Thieves in the Temple

B-L-A-C-K-N-U-S-S

Forrige helg holdt jeg mitt innlegg om Rahsaan Roland Kirk, “The Sound of Blacknuss.” Jeg er rimelig fornøyd, men da ikke minst med retningen arbeidet tok i forberedelsene. Det kom mange elementer inn som jeg håper å få utviklet videre, og jeg håper jeg kan ha en artikkel om Kirk klar om ikke så altfor lenge. Gitt konteksten, NSU-studiekretsen “Popmodernisme,” var et av mine siktemål å diskutere mulighetene for en “sort popmodernisme,” blant annet ved hjelp av de coverversjonene Kirk spiller.

Utgangspunktet mitt var platen Blacknuss, og med siste sporet, komposisjonen som heter ”Blacknuss” som fokus.

Den åpner med Kirk som snakker:

“Now we gathered here on the universe at this time, this particular time to listen to the 36 black notes of the piano. There’s 36 black notes and 52 white notes. We don’t mean to eliminate nothin’, but we gonna just hear the black notes at this time if you don’t mind. Blackness. B-l-a-c-k-n-u-s-s.”

Og deretter kommer selve låten. Dette er altså ikke en cover, men platen bæres av coverversjoner: Bill Withers’ “Ain’t No Sunshine,” Marvin Gayes “What’s Goin’ On” og “Mercy Mercy Me (The Ecology)” som medley, Junior Walkers “Take Me Girl, I’m Ready,” Smokey Robinsons “My Girl” (som ble spilt inn av The Temptations), og flere. Men det er en cover jeg ikke helt fikk til å stemme. Nest siste spor på B-siden er David Gates’ “Make It with You” gitt ut av Bread på deres album On the Waters (fra 1970) – og som singel. Den passet på en måte ikke inn i Kirks insistering på “Blacknuss” (og den er altså siste låt før komposisjonen som heter “Blacknuss”). Samtidig, det finnes coverversjoner, og min antagelse er at Kirks versjon snarere skal forstås som en cover av Aretha Franklins cover – fra Live at Fillmore West (fra 1971). Hvis man antar en slik bevegelse gir track-listen på Blacknuss simpelthen mer mening. En annen ting er at Kirk’s insistering på å bokstavere “blacknuss” – B-L-A-C-K-N-U-S-S  –  i så fall også kan forstås som et ekko fra en av Aretha Franklins signatursanger, Otis Reddings “Respect,” der jo teksten nettopp er “R-E-S-P-E-C-T.” Reddings original er fra 1965, mens Franklins er fra 1967.

Og i dag er Aretha Franklin 70, så dette passer jo godt.

Kirkofon

I forberedelsene til helgens paper om Rahsaan Roland Kirk er det mengder av løse tråder. Noen er riktig gode. Som når jeg i coveret til I Talk With the Spirits (fra 1964) leser:

“Just as John Cage prepared the piano, Roland has ‘prepared’ himself. He should be looked at, not as a multi-instrumentalist, but as a Kirkophone player. There couldn’t possibly be another like him. He is ‘all music’ as much as little boys are all snips, snails, and puppy dog tails. There is music emanating from his every pore. He is a visual, as well as a musical experience. Three reed instruments, two of his own invention, hang from his neck. A whistle, a siren, a flute, a nose flute, and castanets are all attached to him in some manner. He plays all of these separately, in unison, in three-part harmony and, lately, in counterpoint to himself.”

Det er mer i disse liner notes, men denne beskrivelsen er god – og demonstrerer for meg hvordan også tekster fra albumcovers er sentrale også for en musikk- eller kulturvitenskapelig beskrivelse. Det er også vanskelig, i bakspeilet, å ikke se denne beskrivelsen som en form for, om ikke kyborg, så i det minste en form for symbiose mellom musiker og instrumenter. Der en høyere enhet oppstår. Og i tilfellet Kirk nok mer enn i så mange andre tilfeller, blant annet fordi han så mange ganger spilte tre instrumenter samtidig.

Sound???

Som jeg har skrevet om før skal jeg neste helg holde ett innlegg om Rahsaan Roland Kirk. I forarbeidet har jeg også sett filmen Sound??? fra 1966, regissert av Dick Fontaine.

Helt sentrale figurer i filmen er nettopp Roland Kirk og John Cage, og filmen setter disse to sammen. Nettopp dermed åpner det for en annen form for tenkning rundt Kirk, idet de estetiske sammenstillingene mellom avantgarde, jazz, etc., simpelthen må tenkes på ny. (Hele filmen kan ses på ubuweb). (Jeg har skrevet om filmen før, men den er verd å repetere i og med at jeg tenker videre).

Blacknuss I

Jeg har tidligere nevnt Nordisk Sommeruniversitets studiekrets Popmodernism. Vi skal ha vårt første seminar her i København, 16.-18. mars (og programmet er ved å bli klart). I utgangspunktet har vi lagt opp et åpent tema der vi gjør de først forsøkene på å innsirkle momenter til en diskusjon av hva popmodernisme kan sies å være.

Mitt eget bidrag denne gangen blir en diskusjon av Rahsaan Roland Kirk, med utgangspunkt i hans plate Blacknuss (fra 1971). Det er en plate med diverse coverversjoner, med tradisjonelle referanser, og med Kirks egen låt “Blacknuss” spilt på klaverets sorte tangenter. Jeg er ikke ferdig med mitt innlegg enda, men det jeg forsøker å gjøre er å tenke en utvidelse av modernismebegrepet med to mellomstasjoner. For det første tar jeg utgangspunkt i begrepet “vernacular modernism,” slik Miriam Bratu Hansen presenterte dette i artikkelen “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism” (fra Modernism/Modernity 6/2, 1999), der hun, som i mange andre artikler, utfordrer en mer ensidig modernismeforståelse som hun kaller “‘high’ or ‘hegemonic’.” For det andre tar jeg utgangspunkt i begrepet “Afro-Modernity” og dertilhørende “Afro-Modernism,” hentet fra Michael Hanchards artikkel “Afro-Modernity: Temporality, Politics, and African Diaspora,” fra Paul Gilroys The Black Atlantic, og fra Alexander G. Weheliyes Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity. I Kirks musikk synes jeg det er mulig å høre både en “vernacular modernism” og en “Afro-modernism.” Og, muligens – det vil være min tese – en popmodernisme (på Blacknuss representert med Bill Withers’ “Ain’t No Sunshine” og Smokey Robinsons “My Girl”).

En låt som viser denne blandingen med all tydelighet er versjonen av Burt Bacharachs “I Say a Little Prayer” (finnes på platen Volunteered Slavery fra 1969 – jeg har postet den før).

Og den kanskje beste beskrivelsen finnes i Josh Kuns bok Audiotopia: Music, Race, and America, der han skriver:

“We can directly hear Omi and Winant’s ‘disorganization and construction’ paradigm at work in Kirk’s 1969 version of Burt Bacharach’s ‘I Say a Little Prayer’, which he re-imagines as an angry, pissed-off prayer of protest in honor of the recently slain Martin Luther King Jr. Kirk disorganizes the song’s romantic easy-listening pop and uses it to construct something else, a love song to the black freedom lost with the death of King that seethes with betrayal and disillusionment between the notes of Bacharach’s sweet, lulling melodies and choruses. Before Kirk even lets us hear the familiar notes of Bacharach’s original, Kirk re-authors it, introducing his version with a tribute to King. ‘They shot him down’, King bitterly preaches over dissonant piano tumbles and saxophone whines. ‘They shot him down to the ground. But we gonna say a little prayer for hum anyway’. The short, snappy, and poignant three-minute ‘forever and ever you’ll stay in my heart’ love song that had been a chart-topping hit for Dionne Warwick and Aretha Franklin was now an eight-minute-long black civil rights howl.

Kirk never erases Bacharach’s original, he just pulls it apart, inflates it, stretches it out, puts it to work. To borrow the two performance strategies that Houston Baker Jr. has posited for African American modernism, Kirk’s version of Bacharach demonstrates both an initial ‘mastery of form’ (he can duplicate the original) and then a subsequent ‘deformation of mastery’ (he can then undo the original form and put his own signature on it). Kirk’s mastery of ‘I Say a Little Prayer’ only to then ‘de-form’ it into a civil rights lament constitutes, in Baker’s words, ‘a go(ue)rilla action in the face of adversaries’. The band takes solo after solo, riffs build into riffs, bridges collapse into bridges, Kirk moans, and Coltrane’s ‘A Love Supreme’ even gets quoted (a song that is no stranger to the revolutionary politics of black music). The recognizable melody – which never completely disappears long enough to be forgotten – is worn like a transparent mask over a face of improvisation; the mask is not a minstrel mask (Kirk does not pretend to be Bacharach) but a de-minstrelizing mask (Kirk puts on Bacharach precisely to show just who is wearing who). Or, in Baker’s words, Kirk’s Bacharach mask is not meant to obscure, but to advertise: ‘It distinguishes rather than conceals’. And just as Bacharach seems to settle right back in at song’s end, Kirk transforms him once again, steering ‘I Say a Little Prayer’ so that it ends in the black church – a secular pop song de-formed into a gospel vamp, a choir shout, a holy moment of collective testimony.”

At vi her hører en alternativ modernisme til den “høye” synes åpenbart, at den har spesifikke afrikansk-amerikanske trekk likeså. Bacharachs låt er også tydelig en poplåt, ikke minst gjennom Dionne Warwicks utgave, og dermed er dette en performance som åpner en mengde mulige fortolkninger. Siden Kun allerede har gjort akkurat denne lesningen vil jeg forsøke å gjøre noe litt annet i min presentasjon – dog med flere av de samme utgangspunktene. Så jeg ser ikke bort fra at det blir flere poster om Kirk her framover.

Mitt hjerte alltid vanker

Derrida og Coleman

Bloggen An und für sich postet på fredag link til et intervju Jacques Derrida gjorde med Ornette Coleman i 1997, kalt “The Other’s Language” (se også her, på Jazz Studies Online, også med link for pdf). Det er på langt nær Derridas beste tekst, men det gjør heller intet. Og jeg liker følgende sitat:

“I am not an ‘Ornette Coleman expert’, but if I translate what you are doing into a domain that I know better, that of written language, the unique event that is produced only one time is nevertheless repeated in its very structure. Thus there is a repetition, in the work, that is intrinsic to the initial creation – that which compromises or complicates the concept of improvisation. Repetition is already in improvisation: thus when people want to trap you between improvisation and the pre-written, they are wrong.”

Et av verkene som diskuteres er Colemans Skies of America (fra 1972). Her er avslutningstemaet, “Sunday in America”:

Se tidligere poster av de to menn, her og her.

Mr. Mystery

Faste lesere av bloggen vil vite at jeg er fascinert av Sun Ra (se her), og nok særlig forbindelsene til afronauter og afrofuturisme (se her). Jeg arbeider fortsatt i en slags innsamlingsfase av materiale her, men skriver også på prosjektet underveis. En annen ting jeg er opptatt av – og arbeider med – er opera. Og da faller jo meget på plass når jeg finner ut av Fred Ho (myspace), sammen med Quincy Troupe, har skrevet en opera med tittelen Mr. Mystery: The Return of Sun Ra To Save Planet Earth (2005). Og som Sun Ra sa: “History is only his story, my story is mystery.” Jeg finner ingen video av denne operaen, men et komponistportrett av Fred Ho er her:

Plateanmeldelser

I går hadde jeg to plateanmeldelser på trykk i Bergens Tidene. Det var for det første Reidar Larsen, Kom in te oss (les anmeldelsen her), og for det andre Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble, The Moment’s Energy (her).

J. A. Løtvedt på verdenshavene

I går var jeg igjen på konsert, denne gangen et samarbeidsprosjekt mellom Festspillene og Nattjazz, med tittelen “J. A. Løvedt på verdenshavene.” Anmeldelsen er på trykk i dagens Bergens Tidene, men ligger ikke på nett, og kommer derfor her. De eneste endringene er, som vanlig, at det er lagt til lenker.

Jazz, støy og hav

Sprikende møte mellom musikk og bilde

Det er flere måter å sette sammen film og musikk på; de to uttrykkene kan berike hverandre og de kan stå i kontrast til hverandre. Møtet mellom filmer av Jan Alfred Løtvedt og musikk av Kjetil Møster var uventet, men ga også forventninger. Og det var et komponert og regissert møte, der Møster stod for musikken og Morten Traavik for regien. Klippingen av det filmatiske materialet var i seg selv interessant. Det vekslet mellom bilder fra Bergen, bilder av sjø og islandskaper, oljeplattformer, og skip. Med jevne mellomrom dukket det også opp helikoptre, som med sine langsomme bevegelser fikk en nærmest abstrakt karakter. I tillegg var det lengre klipp av et intervju med Hilmar Reksten, der musikken overraskende nok stoppet og intervjusekvensene fikk lov å stå alene.

Det meste av musikken stod Ultralyd for, med Møster selv på saksofoner og klarinett, Anders Hana på gitar, Kjetil Brandsdal på bass og Morten J. Olsen på slagverk, i tillegg til at alle fire også anvender elektronikk og effekter. Musikken hadde i hovedsak to uttrykk. For det første lange partier med utholdte klanger, der både Hana, Brandsdal og Olsen spilte med fiolinbuer – Olsen på vibrafon – og lot klangene henge samtidig som elektronikken skapte bevegelser i klangene. Det andre uttrykket var mer rocka, med Olsen på trommesett, og ofte med bassostinater som underlag for gitar og saksofon. I mine ører fungerte de rocka partiene best, og særlig der Møster i en flott klangkombinasjon spilte klarinett over et rimelig støyende underlag.

Kveldens beste øyeblikk var et langt parti der Fredrik Saroea sang noe Reksten nettopp hadde sagt til intervjueren. Framtiden for skipsfarten, hevdet Reksten, lå i stillehavsområdet, og han hadde et lengre argument for behovet for økonomiske vekst rundt Stillehavet. Deretter kom Saroea opp gjennom gulvet og sang de samme tekstlinjene, med et heftig rytmisk underlag. I det øyeblikket oppstod det også en interessant dimensjon for fortolkningen. Var blikket mot Stillehavet noe bandet også ville understreke eller forsøkte musikken å undergrave det vi nettopp hadde hørt? I forhold til Reksten-intervjuet heller jeg i retning av det siste. Mens musikken til sjølandskapsbildene i større grad spilte sammen med det vi så. Filmene hadde en patina ved seg som ble fremhevet av langsomheten i det klanglige. Den musikalske patina stod derimot Navy Vocalis for med shanties og en utgave av “Den norske sjømann.” Prosjektet var spennende nok, men samtidig uforløst. Musikken og bildene hadde noe med hverandre å gjøre, samtidig ble det for dempet, selv i de rocka sekvensene. Nesten som om bandet hadde for mye respekt, for musikken eller for hallen, og at de holdt igjen.