1937)

og skriver om hvordan Schoenberg her gjør det umulige mulig. Jeg siterer fra oversettelsen av Adornos “Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik” (1953):

“The effect of the Survivor from Warsaw is no less powerful – a companion piece to Picasso’s Guernica – in which Schoenberg made the impossible possible, standing up to the contemporary horror in its most extreme form, the murder of the Jews, in art. This alone would be enough to earn him every right to the thanks of a generation that scorns him, not least because in his music that inexpressible thing quivers that no one any longer wants to know about. If music is to escape from the nullity that threatens it, the very loss of the raison d’être I spoke about, then it can only hope to do so if it accomplishes what Schoenberg accomplished in the Survivor from Warsaw – if it confronts the utter negativity, the most extreme, by which the entire complexion of reality is made manifest.”

Dermed blir det altså et spørsmål også hva det er Schoenbergs musikk gjør. For meg er begynnelsen viktig, der teksten eksplisitt tematiserer erindring:

I cannot remember ev’rything. I must have been unconscious most of the time. I remember only the grandious moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!

Påpekningen av glemselen, at fortelleren ikke husker det hele, er for meg å se også en referanse til det traumatiske. Og dette blir tydeligere etter hvert som stykket spiller seg ut. Når så “the old prayer” kommer inn, der mannskoret synger Shema Isreal, oppstår det noe annet. Dette partiet er ikke, som Taruskin skriver, tonalt. Tvert imot er det organisert tolvtonekomponert, og dette i en kontrast til musikken i åpningen, som i større grad viser tilbake til Schoenbergs såkalte ekspresjonistiske musikk. For meg blir det Erwartung jeg sammenligner med, der det traumatiske, men også en ekstremt kondensert tidserfaring, vises fram (se mer om Erwartung her). Når mannskoret kommer inn er det derimot tettere på en arkaiserende effekt, og gjennom denne jødiske trosbekjennelsen, kommer det en sakral dimensjon i spill. Dette kunne man finne problematisk, og det ville være et argument jeg ville ha større forståelse for enn Taruskins. En sakralisering knyttet til holocaust er vanskelig å argumentere for. Men samtidig finnes det andre mulige forklaringer, og jeg henviser til en artikkel jeg setter stor pris på, Reinhold Brinkmanns “Schoenberg the Contemporary: A View from Behind” (1997), som leser A Survivor from Warsaw tett på det Adorno kaller “sene verker” og “sen-stil,” men også knyttet til problematikker rundt musikk og språk. I den avsluttende bønnen finner Brinkmann et språk som ikke er avhenging av det verbale. Nettopp de musikalske kvalitetene ved denne passasjen kommuniserer, hevder han, og han beskriver det som en politisk eskatologi. Det er interessante dimensjoner i Brinkmanns analyse, både på musikalsk og kulturvitenskapelig nivå. For de musikalske er det for meg særlig interessant hvordan han definerer elementene i A Survivor from Warsaw knyttet til “sene verker”:

“But the older Schoenberg looks back at his own compositional career, sees himself historically, and ‘uses’ formal strategies, textures, and stylistic elements of his expressionistic and his earlier twelve-tone periods for specific representational purposes. The first part of A Survivor, with its broken textures, ‘fields’ of colors, and motivic fragments, its dispersed ‘shocks’ and illustrative gestures, is very close to the textural principles of Erwartung. The second part, beginning with the triumphant entry of the prayer melody, displays stable textures, a cantus firmus, and a coherent melody with accompanying figures.”

En slik musikalsk blanding synes i tråd med Adornos teori om sen stil, og benevnelsen “cantus firmus” om mannskorets stemme framhever forbindelsen mellom det arkaiske og tolvtonekomposisjonen.

Samtidig merker jeg at jeg ikke helt vet hva jeg skal gjøre med betegnelsen “politisk eskatologi,” og det skyldes flere ting. For det første er det som om han nesten forsøker å skrive inn en slags mening i det meningsløse, altså som om det politiske prosjektet i Schoenbergs relasjon til holocaust har en retning. Og for det andre skyldes det en mulig beslektet fare for en sentimentalisering av holocaust – eller av bildet/representasjonen. Jeg kan selv merke i mitt eget arbeide hvordan en slik sentimentalisering kan være nærliggende, og det også i forhold til Schoenbergs verk. Samtidig synes jeg verket nettopp demonstrerer muligheten for kunst etter Auschwitz, men heri ligger også et arbeid med spørsmålet hva slags kunst. Forbindelsen til Warszawa, som kommer allerede i tittelen, gjør det nærliggende å tenke å tenke på oppstanden i Warszawa-gettoen 19. april, 1943. Et av de mest berømte bildene fra denne viser en liten gutt, men hendene hevet over hodet, og der blikket ser ut av bildet, tydelig på soldater som overmanner ham og menneskene rundt ham.

Et sted i meg vil jeg at det er denne gutten som skal være “den overlevende,” men nettopp i det ønsket ligger sentimentaliteten nær. Samtidig, i møtet mellom Schoenbergs verk og min erfaring av verket, inkludert denne mulige sentimentaliseringen, finnes også en utfordring, en utfordring i å tenke kunsten etter Auschwitz, og å tenke hvilke kunstmidler, hvilke sjangere, og hvilket materiale som kan anvendes her. Og i dette problemet, der estetikk, moral, politikk, og så mye mer eksisterer sammen, finnes også en utfordring for musikkvitenskapen.

Tweet Tweet

February 16, 2011

Dette er ikke en post om twitters vidunderlige verden, men en fortsettelse av gårsdagens post om Socalled. Et av bandene han spiller med er Abraham Inc. der han spiller sammen med David Krakauer og Fred Wesley. Deres foreløpig største hit er “Tweet Tweet” fra CD’en med samme navn (fra 2010). Her i den offisielle videoen:

Stilistisk finner jeg det fascinerende hvordan elementer fra funk, klezmer og hip-hop trekkes sammen, og der noen forskjeller jevnes ut mens andre får bli værende. En live-utgave (live i studio) har ligget på YouTube riktig lenge, og forblir like god:

Good Old Days

February 15, 2011

En musiker jeg har forsøkt å sjekke ut den siste tiden er Socalled (myspace), en Montreal-basert musiker, produsent, og rapper med en stor sjangerbredde. Fra hans plate Ghettoblaster (fra 2007) finnes blant annet låten “(These Are The) Good Old Days”:

Forbindelsen mellom jødisk musikk og musikalske elementer som i større grad forbindes med hip hop finner jeg interessant, og det gir også et litt annet perspektiv på de ulike siteringspraksiser man kan finne innenfor en mer generell samplingkultur eller remiksologi (som jeg har skrevet om her, her, og her). I 2010 kom The “Socalled” Movie, en dokumentarfilm der Socalled er hovedpersonen. Her er traileren:

Jeg finner det interessant at det første som skjer i denne traileren er at Socalled spiller fra en plate av Aaron Lebedeff. Men jeg ble ikke helt oppmerksom nok før jeg fikk linken til hans “Odessa Mama” via Socalled facebookside her i helgen. Låten er tatt opp, fant jeg ut i ettertid, i 1942:

Det kunne være en nostalgisk dimensjon her, der “the good old days” blir gitt lyd, og jeg vil ikke helt påstå at en slik dimensjon er helt fraværende, men først og fremst synes jeg det er fascinerende hvordan Socalled klarer å inkorporere ulike gamle jødiske musikalske tradisjoner inn i et dagsaktuelt lydbilde. Der han på en og samme tid fortsetter tradisjonen og endrer den; det som kanskje er den eneste “riktige” måten å forholde seg til tradisjon på. Som Gustav Mahler en gang sa det: “Tradition ist Schlamperei!”

Dansen rundt gullkalven

February 4, 2011

Som nevnt var det i dag jeg skulle holde et innlegg med tittelen “Dansen rundt guldkalven og det jødisk-orientalske i Schönbergs Moses und Aron” som ledd i dette semesterets fagseminar her ved Afdeling for Musikvidenskab i København. Det eksemplet jeg anvendte i innlegget mitt er hentet fra Jean-Marie Straub og Danièle Huillets filmatisering av Arnold Schoenbergs opera:

Det er mye man kan si om dette eksempelet, men det jeg innledet til diskusjon om i dag er knyttet til en revisjon av tidligere arbeider med denne operaen. Jeg forsøker, med andre ord, å tenke videre på et gammelt arbeid. Slik sett var innlegget mitt først og fremst å legge fram noen mer skisseaktige momenter som jeg så fikk diskutert med kolleger, og derfra kan jeg arbeide videre (og det kommer jeg også til å gjøre).Men for nå kort å nevne noen av momentene (og altså gjøre dem enda mer skisseaktige).

For det første, “det jødisk-orientalske”: i sine erindringer skriver Richard Strauss i 1942 (legg merke til årstallet) om hvordan han med Salome (fra 1905) ville skrive en “Orient- und Judenoper.” Her kobles altså det jødiske og det orientalske sammen i en opera som må sies å være en av de mest moderne/modernistiske operaene skrevet til da. “Alle” var tilstede på den østerrikske framføringen, Mahler, Schoenberg, Berg, Weber, mye mulig Hitler, og Adrian Leverkühn. Samtidig, det er noen interessante forbindelser mellom Salome og Moses und Aron: de relaterer til det bibelske (om enn hvert sitt testamente), de har en interessant profetisk mannlig karakter (Moses og Jochanaan), og de forsøker, på sin måte å gestalte “lyden av jødene.” Her er det, med andre ord, diverse arbeid jeg skal tenke videre i forhold til.

Dernest, i sitt essay om Moses und Aron skriver Theodor W. Adorno at Moses og “Dansen rundt gullkalven” snakker det samme språk, men at operaen må forsøke å differensiere mellom dem. Dette er interessant, og for meg er det knyttet til hvordan man skaper forskjell innenfor et verk basert på en tolvtonerekke. Her er det for meg behov for å arbeide mer med partituret til Schoenbergs opera, men det er også vel verd å tenke over hvordan Dansen rundt gullkalven framstår i operaen.

Men det kanskje viktigste elementet jeg skal arbeide videre med tar utgangspunkt i Edward W. Said, både hans arbeider om orientalismen (om enn jeg skal forsøke å tenke dem knyttet til en tyskspråklig forståelse av orienten) og, ikke minst, hans referanser til Adorno. Said refererer ved flere anledninger til Adorno, ikke  minst i hans posthumt utgitte bok On Late Style. Her er det Adornos diskusjon av “sene verker” og “senstil” som er sentralt utgangspunkt. Men, og her kommer en av de siste brikkene i dagens puslespilll inn, i sin bok Freud and the Non-European, skriver Said også hvordan Freuds bok om Mannen Moses og den monoteistiske religion, må forstås som et sent verk – han gjør det endog ved å sammenligne Freud med Beethoven. Jeg har lenge vært av den formening at Moses und Aron også har de egenskapene Adorno tilskriver de sene verker, og her kan jeg altså, sannsynligvis eller forhåpentligvis, klare å forbinde disse ulike dimensjonene sammen.

Og endelig, og som en coda jeg ikke fikk talt om i dag, i Saids Musical Elaborations er det en merkelig slutt, Said skriver noe som nærmest minner om en apoteose knyttet til den europeiske komposisjonsmusikk, og det verket han framhever er Richard Strauss’ Metamorphosen (som ble urfremført i 1946). Vi er altså her altså i tidspunktet etter den andre verdenskrig, men også knyttet til en komponist som hadde urframføringer gjennom krigen – blant annet operaen Capriccio i 1942, en opera mange har sagt at sammen med Moses und Aron markerer operaens slutt. Og den andre verdenskrig og jødeutryddelsene er det nærmest umulig å se bort fra når man beskjeftiger seg med Schoenbergs og Freuds respektive Moses-figurer i dag. Her er det, med andre ord, og i det minste for meg, en utfordring jeg vil ta med meg videre.

(Se tidligere poster om Moses und Aron her og om gullkalven her).

Divas & Dandies X

November 29, 2010

Onsdagens forelesning om “Divas and dandies” (forrige post her) fortsatte diskusjoner særlig i forhold til divaen. Temaet var såkalt “blue-eyed soul” og dermed kommer det i spille dimensjoner knyttet til sjanger, rase og historie, men også geografi. Ikke minst er det en viktig relasjon mellom det britiske og det amerikanske vi finner, med en historie som går tilbake til Dusty Springfield. Her er hennes “Son of a Preacher Man” (fra 1968):

I forbindelse med Springfield kommer det mange dimensjoner i spill. Hun kan konstrueres som et stilikon for kvinner på 60-tallet, både når det gjelder klær og hår, hun synger “sort” selv om hun er vokst opp i London, men samtidig som hun er fra London har hun en irsk og katolsk bakgrunn, som muligens også spiller med. I tillegg har hun vært et lesbisk ikon, slik at man se en form for lesbisk divadyrkelse, men hun har også vært en diva for homoseksuelle menn. Med disse ulike dimensjonene er det liten tvil om at også fortolkningen av henne vil være preget av hvilket perspektiv man anvender.

Innfor den senere tids  populærmusikk er flere artister blitt framhevet som “daughters of Dusty.” De to eksemplene jeg framhevet i forelesningen var Duffy og, særlig, Amy Winehouse.

Adele Patricks artikkel “Defiantly Dusty: A (Re)Figuring of ‘Feminine Excess'” (Feminist Media Studies, 1/3, 2001) er i denne sammenhengen interessant, idet fokuset på den feminine eksess skaper en forbindelse også til divaen. Som Patrick skriver:

“Queer criticism of Dusty from the early 1990s reads her feminine excess not as a form of female agency but, somewhat paradoxically, as endorsing the ‘authenticity’ of drag queens.”

Tanken om en kvinne som drag queen er selvsagt paradoksal. Drag queen er definert som en mann i kvinneklær, og da som nettopp en form for overdrivelse av femininiteten. Om en kvinne overdriver femininiteten er det tilsynelatende andre kategorier som anvendes, men nettopp derfor blir denne beskrivelsen også interessant. I forbindelse med fokuset på divaen som en dyrkelse av det artifisielle ser vi lignende dimensjoner. Kanskje er en diva også en slags form for drag queen, en overdrivelse eller framheving av det feminine, men også der i en konfrontasjon med stereotyper. Divaens (eventuelle) queerness kan dermed sammenlignes med denne lesningen av Dusty Springfield.

I bevegelsen til “Dustys døtre” dukker det derimot også opp noen andre interessante dimensjoner. Og her er det ikke minst relasjonen til historien jeg finner interessant, hvordan artistene refererer til fortiden. Den formen for nostalgi som vi også har diskutert i forelesningene – helt fra Shirley Bassey i den første forelesningen – kan gjenfinnes hos både Duffy og Amy Winehouse. Hos Duffy hører vi den allerede i åpningstonene på “Mercy” der bassen sampler “Stand By Me”:

Samtidig er basslyden samtidig, og dermed oppstår det en forbindelse mellom fortiden og oss. Det samme kan i stor grad sies om Amy Winehouse, men hos henne er det i enda større grad tale om flere fortider som nærmest i lag på lag farger musikken. Som Sasha Frere-Jones skriver i “Amy’s Circus”:

“Ronson directs the band to stay firmly in the territory of Detroit and Memphis soul, but Winehouse is free to roam through Sarah Vaughan’s lower range and Lauryn Hill’s rapturous, disjunct leaps.”

Eller, som Daphne A. Brooks skriver, i forlengelsen av Frere-Jones, i artikkelen “‘This voice which is not one’: Amy Winehouse sings the ballad of sonic blue(s)face culture” (Women & Performance: a journal of feminist theory 20/1, 2010):

“Out of this brew, Amy Winehouse emerges as something akin to a distaff white, Jewish, musikal Ishmael Reed who engages in a kind of cross-generic ‘mumbo jumbo’ that draws from phrasings and soundscapes across multiple eras, vocally lifting and looping intonations culled from Dinah Washington’s ‘This Bitter Earth’, The Ronettes’ ‘Be My Baby’, and Lauryn Hill’s ‘I Used to Love Him’ – all in the space of one verse.”

Denne blandingen gjøre også noe med følelsen av nostalgi. Lytter man gjennom en nærmest overflatisk referanse til fortiden, hører man sameksistensen av flere fortider, de ligger nærmest over hverandre. På denne måten vises også en samtidighet i Winehouses produksjon. Som kan høres, også på det som er hennes beste spor, “You Know I’m No Good” (fra Back to Black, 2006). (For videoen se her, mens jeg poster en liveutgave).

Den samtidige oppdateringen blir også helt klar om man sammenligner med utgaven med Ghostface Killah på hans plate More Fish (2006):

Det er også en annen inngang til disse artistene. I sin artikkel “Digital Venuses” kaller Kandia Crazy Horse dem “daughters of Al Jolson,” og da blir referansen helt annerledes. I The Jazz Singer (1927) er Al Jolson i blackface, og det er en slik blackface-dimensjon som her introduseres i forhold til “blue-eyed soul.” (Se ellers tidligere post om Jolson). At Amy Winehouse er jødisk, slik også Jolson var, introduserer en ekstra ubehagelig dimensjon her. Det er ikke bare tale om sort eller hvit, det kommer inn en ekstra dimensjon knyttet til identitet. Dusty Springfield hadde irske røtter, og Duffy er walisisk, så heller ikke i deres tilfelle er det snakk om en “ren” identitet. Men hva skulle en slik renhet også være? Crazy Horses argument er at disse vokalistene (hennes artikkel handler om Lily Allen, Joss Stone og Amy Winehouse) “are enjoying everything but the burden of blackness.” Og selv om jeg anerkjenner at hun har et poeng, og et poeng det er vel verd å tenke på, virker det likevel på meg som en litt forhastet avvisning. Snarere åpner det seg vel et spørsmål, i dag, om hvorfor skillet mellom sort og hvit fortsatt er operativt innenfor musikken.