Archive for February, 2011

Born This Way

February 28, 2011

Forrige gang Lady Gaga slapp ny video var med “Alejandro” (se her), og i dag var det så tiden igjen. Kl. 5 i ettermiddag kom videoen til “Born This Way.”

Sangen har vært kjent en stund, og den fikk også rikelig oppmerksomhet ved årets Grammy Awards:

Noen elementer fra Grammy framføringen kommer igjen i videoen, som en form for fødsel fra et egg – men der fødselen i videoen likevel er noe annerledes. Og mange trekk ved dansen. Andre elementer – eller sitater – diskuteres av Meghan Blalock i posten “2011: Gagalations”Gaga Stigmata. (Gaga Stigmata var også tidlig ute med diskusjon av Grammy framføringen). Det finnes også et element av et musikalsk sitat, der Gaga foran orgelet spiller fra J.S. Bachs Toccata og Fuge i d-moll. Men det musikalske sitatet er intet mot hva vi får i videoen. “Born This Way” åpner med en slags skapelsesmyte, der “the manifesto of Mother Monster” forteller en historie om en ny fødsel. Deretter kommer en kvasi-gnostisk diskusjon om det gode og det onde, som legger et slags metafysisk grunnlag. Og det er her musikkledsagelsen er interessant. Musikken i de første to og et halvt minuttene av “Born This Way” er Bernard Herrmanns musikk som åpner Alfred Hitchcocks Vertigo (1958) (de første minuttene av dette klippet):

Og når Gaga først siterer Hitchcock oppstår det jo så samtidig en forbindelse til videoen til “Paparazzi” der Vertigo også blir sitert (se her) (la oss heller ikke glemme referansen til “vertigo stick” i “Bad Romance”). Bruken av sort/hvitt, og maskingeværskytingen rundt 2:05 i “Born This Way” gjør det også mulig å trekke paralleller til “Alejandro,” og slik kan man muligens se at Gaga igjen bidrar til å konstruere de store sammenhengene i sin produksjon, noe Ayah Rifai i november kalte Gagas Gesamtkunstwerk, igjen over på Gaga Stigmata, i posten “Gaga in Oz.”

Da “Born This Way” kom, sammenlignet mange den med Madonnas “Express Yourself” (fra Like a Prayer, 1989), så vel som “Vogue” (fra I’m Breathless: Music from and Inspired by the Film Dick Tracy, 1990), og kommentarer om plagiat var nærliggende. Det finnes også en youtube-video som så å si “beviser” at “Born This Way” og “Express Yourself” er “samme” låt:

Og her i kveld har Idolator publisert sin “How Many Madonna References Can You Count in Lady Gaga’s ‘Born This Way’ Video?,” og svaret, enn så lenge, er ti. For meg er selve spørsmålet feil her. Lady Gagas resirkuleringspraksis handler i stor grad om nettopp det, å gjenbruke elementer som har vært brukt før, men der referansene nettopp kommer i nye sammenhenger. Slik sett er jeg nok langt fra ferdig med videoen til “Born This Way” heller. Flere referanser vil bli påpekt.

Advertisements

Soon and Very Soon

February 28, 2011

Jeg forbereder workshop for ukens IKK-festival. Torsdag skal jeg holde en workshop med tittelen “Michael Jacksons masker,” og jeg er i gang med igjen å tenke gjennom tidligere notater om Michael Jackson. Temaet for IKK-festivalen er “Identitet – (Af)Sløringer,” og det er selvsagt naturlig at jeg forsøker å dreie diskusjonen om Jackson også i den retning. Samtidig, Jackson har på så mange måter blitt forstått som i en stadig bevegelse, og å fastslå én identitet synes ikke bare vanskelig, det vil heller ikke være en adekvat måte å gå til fenomenet Michael Jackson på. Så i denne omgang har jeg tenkt å ta utgangspunkt i hva diverse teoretikere har sagt om Michael Jackson og forsøke å sette opp de ulike fortolkningene sammen med videoklipp. Det blir et sammensatt bilde, der den ene Michael Jackson ikke kan bli resultatet, men slik sett regner jeg også med at det vil kommunisere med hvordan jeg har beskrevet workshoppen. Som jeg sa til Bergens Tidene da Michael Jackson døde, “muligens var han ikke et menneske” (se her). Det er selvsagt en måte å beskrive popstjerne på, men også en måte å innse eller anerkjenne problemene med å sammenfatte et bilde.

Jeg satt og så minnemarkeringen over Michael Jackson 7. juli 2009. Det hadde fylt i nyhetene, og jeg hadde blitt ringt opp av både Bergens Tidene og Ballade – og jeg hadde flyttet til København. Da sendingen begynte hørte jeg en gospelsang jeg kjente godt: Andrae Crouchs “Soon and Very Soon” akkompagnerte at Michael Jacksons kiste ble båret inn i Staples Center i Los Angeles:

Originalen finnes på platen This Is Another Day (fra 1976) med Andrae Crouch and the Disciples, og er her i en live-utgave:

Andrae Crouchs kor hadde vært med på flere av Michael Jacksons plater, både på Bad (1987, på “Man in the Mirror”), Dangerous (1991, på “Keep the Faith” og “Will You Be There”), HIStory: Past, Present and Future (1995, på “Earth Song”), Blood on the Dance Floor: History in the Mix (1997), og Invincible (2001, på “Speechless”), så de musikalske forbindelsene var der, men “Soon and Very Soon” er også noe annet enn “bare” musikk; i den gospeltradisjonen Crouch skriver seg inn i er referansen til “The King” selvsagt til Kristus. Men her, i det Michael Jacksons kiste bæres inn i salen og koret synger “soon and very soon, we are going to see the king,” er det nærmest umulig å ikke høre dette som en referanse til Michael Jackson som “the King of Pop.” Alternativet, som muligens er vel så interessant, er å se dette som en forbindelse mellom popstjernen Michael Jackson og en form for religiøsitet, der Jackson blir en Kristusfigur:

Det er interessant hvordan popmusikk og religiøsitet kan kombineres, og generelt hvordan forbindelsene eksisterer innenfor populærkulturen. En form for religiøsitet der popstjernene blir larger than life, og nettopp derfor i større grad passer inn i de religiøse kategoriene. Så får man heller leve med at noen av eksemplene synes å overdrive forbindelsene.

Samtidig synes jeg det er mulige forbindelser mellom noen av disse religiøse bildene av Michael Jackson og Jeff Koons‘ berømte skulptur Michael Jackson and Bubbles (som jeg har skrevet om før).

Dubstep mellom undergrunn og mainstream

February 27, 2011

Fredag var jeg i Vega og hørte Skream og Benga – med support fra MC Sgt. Pokes.

Det var riktig godt, og det er noe med den bassfokuserte musikken som bare må oppleves live, blant annet fordi jeg selv overhodet ikke har et soundsystem som kan gjengi slik bass her hjemme. Følelsen av bass som treffer kroppen fysisk gjør det vel verd å få med seg noen ganger, simpelthen for å få med seg trekk av musikkens fysiske dimensjoner. Både Skream og Benga hører med til “de gamle” innenfor dubstep; samtidig er de to tredjedeler av Magnetic Man, og med debutplaten til Magnetic Man ble det igjen diskusjon om forholdet mellom undergrunnsmusikk og mainstreaming. Magnetic Man er, på mange måter, popmusikk, og bryter dermed i en viss forstand med den undergrunnsprofilen mange ønsker å beholde knyttet til dubstep.

Lignende diskusjoner om mainstreaming av dubstep var også tilstede i forventinger og mottakelse av James Blakes debutalbum (se her). Og sammenligner man James Blake og Magnetic Man finner man eksempler på at elementer fra dubstep spres ut i musikk som bare vanskelig kan rammes inn av sjangerens kjennetegn. For meg spiller dette liten rolle, men samtidig åpner det for noen interessante diskusjoner knyttet til sjanger og sjangergrenser. Fredag ble det også publisert en artikkel i The Quietus som handler om samme felt. I “A Step In The Right Directipon? We Discuss the Rise Of Mainstream Dubstep,” er det Joe Muggs og Rory Gibb som diskuterer dubstep, både historisk og nåtidig, mellom undergrunn og mainstream. Det er en god diskusjon og med mange flotte musikkeksempler underveis (artikkelen viser hvordan en tekst og youtubeklipp beriker hverandre, eller hvordan magasiner og blogger griper inn i hverandre). Hvorvidt det er et “problem” at dubstepen mainstreames er Muggs og Gibb ikke helt enige om, men underveis blir dubstepens stryker framhevet, og man kan jeg synes fokus på “sub-bass, open spaces and deep moods” og “bass, space, darkness, depth, atmosphere” er som det skal være, men at dette samtidig er dimensjoner som også overskrider en snevrere forståelse av dubstep.

Her er fra fredagens event, der Skream og Benga begynner med Magnetic Mans “Perfect Stranger” (featuring Katy B) og går direkte over i Nirvanas “Smells Like Teen Spirit”:

(jeg hadde ellers Bengas Diary of an Afro-Warrior som nummer 2 på min liste over årets plater i 2008, og Magnetic Mans Magnetic Man som nummer 10 for 2010).

A Survivor from Warsaw

February 23, 2011

Dette semesteret underviser jeg et forløp jeg har kalt “Musik og holocaust.” Kursets formål er å presentere og diskutere musikk som forholder seg til jødeutryddelsen i en eller annen forstand, ikke nødvendigvis slik at musikken er “om holocaust” (hva nå enn det måtte bety), selv om flere av eksemplene jeg anvender også er det (i en eller annen forstand). Snarere forsøker jeg å forholde meg til det Theodor W. Adorno kaller “etter Auschwitz” (og som mange andre teoretikere har tatt opp etter ham), og altså “Auschwitz” som en slags sesur i den europeiske historien, en sesur som har store konsekvenser for forståelsen av den europeiske kulturen både før og etter den andre verdenskrig. I dette siste forsøker jeg å tenke sammen med Berel Lang, som i boka Holocaust Representation: Art within the Limits of History and Ethics (2000), insisterer på også å historisere i denne sammenhengen. I forlengelsen av en kritikk av Jean-François Lyotards Heidegger and “the jews” (1990, fransk original 1988), der Lang hevder at for Lyotard “the Holocaust defines the break between modernity and postmodernity as a moral chasm marking the end of one and the beginning – less tendentiously, the onset – of the other,” i en kritikk av denne hevder Lang:

“My thesis is that far from marking a rupture of or within history, the Holocaust is open to – indeed demands – historical, and so also morally historical, analysis and understanding. In other words, it must be placed in a historical field that joins its pre-Holocaust antecedents to the post-Holocaust aftermath.”

Dette er jeg ikke uenig i. Samtidig finnes det her en slags kontrast til Adornos diskusjon, men nettopp i denne kontrasten finnes det interessante – for ikke å si nødvendige – dimensjoner.

De historiske, moralske, etiske og politiske dimensjonene er også relatert, i en eller annen forstand, til de estetiske. Her kommer også Adornos utsagn inn, der han skriver om det barbariske – eller umulige – ved poesi etter Auschwitz. Én mulig fortolkning av Adorno ville være å si at kunst ikke lengre var mulig, muligens endog at det ikke helt er mulig å leve videre etter Auschwitz. Én annen, som nok passer bedre i forhold til det jeg underviser, at selve tanken om kunst må tenkes om igjen og på en annen måte. Dermed innskriver altså også Adorno noe som kan minne om Lyotards skille, der “Auschwitz” altså blir en markør – og en sesur. En slik sesur er også knyttet til kunstmidlene, altså til spørsmålet hvordan man så kan forholde seg kunstnerisk til holocaust. Og da blir spørsmålene annerledes.

I siste uke og denne uken er det Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (fra 1947) jeg har diskutert. Og jeg tok to konkrete utgangspunkter. For det første Richard Taruskins artikkel “A Sturdy Bridge to the 21st Century” (fra New York Times i 1997 – gjenopptrykket i Taruskins The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays (2008)). Dette er en artikkel som skriver fint om Steve Reichs Different Trains (som jeg kommer tilbake til i en senere post), men der dommen i forhold til Schoenbergs verk er entydig negativ:

“Arnold Schoenberg’s ‘Survivor From Warsaw’ (1947), the most famous musical memorial to the Holocaust, falls easy prey to these pitfalls. Were the name of its composer not surrounded by a historiographical aureole, were its musical idiom not safeguarded by its inscrutability, its B-movie clichés – the Erich von Stroheim Nazi barking ‘Achtung’, the kitsch-triumphalism of the climactic, suddenly tonal singing of the Jewish credo – would be painfully obvious, and no one would ever think to program such banality alongside Beethoven’s Ninth as has become fashionable. That kind of post-Auschwitz poetry is indeed a confession of art’s impotence.”

I følge Taruskin synes det altså som om A Survivor from Warsaw på det nærmeste må forstås som kitsch, noe som – tross alt – åpner et interessant spørsmål om hvordan man kan skrive musikk hvis man samtidig forholder seg til holocaust. Og dette er også et spørsmål om estetikk. Leser man hele Taruskins artikkel (og andre fra hans hånd) er det også åpenbart at han ikke liker Adorno. Dermed blir kontrasten til Adornos påstander om A Survivor from Warsaw heller ikke helt relevante å sammenligne med Taruskins, men sammen åpner disse to for en bredere diskusjon av emnet. Adorno tar nemlig et helt annet utgangspunkt. Han sammenligner A Survivor from Warsaw med Picassos Guernica (fra 1937)

og skriver om hvordan Schoenberg her gjør det umulige mulig. Jeg siterer fra oversettelsen av Adornos “Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik” (1953):

“The effect of the Survivor from Warsaw is no less powerful – a companion piece to Picasso’s Guernica – in which Schoenberg made the impossible possible, standing up to the contemporary horror in its most extreme form, the murder of the Jews, in art. This alone would be enough to earn him every right to the thanks of a generation that scorns him, not least because in his music that inexpressible thing quivers that no one any longer wants to know about. If music is to escape from the nullity that threatens it, the very loss of the raison d’être I spoke about, then it can only hope to do so if it accomplishes what Schoenberg accomplished in the Survivor from Warsaw – if it confronts the utter negativity, the most extreme, by which the entire complexion of reality is made manifest.”

Dermed blir det altså et spørsmål også hva det er Schoenbergs musikk gjør. For meg er begynnelsen viktig, der teksten eksplisitt tematiserer erindring:

I cannot remember ev’rything. I must have been unconscious most of the time. I remember only the grandious moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!

Påpekningen av glemselen, at fortelleren ikke husker det hele, er for meg å se også en referanse til det traumatiske. Og dette blir tydeligere etter hvert som stykket spiller seg ut. Når så “the old prayer” kommer inn, der mannskoret synger Shema Isreal, oppstår det noe annet. Dette partiet er ikke, som Taruskin skriver, tonalt. Tvert imot er det organisert tolvtonekomponert, og dette i en kontrast til musikken i åpningen, som i større grad viser tilbake til Schoenbergs såkalte ekspresjonistiske musikk. For meg blir det Erwartung jeg sammenligner med, der det traumatiske, men også en ekstremt kondensert tidserfaring, vises fram (se mer om Erwartung her). Når mannskoret kommer inn er det derimot tettere på en arkaiserende effekt, og gjennom denne jødiske trosbekjennelsen, kommer det en sakral dimensjon i spill. Dette kunne man finne problematisk, og det ville være et argument jeg ville ha større forståelse for enn Taruskins. En sakralisering knyttet til holocaust er vanskelig å argumentere for. Men samtidig finnes det andre mulige forklaringer, og jeg henviser til en artikkel jeg setter stor pris på, Reinhold Brinkmanns “Schoenberg the Contemporary: A View from Behind” (1997), som leser A Survivor from Warsaw tett på det Adorno kaller “sene verker” og “sen-stil,” men også knyttet til problematikker rundt musikk og språk. I den avsluttende bønnen finner Brinkmann et språk som ikke er avhenging av det verbale. Nettopp de musikalske kvalitetene ved denne passasjen kommuniserer, hevder han, og han beskriver det som en politisk eskatologi. Det er interessante dimensjoner i Brinkmanns analyse, både på musikalsk og kulturvitenskapelig nivå. For de musikalske er det for meg særlig interessant hvordan han definerer elementene i A Survivor from Warsaw knyttet til “sene verker”:

“But the older Schoenberg looks back at his own compositional career, sees himself historically, and ‘uses’ formal strategies, textures, and stylistic elements of his expressionistic and his earlier twelve-tone periods for specific representational purposes. The first part of A Survivor, with its broken textures, ‘fields’ of colors, and motivic fragments, its dispersed ‘shocks’ and illustrative gestures, is very close to the textural principles of Erwartung. The second part, beginning with the triumphant entry of the prayer melody, displays stable textures, a cantus firmus, and a coherent melody with accompanying figures.”

En slik musikalsk blanding synes i tråd med Adornos teori om sen stil, og benevnelsen “cantus firmus” om mannskorets stemme framhever forbindelsen mellom det arkaiske og tolvtonekomposisjonen.

Samtidig merker jeg at jeg ikke helt vet hva jeg skal gjøre med betegnelsen “politisk eskatologi,” og det skyldes flere ting. For det første er det som om han nesten forsøker å skrive inn en slags mening i det meningsløse, altså som om det politiske prosjektet i Schoenbergs relasjon til holocaust har en retning. Og for det andre skyldes det en mulig beslektet fare for en sentimentalisering av holocaust – eller av bildet/representasjonen. Jeg kan selv merke i mitt eget arbeide hvordan en slik sentimentalisering kan være nærliggende, og det også i forhold til Schoenbergs verk. Samtidig synes jeg verket nettopp demonstrerer muligheten for kunst etter Auschwitz, men heri ligger også et arbeid med spørsmålet hva slags kunst. Forbindelsen til Warszawa, som kommer allerede i tittelen, gjør det nærliggende å tenke å tenke på oppstanden i Warszawa-gettoen 19. april, 1943. Et av de mest berømte bildene fra denne viser en liten gutt, men hendene hevet over hodet, og der blikket ser ut av bildet, tydelig på soldater som overmanner ham og menneskene rundt ham.

Et sted i meg vil jeg at det er denne gutten som skal være “den overlevende,” men nettopp i det ønsket ligger sentimentaliteten nær. Samtidig, i møtet mellom Schoenbergs verk og min erfaring av verket, inkludert denne mulige sentimentaliseringen, finnes også en utfordring, en utfordring i å tenke kunsten etter Auschwitz, og å tenke hvilke kunstmidler, hvilke sjangere, og hvilket materiale som kan anvendes her. Og i dette problemet, der estetikk, moral, politikk, og så mye mer eksisterer sammen, finnes også en utfordring for musikkvitenskapen.

Viva Katherine Wainwright Cohen

February 19, 2011

I Lian Lunsons film Leonard Cohen: I’m Your Man (2005) intervjues Rufus Wainwright, som en slags opptakt til hans cover av “Everybody Knows.” Han snakker om først gangen han møtte Cohen, som følge av vennskapet med Cohens datter, Lorca. (Klippet på youtube lar seg ikke legge inn, men kan ses her). Jeg husket scenen i dag, da jeg fikk de siste nyheter om Rufus. I går la han inn en beskjed på sin hjemmeside, “for immediate release”:

Darling daughter Viva Katherine Wainwright Cohen was born on February 2, 2011 in Los Angeles, California to proud parents Lorca Cohen, Rufus Wainwright and Deputy Dad Jorn Weisbrodt. The little angel is evidently healthy, presumably happy and certainly very very beautiful.

Daddy #1 would like to offer everyone a digital cigar and welcome the little lady in with a French phrase from his favorite folk song, A La Claire Fontaine : “Il y a longtemps que je t’aime, jamais je ne t’oublierai.”

Med andre ord, Wainwrights datter er Leonard Cohens barnebarn, noe som etablere en annen relasjon mellom de to mennene. Og nei, jeg har selvsagt ikke glemt Lorca Cohen her, og mener overhodet ikke at dette bare er en historie mellom menn. Samtidig, gitt at jeg i min artikkel “Queering Cohen: Cover Versions as Subversions of Identity” (se her), argumenterer for at Rufus, Martha Wainwright, Antony, og andre queerer Cohen gjennom sine coverversjoner, så gir denne familienyhetene en annen tvist til diskusjonen.

Jeg har alltid vært spektisk til å trekke for mye på biografiske dimensjoner i arbeidet mitt, altså artistenes biografier spiller ikke så stor rolle for de fortolkningsdimensjonene som ligger i forhold til deres sanger. Dermed er en “queer Cohen” knyttet til hans sanger, og ikke til hans person. Samtidig, gitt Rufus’ historie er det litt vanskelig å ikke se hvordan biografi og sanger griper over i hverandre. Og det er rimelig sannsynlig at han kommer til å skrive sanger om datteren i nær framtid. I så måte vil han følge opp sine egne foreldre, fra Loudon Wainwright IIIs “Rufus is a Tit Man” (fra albumet Unrequited, 1975) og “A Father and a Son” (fra History, 1992) (se her) til Kate McGarrigles “First Born” (fra Dancer With Bruised Knees, 1977), men også sine egne sanger til foreldrene, “Dinner At Eight” (fra Want One, 2003) og diverse henvisninger til hans mor, sist til den kommende hyllestkonserten. Slik sett er det vanskelig, og det gjelder for hele familebildet her, å trekke skiller mellom biografi og musikk. Og den nyfødte skal altså nok også få sine sanger i framtiden.

Woman

February 18, 2011

Siden jeg skal på konsert med Joan as Police Woman i kveld, og siden det er Yoko Onos fødselsdag, her er er en cover fra Barbican i London den 6. februar, der Joan as Police Woman gjør John Lennons “Woman”:

Originalen er fra platen Double Fantasy fra 1980, og jeg synes ikke nødvendigvis det er lett å forestille seg en cover av denne. Men Joan gjør den fint, men en intensitet jeg synes kler låta.

(For mer om Joan as Police Woman se her og her, og for mer om Yoko Ono se her).

IKK Festival

February 17, 2011

3. og 4. mars er det IKK Festival ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab. Årets tema er Identiteter – (Af)Sløringer, og det er to dager med forelesninger og workshops. Programmet er nå klart, og det samme er oversikten over workshops. Jeg skal selv ha en workshop med tittelen “Michael Jacksons masker” (påmelding til workshop via nettet). Jeg vil tro dette blir sjovt, og gleder meg selv til å fortsette arbeidet med Michael Jackson, i forlengelsen av tidligere poster (som her og her). (Og siden man på siden for workshops linker hit, får vi også en flott loop her gjennom at jeg linker tilbake.)

Who Am I to Feel So Free

February 16, 2011

I dag fant jeg en låt som i en viss forstand er en cover, MENs (myspace) utgave av “Who Am I to Feel So Free” med Antony på vokal:

Antony linker, både på facebook og på sin hjemmeside til denne utgaven. Låten, hente fra MENs plate Talk About Body, finnes også i en utgave uten Antony, og det er den bandet har video til:

Jeg synes låten er riktig god i begge utgavene, men særlig setter jeg pris på å høre Antony i en uptempo låt. Ikke så å forstå at jeg ikke også liker hans egne plater, som tross alt i større grad er preget av et lavere tempo, men i denne låten høres elementer som ikke er like dominerede, men der noen andre kvaliteter kommer fram.

(De kanskje tydeligeste eksemplene tidliger er – selvsagt – “Blind” med Hercules and Love Affair (se her), og “One More Try” med My Robot Friend (myspace) (se her)).

Tweet Tweet

February 16, 2011

Dette er ikke en post om twitters vidunderlige verden, men en fortsettelse av gårsdagens post om Socalled. Et av bandene han spiller med er Abraham Inc. der han spiller sammen med David Krakauer og Fred Wesley. Deres foreløpig største hit er “Tweet Tweet” fra CD’en med samme navn (fra 2010). Her i den offisielle videoen:

Stilistisk finner jeg det fascinerende hvordan elementer fra funk, klezmer og hip-hop trekkes sammen, og der noen forskjeller jevnes ut mens andre får bli værende. En live-utgave (live i studio) har ligget på YouTube riktig lenge, og forblir like god:

Good Old Days

February 15, 2011

En musiker jeg har forsøkt å sjekke ut den siste tiden er Socalled (myspace), en Montreal-basert musiker, produsent, og rapper med en stor sjangerbredde. Fra hans plate Ghettoblaster (fra 2007) finnes blant annet låten “(These Are The) Good Old Days”:

Forbindelsen mellom jødisk musikk og musikalske elementer som i større grad forbindes med hip hop finner jeg interessant, og det gir også et litt annet perspektiv på de ulike siteringspraksiser man kan finne innenfor en mer generell samplingkultur eller remiksologi (som jeg har skrevet om her, her, og her). I 2010 kom The “Socalled” Movie, en dokumentarfilm der Socalled er hovedpersonen. Her er traileren:

Jeg finner det interessant at det første som skjer i denne traileren er at Socalled spiller fra en plate av Aaron Lebedeff. Men jeg ble ikke helt oppmerksom nok før jeg fikk linken til hans “Odessa Mama” via Socalled facebookside her i helgen. Låten er tatt opp, fant jeg ut i ettertid, i 1942:

Det kunne være en nostalgisk dimensjon her, der “the good old days” blir gitt lyd, og jeg vil ikke helt påstå at en slik dimensjon er helt fraværende, men først og fremst synes jeg det er fascinerende hvordan Socalled klarer å inkorporere ulike gamle jødiske musikalske tradisjoner inn i et dagsaktuelt lydbilde. Der han på en og samme tid fortsetter tradisjonen og endrer den; det som kanskje er den eneste “riktige” måten å forholde seg til tradisjon på. Som Gustav Mahler en gang sa det: “Tradition ist Schlamperei!”