Archive for February, 2012

IKK Festival 2012

February 17, 2012

Som i fjor (se her) er det også i år IKK Festival. Årets tema er Pop, og festivalen finner sted 8. og 9. mars. Jeg har blitt spurt om å delta med en workshop, og gjør det torsdag den 8. mars under tittelen “Disco: Dans, dekadanse og drøm.” Det blir en slags remiks over semesterets discoforelesninger, og forhåpentligvis rimelig sjovt.

Bop Gun

February 17, 2012

Jeg tror jeg bruker Wikipedia hver dag. Noen ganger er det småting jeg skal sjekke, som et årstall, andre ganger er jeg på jakt etter forbindelser, som musikere som har spilt på plater jeg muligens ikke har hørt om. Det er ikke alltid jeg stoler på Wikipedia, men det er et godt utgangspunkt for videre nettsøk, og for videre lesning. Og så er det noen ganger jeg finner perler. En slik fant jeg i går. I forbindelse med mine disco-forelesninger skal jeg i neste uke diskutere likheter og forskjeller på funk og disco, og en sentral aktør er George Clinton. I går hørte jeg så på platen Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome (fra 1977), med, blant annet, låten “Bop Gun (Endangered Species)”:

“The Placebo Syndrome” synes å være Clintons metafor for disco, og det fakes the funk, der funken altså blir “the real thing.” Som Peter Shapiro skriver i Turn the Beat Around: The Secret History of Disco:

“Compare this to the third great synth record of 1977 (‘I Feel Love’, Kraftwerk’s ‘Trans Europe Express’), Parliament’s Funkentelechy Vs. the Placebo Syndrome, a comic book funk fantasy that pits Star Child (‘the protector of the pleasure principle’) in a battle to the death with Sir Nose D’Voidoffunk. The album is densely populated with all manner of synth squiggles and, on ‘Flash Light’, a preposterously funky Moog bassline that was made by stacking notes on top of each other, creating a springy sound of profound depth. Star Child’s principal weapon in this battle in the ‘zone of zero funkativity’ is the ‘Bop Gun’, which features the lyrics, ‘Turn me loose, we shall overcome’. The reference to the civil rights struggle was unmissable: the ‘Bop Gun’ was Parliament mastermind George Clinton’s metaphor for the life-affirming power of dancing in the face of the pleasure-denying, sexless Puritans and the charlatan ‘urge overkill’-peddlers who ran America. In Clinton’s hands, the machine and gospel tradition not only marched hand in hand, but the two fused to become a weapon – anything but Summer’s submission. The album’s textures and scenario screamed ‘science fiction’, but the album was all about ‘realness’ – dig that title! – where true black music struggled against ‘the Placebo Syndrome’ which was faking the funk.”

Alt dette gir mening, og passer også godt inn i Parliaments større konseptuelle prosjekt. Men så var det altså jeg leste Wikipedia-siden for “Bop Gun (Endangered Species).” Og hele siste avsnittet er fantastisk:

“Often unacknowledged is the degree of influence that the song had on the trajectory of French philosopher Jacques Derrida’s critical work. In 2011, Jürgen Schpengelheimer presented a paper at the ‘New Directions in Critical Theory’ conference, organized around the theme of ‘Singularity: Transdisciplinary Explorations in Language, Culture, and Theory’, in which Schpengelheimer, perhaps best-known as the cousin of Sylviane Agacinski, the woman with whom Derrida had a long-standing extra-martial affair, presented heretofore unpublished diary entries by the late Derrida reflecting upon the ‘bop gun’ within Bataille’s concept of non-consensual mysticism. Although it is commonly known that Derrida had a high regard for the ‘spontaneity, improvisation and unmediated expression’ of jazz, it is often overlooked by many recipients of his critical work that he privately was also fond of these aspects within George Clinton’s catalog as well. Essentially, Derrida’s assertion read the ‘bop gun’ as a potential cryptographic algorithm within Nichomachean ethics, locating pleasure as the energeia that provides an apodictic reversal between the entelechy of potentiality and actuality, thereby rendering Sir Nose’s ‘zone of zero funkativity’ into a veritable aporia.”

Den nevnte konferanse er det linket til, men jeg kan ikke finne noe program, og når jeg googler Jürgen Schpengelheimer får jeg opp ett – 1 – treff, og det er nettopp overnevnte side. Hvis han har holdt et akademisk paper og det bare finnes ett treff i google, vel, det er som om han ikke eksisterer. Er det hele fake? Som Bootsy Collins sier, på “The Pinocchio Theory,” fra albumet Ahh … the Name Is Bootsy, Baby! (fra 1977; spilt inn i 1976): “You fake the funk, your nose got to grow.”

Samtidig kan jeg ikke helt dy meg for å tenke at det er noen poenger her. “Zone of zero funkativity” som apori gir mening, enten Derrida nå skulle ha tenkte det eller ei. Og når jeg så for meg Derrida på disco for en stund siden, kan jeg vel også få forestille meg en funky Derrida for et lite øyeblikk.

Nasjonal sang

February 15, 2012

I helgen døde Whitney Houston, og dermed fulgte, selvsagt, mange avisartikler og nekrologer. En av de aller beste er Daphne A. Brooks’ “I’m Every Woman: Whitney Houston, the Voice of the Post-Civil Rights Era,” som stod i The Nation i går. Den er absolutt verd å lese, ikke minst slik den skriver Houston inn i en historisk og politisk amerikansk kontekst.

Det jeg la særlig merke til var likevel sitatet fra Tony Kushners Angels in America, og jeg måtte sjekke med originalen. Det er fra “Part II: Perestroika” (først framført i 1992), 4. akt, 3. scene, hvor Belize, som beskrives som “a former drag queen,” sier:

“The white cracker who wrote the national anthem knew what he was doing. He set the word ‘free’ to a note so high nobody can reach it. That was deliberate. Nothing on earth sounds less like freedom to me.”

Grunnen til at Brooks siterer dette er selvsagt Whitney Houstons framføring av “the National Anthem,” The Star-Spangled Banner, under Superbowl i 1991. Og hører man Houston etter å ha lest Belizes kommentarer lyder det annerledes:

Den andre interessante dimensjonen her er selvsagt hvordan det musikalske – knyttet til melodien, den høye tone, og dermed register – innskrives i kontrast til det verbale innholdet. Tonen, og det at den er krevende å synge, overstyrer – normalt – det semantiske innholdet teksten gir. Bare i ekstreme tilfeller kan teksten “ta igjen” overfor teksten. Og spørsmålet er om ikke Houston faktisk makter å la tonen ta kontrollen, i positiv forstand, heller enn å la den komme til kort i forhold til teksten.

Da jeg leste Brooks’ artikkel i går kom jeg også på en annen diskusjon av den amerikanske nasjonalsangen, en diskusjon som er annerledes enn knyttet til den afrikanskamerikanske delen av USAs befolkning, men som muligens likevel har noen likhetstrekk. I Who Sings the Nation-State?, diskuterer Judith Butler og Gayatri Chakravorthy Spivak en annen dimensjon ved USAs nasjonalhymne. Som Butler skriver:

“In the spring of 2006, street demonstrations on the part of illegal residents broke out in various California cities, but very dramatically in the Los Angeles area. The US national anthem was sung in Spanish as was the Mexican anthem. The emergence of ‘nuestro hymno’ introduced the interesting problem of the plurality of the nation, of the ‘we’ and the ‘our’: to whom does this anthem belong?”

George W. Bush var utvetydig i forhold til at nasjonalhymnen bare kunne synges på engelsk, og etablerer dermed en avstand til den spansktalende delen av USA befolkning. Her er “Nuestro Himno”:

De to eksemplene er selvsagt ikke identiske, men de viser hvordan ordene – og det språket som brukes (her engelsk og spansk) – sammen med musikken etablere et meningsinnhold som nettopp ikke er avklart, et meningsinnhold som blir avklart i fortolkningen. Belizes forståelse av den manglende friheten i den høye tonen gir fullkommen mening, Bushs frykt for et “we” som artikuleres i to ulike språk  er muligens også forståelig. Begge eksempler viser hvordan musikk og tekst eksisterer sammen, dog uten alltid å tale det samme språk eller utsi den samme betydning.

Med Derrida på disco

February 8, 2012

I dag begynner forelesningene i vårens undervisningsforløp om disco, som jeg har kalt “Disco-Discourse.” Når man sitter slik og forbereder seg har jeg en tendens til å finne “det samme” igjen overalt. Slik fant jeg det jeg tror er Jacques Derridas eneste referanse til disco. Den finnes i artikkelen “For the Love of Lacan,” publisert i Resistances of Psychoanalysis (utgitt på fransk i 1996 og i engelsk oversettelse i 1998). Artikkelen ble først holdt som et foredrag ved kollokviet Lacan avec les philosophes i 1990.

Derrida beskriver sine møter med Jacques Lacan, og en frihet til fortolkning Lacan har overlatt til ham, og så kommer det (i en parentes ikke mindre):

“(This didici is magnificent; I hear it in Latin, as if in the dark of a disco this time, and not a ballroom, of a disco where the old professor cannot manage to give up the combined compulsion of the future anterior and didactics: didici, I will have told you, I will have taught you.)”

Det er selvfølgelig å strekke sitatet altfor langt, men jeg kan ikke helt dy meg fra å forestille meg Derrida på disco, med eller uten Lacan. En dansende Derrida, så å si.

(Og før noen kommenterer akkurat det: Jeg vet at Derrida skriver om dans andre steder, men jeg tror dette er den eneste referansen til disco. Skulle noen finne andre vil jeg gjerne høre om det).

Umbrella

February 6, 2012

Jeg poster fortsatt for få coverversjoner her på bloggen, men i dag er det Yael Naims versjon av Rihannas “Umbrella” som får klinge. Særlig er denne liveversjonen flott:

Men det er også en viss sjarme i denne:

Jeg har også skrevet om “Umbrella” tidligere (her og her), også har jeg postet Naims cover av Britney Spears’ “Toxic” her.

Madonna, M.I.A., Nicki Minaj – og Cee-Lo

February 6, 2012

I går (eller i natt, litt avhenging av hvordan man regner tid) opptrådte Madonna i pausen for Super Bowl. Allerede i forkant var mediedekningen stor, og den økte da Madonna slapp videoen til “Give Me All Your Luvin'” den 2. februar. Gjesteartistene M.I.A. og Nicki Minaj fikk sin del av oppmerksomheten, selv om de på mange måter framstår som accessories til Madonna selv. Madonna har på en måte “alltid” vært der, med en karriere som er imponerende, men jeg synes likevel ikke denne låten gir meg noe særlig – og da ikke minst i videoutgaven.

Jeg synes heller ikke M.I.A. og Nicki Minaj får prege den, og da ikke minst om vi tenker på deres respektive seneste videoer, som viser fram helt andre artistpersonligheter, både i “Bad Girls”:

og i “Stupid Hoe”:

Madonnas låt synes på en måte ikke å være opp på beatet sammenlignet med disse, noe som kan lede til spørsmål knyttet til samarbeidet. En tidlig bloggpost som jeg festet meg ved var fra Robin James på It’s Her Factory, og det handler om rase eller etnisitet (terminologien kan være vanskelig her, men den engelske betegnelsen racialization dekker godt hva James beskriver).

“The fact that Madonna prefers Nicki Minaj’s Caribbean-American black femininity and MIA’s Asian-British femininity to other, more traditional representations of minorities in commercial music is supposed to be evidence of Madonna’s cultural savvy.[…] The video clarifies MIA’s and Minaj’s instrumental status. Most of the time, they just provide background vocals. The rappers then get twenty seconds each to actually rap, you know, to do what they’re known for doing. […] In the video, then, “Third-World” women of color can speak only in white lady drag. Madonna capitalizes on their “Third-World difference” by incorporating it into her own image. MIA’s and Minaj’s “Otherness” has currency for Madonna only to the extent that she can re-frame it in her own image/terms/etc.”

Enten man nå er helt enig i denne fortolkningen eller ei, spørsmålene er både interessante og viktige. Og de kommer igjen når man ser Super Bowl innslaget:

Med en åpning som er noe av det mest operatiske jeg kan huske å ha sett med Madonna, i en slags blanding av Giuseppe Verdis Aida (1871) og Joseph L. Makiewicz’ Cleopatra (1963, med Elizabeth Taylor i hovedrollen), foldes det ut en nærmest camp orientalisme, og det hele til lyden av “Vogue” (1990) – og igjen har vi altså etniske eller rasemessige markører, siden voguing som danseform oppstod i Harlem blant afrikanskamerikanske og latino dansere. Super Bowl forestillingen fortsetter, og ved 6:05 kommer “Give Me All Your Luvin'” igjen, og selv om liveversjonen er annerledes enn videoen er det muliges ikke så mye å legge til her, selv om jeg må innrømme at jeg synes låten vokser – den burde kunne brukes på et dansegulv nær deg. Men det skjer noe mer (og nei, jeg tenker ikke på M.I.A.s finger som har fått rimelig mye oppmerksomhet i pressen i dag). Ved 8: 58 kommer det derimot marsjerende et trommekorps, med Cee-Lo som tamburmajor. Det er en overgang, med “Open Your Heart,” innen vi får “Like a Prayer” i full gospeldrakt (eller er det ersatz-gospel?). Skulle man stille spørsmålstegn ved autentisiteten her – og noen vil alltid gjøre det – synes det som om Cee-Lo blir en slags autentisitetsgarantist her. Igjen altså, spillet med rase er så avgjort tilstede og åpner – igjen – for diskusjoner knyttet til sort og hvit musikk, som et av parametrene som kommer i spill, og det ikke minst fordi så mange dimensjoner innenfor populærmusikkhistorien har vært knyttet til hvite utøvere som gjør kommersielle suksess ved å videreføre mindre kjente sorte utøvere. Madonna har gjort det, som “Vogue”-eksemplet viser, og dermed åpnes spørsmålet om hvorvidt hun gjør det igjen.

Ellers vil jeg anbefale alle å lese Sasha Frere-Jones’ “Madonna Bowl” i The New Yorker. Flott tekst – subjektiv, med innlevelse, og fortsatt fan. Og, ja, New York Giants vant.