Archive for the ‘Duetter’ Category

Gendered Voices

April 18, 2013

I går holdt jeg et innlegg på et arrangement i regi av BLUS her i København, under tittelen “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity.” Jeg kannibaliserer på tidligere blogginnlegg, så for gamle lesere vil det være litt resirkulering. Men her er manuset:

(Yesterday I gave a talk entitled “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity” at BLUS here in Copenhagen. I am cannibalizing on some earlier blogposts, so for old readers there are elements of recycling, but here is the manus):

Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity

Imagine you are Justin Bieber, you sit in a concert hall for the MTV Video Music Awards, and suddenly a talkative Italian man comes on stage, smoking, being kind of obnoxious, talking about how it is to be Lady Gaga’s boyfriend. Then the man – Jo Calderone – gets to the piano and performs Lady Gaga’s “Yoü and I.” The performance is, of course, in one perspective at least, Lady Gaga in drag as her male alter ego Jo Calderone. “Yoü and I” was at that time the latest single from Lady Gaga, and here even Brian May – from Queen – comes on stage to do the guitar solo. The reference to Justin Bieber, however, is not a coincidence. He is in the hall, and the camera pans in on him at one time in the performance. And, not to ridicule him, but he looks like he’s got no clue about what is happening. And the question, of course, is: “do we?” “Do we know or understand what is happening here?” Let us see the clip, and I’ve decided not to go into the long monologue Jo is delivering first, but we go straight to the music:

Of course, Justin Bieber is a nice guy, and he sits politely watching the performance. He can still stand in for us, in the sense that we too watch the performance as it takes place. The question is how we respond to it – intellectually and emotionally. Personally I had a big smile on my face the first time I heard and saw it, which probably comes from having been pretty obsessed with Lady Gaga at that time. Obsessed in the sense of signing up on facebook to the events when she released her new videos, watching them as they were shown for the first time, following her – obviously – on facebook and twitter, being updated by LadyGagaNews on twitter and google alert, and much more. And remind you, I am in a position to call that “work.” I am, among other things, a popular music scholar, and so keeping myself updated is of course necessary. The other thing making me smile was, however, her particular performance. I had heard the song, seen the video – which is pretty awesome too – and I’d seen Jo Calderone’s pictures from the Japanese Vogue. I even followed Jo Calderone on twitter. In other words, I was willing to go along with the construction of Jo Calderone as a person in his own right, not simply Lady Gaga in drag. That is also, one could argue, what is taking place in the video to “Yoü and I,” giving that we can see them both in the same images. Going along with this construction is obviously something we do imaginary, but it can tell us something about how we relate to pop-stars (and film-stars as well). It is not “the real person” we are interested in (obsessed with), but the star – a character, and actor, a performer. We buy into this story, leaving “real life” behind.

Remember when we were kids and saw something scary on the television and parents said, “It’s only a movie”? That’s what I am talking about, but that statement is obviously stupid. There is no such thing as “only” a movie. Movies are what they are, and we immerse ourselves in them. We live in the movies; we do, for a short time-span, live as if the movie was the world. This “as if” mode is central for the life of the imagination. One some level we know that it is not real, but we buy into it, in what related to theater and opera is often called suspension of disbelief. Our disbelief, our “it is only a movie,” is suspended, and we take what we see for the real thing, or perhaps even for something better than the real thing. This is how fiction works; it is real. And then, probably, we reenter that other reality where we can reflect claiming that, well, it was only a movie. But back to Jo Calderone’s performance. There is an interesting dimension I haven’t commented upon yet, at least not explicitly. What is happening is that we watch a man (let’s go along with the character as the real thing), and then he goes to the piano and starts to sing. What do we hear? Are we hearing a man singing, or are we hearing a woman’s voice coming from a male body? Or what? This is, as my title today makes clear, the focal point of this talk, and I hope you will all go along with me in taking as a point of departure that we don’t really know. In other words, that our expectancies about what a man or a woman is supposed to sound like is not necessarily a given. That we really try to question these presuppositions. This, obviously, has to do with the performance as an audio-visual event, and this goes both for music videos, concerts, tv-transmissions, and so on. Listening to the song alone, on the other hand, opens for other questions. The question of audio-visuality is of interest for popular music in that, not least in today’s media-world, the images are everywhere and perhaps even as important as the sound. We still think of music as a sonic event, though, with the images as a supplement, but this is hardly how it works. And we can even see that in the use of the term “image” – “image” is how the artists choose to present themselves, or how they are presented to us by some kind of “management.” And in the case of Lady Gaga, for example, that “image” is clearly built equally much – if not more – on visuality as it is on aurality or the sonic. One could even make an argument that it is not the music that is the most important dimension of the phenomenon known as “Lady Gaga,” but that the music is one component in the construction of this phenomenon. And I say that both as a musicologist and as a Lady Gaga fan, implying, simultaneously, that as musicologists – but also as fans – we need to pay attention to more than the music if we are to grasp the pop star. But what if what we see and what we hear are in some kind of conflict? This is, arguably, one of the dimensions of drag, especially related to how we perceive the voice. And thus it is time to introduce the notion of normativity, and I want to do that from the point of view of a musicologist first, that is, the normativity of voices. Seeing my title you’ve probably been thinking that this is about gender normativity, and it is, but I am particularly occupied with the gendered voice, and thus to something we could call “voice normativity.” Working with different theories of construction of gender I have discussed this with vocal coaches and song teachers. And most of them claim, immediately, that as soon as we are grown up there is female voices and male voices, and that can never really change. We divide them – in the world of classical music into soprano and alto, tenor and bass (with some other possibilities in-between – mezzo, baritone) – but the gendering of the voices, as heard, are in a sense set in stone. What I find interesting here is a couple of dimensions. Firstly, we are used to think of gender as somewhat of a performance or construction. When I say “we” here, I obviously say too much, as I include you into this “we” even while not knowing whether you would agree with me or not. But let us say, for the sake of argument, that we are in agreement that gender is a kind of a performance. And I will come back to say some more about what that might imply in a short while. Secondly, agreeing on gender being a performance might lead us to ask similar questions about sex. And no, I am not talking about performing the act of sex now, that is, not sex as action or something happening, not about the verb so to speak. As you know, in Danish we only have one word covering both gender and sex – køn – and when trying to distinguish between the two English words there is a tendency to say “social” for gender and “biological” for sex, i.e., there is a tendency here to say that the one thing is a cultural one whereas the other is a natural one. Do we accept this? Is it at all possible to argue against it? I am inclined to say that “culture” is involved in understanding what both these categories mean, and that this is, then, also the case with sex and biology. That is to say, that how we understand “nature” is to a large extend a cultural dimension. I am not, then, saying that “nature” doesn’t exist; I am not saying that “nature” is a cultural construct, but I am saying that how we understand nature – and thus biology and sex – is a part of our cultural context and background. And this has everything to do with how we categorize and talk about this thing called “sex.” So then, back to the question above, is “sex” a performance (and no, still not the verb I am talking about). The reason for stressing these two questions is, as will hopefully become clear, related to the voice, and in particular the singing voice. Are voices natural? Are there a clear-cut divide between “male voices” and “female voices” in the same sense as the classical theory about sexual difference, where biology is understood as found, incarnated so to speak, into human beings being “male” or “female” (and without any other categories, or the “all-of-the-above” box to make your cross in). And this, then, deals with how we hear voices. How we here voices as always already gendered, and how we can challenge such a gendered hearing. And, as already said, one way such a challenge presents itself is in drag, or, to take an even less loaded term, how the singer presents her or himself visually.

In my own work I have been dealing with a phenomenon from the history of opera showing this brilliantly. I am, of course, talking about the castrato. The castrati were men who had been operated upon as young boys, so that their voice did not break as they reached puberty. Their bodies, obviously, continued to grow, but that one dimension of so-called natural maturity did not happen. And so, they had high-pitched voices throughout their lives. This, however, did not mean that they only sang female roles in the opera – although they did that as well – they sang both male and female roles, and we have to assume that whether or not the characters were supposed to be seen (and heard) as male or female was obvious from their dress, from their texts, from the lyrics, in other words, from their performance. Unfortunately we cannot really experience the castrato today. The castrato business went out of fashion in the early 18th century, and we are thus left with the power of imagination here as well. With the exception, however, of two particular cases. Firstly, we Gactually have a recording. It is not from the early 18th century, of course, but from the early 20th, and it is not very well sung. It is, however, the closest thing we have to a “real” castrato. I am talking about Alessandro Moreschi, who was recorded in the Vatican in 1902 and 1904, but at that point was too old to really shine. He had not, either, been an opera singer, but a singer in the Vatican, so we can assume that his vocal training had never really tried to make him shine as a castrato-star either. And, finally, the technological equipment to record his singing had – from the point of view of today – severe limits. That said, something about his voice still speaks to us today, in this swan-song of the castrato.

The other exception is even more related to technology, and is taken from the film Farinelli – about one of the most famous castratos in history. To make his voice in the movie two singing voices were morphed together in the studio, and we thus hear a technologically produced voice that is a mixture between a soprano and a counter-tenor (a high-pitched male), so that the pitch of the voice is kind-of female and the timbre kind-of male. In addition, the movie presents him as a peacock – literally, no metaphors here – in a baroque setting, meaning that it is open for interpretation whether we see/hear him as “strange” or queer or not. This scene I am to show, inscribes him into a pretty heteronormative relation, however, as it leads to a sexual relationship between Farinelli and a German countess. In other words, he might be cut, but he can still perform his heterosexual duties – or so the film leads us to believe. That castrati could perform – sexually – is a historical fact, however, a version of safe sex given that no semen were produced, but this does not mean that “suspicions” of same-sex relationships were not part of the discourse around them.

The historical example of the castrato leads some other important questions, having to do with how gender and sexuality have been understood throughout the years, that is, in a more distant past. The history, not only of gender-roles, but also about the images and understandings of gender, the history of sexuality, including challenges to what is “natural” from particular points of view. This is important work, in so many academic disciplines, and is at the same time related to comparisons between different cultural understandings of gender and sexuality. To make this point blunt: what if your view on gender and sexuality were yours alone? That is of course never the case, but it is often the case that it is a minor collective or community having particular views on these issues. Not only that in the past human beings behaved differently, or that in “foreign” cultures human relationships are differently, but also in different strata of our own community, the last known as for example subcultures, where the subculture has different practices and values than the mainstream culture, but it could also be related to religious understandings within a more or less secular community. If I call a castrato singer “queer” I obviously mix two different historical periods into one sentence: firstly, the period when castrato singers existed, and secondly, the period – our period – when queer is understood as a category of “identity” (for lack of a better word). This is, as most historians would say, anachronistic – and many historians would add that that’s a bad thing. In some circumstances I would both defend and even advocate being anachronistic, and when dealing with different ways of organizing, understanding, or conceptualizing sexuality would definitely be high on my list. Not least because it could tell us something about our own context, and the limits set for understandings of sexuality today, leading to the normativity I’ve already mentioned. So far, at least, and perhaps even more substantial than that, I find it important to postpone any statement about what queer is. As we’ve learned from Judith Butler, and later scholars, gender/sex is not something one is, but something one does. I won’t go into any long discussion of this statement – except saying that it is also, in my view, severaly misunderstood – but rather point to how gender is experienced or understood or interpreted, that is to say, how we view – and in my cases also hear – gender. It is not as if queer is by necessity the right word to use in all cases, but what the question of queerness at least opens up is to open up the normativity found as a basis for so much of our everyday-life as well as popular culture. And as soon as one starts to listen for the sound of queerness, or, in my context perhaps even more notice the discrepancies between expectations and result, between prejudices – based, more often than not, on norms – and performances, then the whole field of gender and of gendered performances open up.

Interestingly enough this takes place within popular culture, even popular culture of the more mainstream kind. It perhaps used to be that queer expressions were to be found in some kind of underground or subculture scenes, and, of course, this is still the case, but it has also slipped into the mainstream, and it is interesting to reflect upon what happens then. To take one example, here is Greg Pritchard from Britain’s Got Talent (in 2009):

When Greg Pritchard comes on stage it is pretty obvious that what is expected, by the judges and the audience, is some kind of indie-rock, or shoe-gazer stuff. What is heard is a surprise, and one reason for the surprise is the discrepancies between expectations and result, but also between what is seen and what is heard. It is, as Simon says, “like a dog meowing” – in other words, almost like a trans-species expression. And this is definitely mainstream popular culture, even of the sort that lots of academics claim is unnecessary to deal with at all. It is also an international popular culture, and I want to move over to Thailand’s Got Talent (from 2011), where Bell Nuntita sings:

What we hear here – and what the audience hear – both relates to the normative understanding of voices while simultaneously undermining it. She sings two songs, the first in a “female” voice, the second in a “male” voice. I would still not call this a “gender change.” She can move between the two voices, back and forth. She thus undermines the very thought that the voice – the gendered voice – is “natural.” It makes sense, in my view, to call her voice a “trans-voice.” This is a transgendered voice, in one way or another; it is, in a particular sense, a queer voice. What is important, however, is to challenge all kinds of understandings of such a “trans” or “queer” voice as freakish. Here I am aware that I am getting into a kind of normative territory myself, and I just want to underline that. There is, however, a reason for this, and it comes out of having followed – from years now – the media discourse around another voice: the voice of Antony Hegarty – singer in Antony and the Johnsons. Antony self-identifies as a transperson, and his voice has been at the center for the reception of his music. And it is clear that there have been difficulties in finding the right words to describe it. In addition to being called androgynous, it has been described as “angelic” and “ethereal,” and Antony has also been called a “creature” as if to challenge any notion of a gendered human being. It is, then, as if the very humanity of Antony is questioned, in a language strongly echoing how the voice of the castrato (and the castrato himself) was described. I’ve written about Antony – some of it available on-line – and there is no time to go into details about his voice here. What I do want, however, is to underline a phenomenon of interest for re-learning to listen to voices: it is the duet. Listening to duets we hear the intersection of different voices – be the voices “male,” “female,” or whatever we should call them. And it becomes easier to hear and recognize these differences. It is not that it necessarily becomes easier to find the words to categorize these voices, but the importance in discussing this vocabulary becomes clearer. As one example of a duet, take Antony and Boy George doing “You Are My Sister”:

These voices are both coming from artists with a non-normative sexuality. Whether that makes their voices queer is perhaps still a question. And the answer is related to what is meant by a queer voice. What I hope to have shown, however, is that listening to the particular voices, and to their particularities, not taking any categories for granted – not “male” or “female,” but not “straight” or “queer” either – might open up for other kinds of vocal experiences. And to end related to where I begun I want to play the Eurythmics from the 1984 Grammy Awards, singing “Sweet Dreams Are Made of This.” Here Annie Lennox is in drag, sort of an Elvis-clone, and opens the question of whether we hear her voice differently than when she dressed as “herself.” This is not “the same” kind of drag as in the Lady Gaga / Jo Calderone case, but the resemblance is enough – I think – to make the case. The case of the question of gendered voices. (And yes, Boy George makes a cameo in the opening of this video – it is, after all, 1984).

Advertisements

Madonna, M.I.A., Nicki Minaj – og Cee-Lo

February 6, 2012

I går (eller i natt, litt avhenging av hvordan man regner tid) opptrådte Madonna i pausen for Super Bowl. Allerede i forkant var mediedekningen stor, og den økte da Madonna slapp videoen til “Give Me All Your Luvin'” den 2. februar. Gjesteartistene M.I.A. og Nicki Minaj fikk sin del av oppmerksomheten, selv om de på mange måter framstår som accessories til Madonna selv. Madonna har på en måte “alltid” vært der, med en karriere som er imponerende, men jeg synes likevel ikke denne låten gir meg noe særlig – og da ikke minst i videoutgaven.

Jeg synes heller ikke M.I.A. og Nicki Minaj får prege den, og da ikke minst om vi tenker på deres respektive seneste videoer, som viser fram helt andre artistpersonligheter, både i “Bad Girls”:

og i “Stupid Hoe”:

Madonnas låt synes på en måte ikke å være opp på beatet sammenlignet med disse, noe som kan lede til spørsmål knyttet til samarbeidet. En tidlig bloggpost som jeg festet meg ved var fra Robin James på It’s Her Factory, og det handler om rase eller etnisitet (terminologien kan være vanskelig her, men den engelske betegnelsen racialization dekker godt hva James beskriver).

“The fact that Madonna prefers Nicki Minaj’s Caribbean-American black femininity and MIA’s Asian-British femininity to other, more traditional representations of minorities in commercial music is supposed to be evidence of Madonna’s cultural savvy.[…] The video clarifies MIA’s and Minaj’s instrumental status. Most of the time, they just provide background vocals. The rappers then get twenty seconds each to actually rap, you know, to do what they’re known for doing. […] In the video, then, “Third-World” women of color can speak only in white lady drag. Madonna capitalizes on their “Third-World difference” by incorporating it into her own image. MIA’s and Minaj’s “Otherness” has currency for Madonna only to the extent that she can re-frame it in her own image/terms/etc.”

Enten man nå er helt enig i denne fortolkningen eller ei, spørsmålene er både interessante og viktige. Og de kommer igjen når man ser Super Bowl innslaget:

Med en åpning som er noe av det mest operatiske jeg kan huske å ha sett med Madonna, i en slags blanding av Giuseppe Verdis Aida (1871) og Joseph L. Makiewicz’ Cleopatra (1963, med Elizabeth Taylor i hovedrollen), foldes det ut en nærmest camp orientalisme, og det hele til lyden av “Vogue” (1990) – og igjen har vi altså etniske eller rasemessige markører, siden voguing som danseform oppstod i Harlem blant afrikanskamerikanske og latino dansere. Super Bowl forestillingen fortsetter, og ved 6:05 kommer “Give Me All Your Luvin'” igjen, og selv om liveversjonen er annerledes enn videoen er det muliges ikke så mye å legge til her, selv om jeg må innrømme at jeg synes låten vokser – den burde kunne brukes på et dansegulv nær deg. Men det skjer noe mer (og nei, jeg tenker ikke på M.I.A.s finger som har fått rimelig mye oppmerksomhet i pressen i dag). Ved 8: 58 kommer det derimot marsjerende et trommekorps, med Cee-Lo som tamburmajor. Det er en overgang, med “Open Your Heart,” innen vi får “Like a Prayer” i full gospeldrakt (eller er det ersatz-gospel?). Skulle man stille spørsmålstegn ved autentisiteten her – og noen vil alltid gjøre det – synes det som om Cee-Lo blir en slags autentisitetsgarantist her. Igjen altså, spillet med rase er så avgjort tilstede og åpner – igjen – for diskusjoner knyttet til sort og hvit musikk, som et av parametrene som kommer i spill, og det ikke minst fordi så mange dimensjoner innenfor populærmusikkhistorien har vært knyttet til hvite utøvere som gjør kommersielle suksess ved å videreføre mindre kjente sorte utøvere. Madonna har gjort det, som “Vogue”-eksemplet viser, og dermed åpnes spørsmålet om hvorvidt hun gjør det igjen.

Ellers vil jeg anbefale alle å lese Sasha Frere-Jones’ “Madonna Bowl” i The New Yorker. Flott tekst – subjektiv, med innlevelse, og fortsatt fan. Og, ja, New York Giants vant.

Tolvtonetennis?

August 30, 2011

At Arnold Schoenberg “fant opp” tolvtonemusikken, og dertil hørende notasjon, er sånn sett velkjent. Litt mindre kjent er at han også fant opp en notasjon for tennis. Via Alex Rosstwitter ble jeg oppmerksom på denne artikkelen, som blant annet beskriver Roger Federers 2009 US Open semifinale (mot Novak Djokovic).

Så langt, så godt, om enn man selvsagt kan stille spørsmål ved hvorfor man ville oversette tennis til skrift. Men ved hjelp av tennisen er det også mulig å diskutere noe andre forbindelser. Schoenberg var nemlig selv en ivrig tennisspiller.

Og en av Schoenbergs tennispartnere var George Gershwin (som Alex Ross skriver, i The Rest is Noise, spilte han også med Ira Gershwin og med Charlie Chaplin). (Dette må så ha vært mellom 1934, da Schoenberg kom til det sydlige California og i 1937 da Gershwin døde).

Interessant nok fant jeg så Kyo Yoshidas “I Got Rhythm and Played Tennis with Mr. Schoenberg”:

Det er å beskrive som en mash-up for to klaver, der det ene spiller Gershwins “I Got Rhythm” (fra 1930), mens det andre spiller utdrag fra ulike verker av Schoenberg (notene kan ses her).

Og endelig, her er Gershwin med sitt portrett av Schoenberg. Schoenberg var som kjent også maler, så forbindelsene mellom de to komponistene – som man må kunne si har veldig ulike virkningshistorier – er mange.

Divas & Dandies XI

December 2, 2010

I går hadde jeg så den siste forelesningen i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her). Utgangspunktet for forelesningene var en diskusjon om “pop subjektiviteter,” men i en noe snevrere forstand med fokus på teatralitet. Men en tilbakevending av tematikker fra en tidligere forelesning tok jeg utgangspunkt i Philip Auslanders diskusjon av David Bowie. Som han skriver, i Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music:

“One can hear this album as anticipating in miniature Bowie’s basic performance strategy. If Bolan showed, contra rock’s ideology of authenticity, that it was possible for a rock musician to shift personae at will, Bowie went a step further by demonstrating that a rock performer could take on multiple personae in the manner of a music hall singer or an actor.”

Noe som leder direkte til “Ziggy Stardust” (her fra filmen Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, 1973)

Åpningen her, fra filmen, er nesten en foregripelse av hvordan Kylie blir pakket ut av en robotaktig rustning i forbindelse med hennes Fever-turné (se her), og Bowies antrekk er faktisk heller ikke så ulikt Kylies fra den samme konsertturneen, også selv om hans kjole snarere bringer tankene i retning av ABBA. Men det betyr ikke at Bowie bare er i drag her. Kombinert med hår og sminke er det noe mer – eller noe annet – som er på spill. Noe som også kan peke i retning av en annen diskusjon om annethet. (Se ellers Nina Hagens fantastiske coverversjon som jeg har postet tidligere). Bowies bevegelser, og de ulike rollene han inntar i løpet av sin karriere, gjør det nærmest umulig å spørre etter en identitet – i det minste en knyttet til rockismens begjær for autentisitet. Snarere viser han at både identitet og subjektivitet er et resultat av framføringsstrategier, og i Bowies tilfelle på mange måter teatrale dimensjoner. Auslander hevder at både Marc Bolan og Bowie viser hvordan rockemusikere (eller, vil jeg tilføye, popmusikere – også selv om differensieringen her kan være vanskelig) beveger seg mellom karakterer eller roller. I forelesningen gikk jeg videre i forhold til Bowie, blant annet ved å vise hans opptreden fra Saturday Night Live. Og da ikke minst TVC15 sammen med Klaus Nomi (den må ses her). Her er Bowie i kjole, mens Nomi langt i fra kommer til sin rett. Men han er vel verd å forholde seg til i denne sammenhengen, noe jeg først gjorde ved å spille “The Cold Song” (som er en “cover” – eller adaptasjon – av Henry Purcell) (se ellers tidligere post om samme):

“The Cold Song” framhever en forbindelse til en slags barokk (og kan dermed også delvis ses sammen med en tidligere forelesning i kurset). Men den gjør også noe mer og annet, og ikke minst i denne versjonen. Nomi framstår som en “fremmed” – for ikke å si alien – og det er dimensjoner av science-fiction i hans påkledning. Og dermed oppstår det også en form for fremmedhet i hans musikk. Og på ett nivå er det selvsagt slik, altså i den forstand at opera fra 1600-tallet er “fremmed” innenfor en populærmusikalsk kontekst. En slik fremmedhet er dog ikke åpenbar i dette tilfellet, men blir det i Nomis “Total Eclipse” der de vokale virkemidlene nettopp veksler mellom sjangere:

Ken McLeod skriver, i artikkelen “Bohemian Rapsodies: operatic influences on rock music” (Popular Music 20/2, 2001) hvordan også “Total Eclipse” har klassiske referanser, der Handels oratorium Samson (1743) er bakgrunnen. Samtidig er forskjellene store mellom disse to låtene:

“It must be recognised that the camp humour of ‘Total Eclipse’ is in marked contrast to his version of Purcell’s aria for the Cold Genius from King Arthur which, barring the synthesizer accompaniment and counter-tenor transposision, is a faithful and poignant rendition of the original.”

Teatraliteten er også åpenbar, men samtidig dobbel, og dobbelheten – både hos Bowie og Nomi kommer tilsyne i møtet mellom den visuelle performance, den vokale performance og den musikalske. Både på “Ziggy Stardust” og “Total Eclipse” lyder bandene helt i populærmusikktradisjonen; de spiller simpelthen, og det er ikke særlig framtredende teatralitet der. Dermed kommuniserer også låtene på ulike nivåer. Der Nomi går over i opera-vokal kan vi også høre disse nivåene, mens hos Bowie er det det visuelle som først og fremst viser det fram. Når det visuelle likevel er viktig, er det, som vi har diskutert tidligere, fordi disse opptredenene helt åpenbart er både musikalske og visuelle. I den nevnte artikkel hevder McLeod at Nomis tilnærming var “pure camp,” og legger til:

“His space-alien persona, alien-sounding counter-tenor, and alien taste for combining opera and rock was symbolic of his sexual alienation from the conventions of traditional ‘straight’ society. His futuristic image combined with his penchant for the seemingly arcne form of opera presented a camp discourse that subversts any claim to privilege. Rather than negating the songs and music that he loved, Nomi employed a camp aesthetic in order to, in effect, refuse the burden of artistic autonomy.”

Hos Nomi inntar altså stemmen også en annen rolle, en rolle Žarko Cveji, i artikkelen “‘Do You Nomi?’: Klaus Nomi and the Politics of (Non)identification” (Women and Music: A Journal of Gender and Culture, 13, 2009), i forlengelsen av Katherine Bergeron kaller “vocal drag” (Bergeron-referansen er til hennes artikkel “The Castrato as History,” Cambridge Opera Journal 8/2, 1996).

Drag har vært sentralt i kurset, men muligens mest knyttet til en form for sartorial artifisialitet. Når det så også bliv overført på vokalitet, og muligens i forlengelsen også på det musikalske nivået, åpnes det for enda flere fortolkningsmuligheter. Og siden drag helt åpenbart refererer til kjønn, vil dette også kunne åpne diskusjonen for hvordan vi forstår stemmer og musikk som kjønnede.

I forlengelsen av denne diskusjonen tok jeg så i undervisningen spranget til Lady Gaga, og denne versjonen av “Telephone” og “Dance in the Dark” (den er nevnt tidligere her):

Jeg har skrevet en del om Gaga tidligere på bloggen, men i denne sammenhengen var jeg først og fremst opptatt av hvordan også hun understreker det teatrale i sin performance. Samtidig understreker denne versjonen også hvordan hun beveger seg mellom ulike musikalske dimensjoner, fra den akustiske utgaven av “Telephone” (som kan sammenlignes med andre akustiske versjoner fra henne) til den elektronisk drivende “Dance in the Dark.” At hun dermed også skriver seg inn i den historien Bowie og Nomi er del av, synes for meg helt åpenbart. Samtidig åpnes det også for interessante spørsmål om forskjeller på oppfattelsen av teatralitet i forholdet mellom kvinnelige og mannlige utøvere, både i forhold til “vokal drag,” men også i forhold til artifisialiteten i påkledning og utseende ellers.

Michael Jacksons etterliv

November 9, 2010

Michael Jacksons død i 2009 kom selvsagt altfor tidlig, og det også selv om hans musikalske karriere ikke hadde vært helt på høyden de siste årene han levde. Jeg har tidligere argumentert både for muligheten for å lese ham inn i en afrofuturistisk kontekst (noe jeg fortsatt arbeider med) og for å lese ham i forhold til teorier om det posthumane. Men her er det snarere det posthume jeg vil kommentere. I går ble singelen “Breaking News” sluppet, og den vil ledsages i desember av Jacksons nye album, Michael. Posthume albums er ikke ukjent innenfor popverden, og det kunne vært godt, men jeg er likevel skeptisk, og lyttingen til “Breaking News” gjør meg ikke mer optimistisk.

Åpningslinjen i teksten – “Everybody wanting a piece of Michael Jackson” – synes mer å være et prosjekt om å utnytte den posthume Michael Jackson og fanbasen heller enn at det er musikk som burde gis ut. Og så kommer spekulasjonene om hvorvidt Jackson selv overhodet synger på sporet, eller om dette er produsert nærmest uten hans medvirking.

Men Michael Jacksons etterliv kommer åpenbart også til å eksistere andre steder. Forrige uke kom dermed også de første offisielle lydklippene fra Quincy Jones’ nye plate – Q: Soul Bossa Nostra. Den inneholder en coverversjon av Jacksons “P.Y.T. (Pretty Young Thing)” med T-Pain og  Robin Thicke:

Jeg er på mange måter en stor fan av autotune (se her og her), men dette blir for mye selv for meg. T-Pain har mange ganger anvendt autotune i stor stil, men her er det overdrive. Og jeg kan overhodet ikke se at denne versjonen yter Jacksons sang rettferdighet. Men Quincy Jones er ikke den eneste som anvender Jackson-materiale. På den siste plata The Lady Killer til Cee Lo Green finnes også låten “Bright Lights, Bigger City” og her er det intet mindre enn bassen fra “Billie Jean” som samples. Det krever nerve for nå å si det slik.

Men heller ikke denne låten er det beste på platen, slik “P.Y.T.” ikke er det hos Jones. Dermed ender vi altså i en situasjon der den posthume Michael Jackson enn så lenge ikke tilfører noe. At det så langt i fra er hans skyld er åpenbart, og jeg tror ikke dårlige utgaver vil gjøre noe med originallåtene i denne sammenhengen. Men det ville være sjov om det fantes muligheter for å løfte det hele litt, også materiale for coverversjoner finnes der jo. Som når jeg her i forrige uke fant Headtronics’ coverversjon av “Billie Jean” (se tidligere coverversjoner her og her):

Headtronics er i denne sammenhengen Bernie Worrell, DJ Logic og Freekbass, og dette er en cover som vil noe.

Gaga, Ono og Galás

November 4, 2010

Diskusjoner knyttet til Lady Gagas inspirasjonskilder er omfattende, og hun bidrar også selv til dette. Det er musikalske referanser, og referanser i intervjuer, til Madonna og Andy Warhol, til David Bowie og glamrock generelt, mens Claus Krogholm beskriver henne som “the missing link mellom ABBA og Marilyn Manson”; hennes navn refererer Queen, og hennes videoer henter fra Tarantino, Hitchcock, Riefenstahl, med mye mer. Disse diskusjonene er ikke uinteressante, og særlig interessant blir det når de åpnes i enda større grad, og mot mindre åpenbare – eller mindre kjente – referanser.

En annen viktig dimensjon som er med på å definere Lady Gaga er hvem hun samarbeider med, og da ikke minst i sine duetter, som når hun sang sammen med Elton John under årets Grammy Awards, eller hennes duetter med Beyoncé “Video Phone” og “Telephone,” eller når nå Barry Manilow annonserer at han kunne tenke seg å gjøre en duett med Gaga.

I går fant jeg så noen duetter mellom Lady Gaga og Yoko Ono, etter å ha lest Onos uttalelser om at Andy Warhol forutså Lady Gaga. Det er noen interessante ting som skjer i disse duettene. Her er først “The Sun Is Down,” originalen fra Yoko Ono Plastic Ono Bands Between My Head And The Sky (2009):

Og, så, “It’s Been Very Hard,” der Gaga spiller blues-piano på en rimelig fascinerende måte:

Yoko Ono kommer nok ikke helt til sin rett her, og jeg skulle ønske vokal i denne retningen i stedet – dette er Voice Piece for Soprano & Wish Tree (takk til Sanne Krogh Groth for linken):

Men det som fascinerer meg med “It’s Been Very Hard” er heller hvordan Lady Gaga her framstår som en etterfølger av Diamanda Galás (se også her), en forbindelse jeg ikke har tenkt på før. Ta for eksempel følgende performance av “Let My People Go”:

Eller “I Put A Spell On You”:

Galás utnytter bluesen, men det er ikke minst stemmen som setter seg, og det nærmest i kroppen på lytteren. Det meste av Gagas produksjon gjør selvsagt helt andre ting, men for meg ble denne mulige forbindelsen samtidig åpnende. Også fordi dimensjoner av popen hos Gaga får noen andre muligheter, i dialog med mer avantgardistiske dimensjoner (i mangel av bedre ord).

Divas & Dandies VII

November 4, 2010

I går var det igjen tid for forelesning om “Divas and Dandies” (forrige post her). Gårsdagens emne var soul og r&b divaer, og dermed også innom diskusjoner om forskjeller mellom sort og hvit musikk, og ikke minst hvordan slike forskjeller synes å være knyttet til forståelsen av sjangere, altså hvordan pop blir hvit og soul/r&b blir sort. En slik forskjell er ikke selvsagt, men er knyttet til historiske forståelser av sjangerhistorien. Samtidig er det en konstruksjon – eller forståelse – som sitter tungt i musikkindustrien, eksempelvis i organiseringen av CD-er i platebutikker (for de som fortsatt kjøper musikk i fysisk forstand i butikker). Men også knyttet til markedet og til kommersielle dimensjoner er dette skillet virksomt, og da særlig i forhold til såkalt cross-over fenomener (og i denne sammenhengen er cross-over ikke knyttet til blandingsformer mellom populærmusikk og komposisjonsmusikk, men nettopp til en popmusikk som presumptivt appellerer til publikum på tvers av et sort/hvitt skille).

Hovedeksemplet mitt i undervisningen var Beyoncé. Og gitt overskriften for forelesningene er det logisk å begynne med “Diva” (fra I Am… Sasha Fierce, 2008 – og jeg innrømmer gjerne igjen at dette var et album jeg ga middelmådig karakter da jeg i sin tid anmeldte det, likevel har jeg ikke blitt ferdig med å arbeide med det):

Videoen skriver seg åpenbart inn i en større sammenheng fra platen, der den siterer “Single Ladies (Put a Ring On It)” og avslutter med “Video-Phone” (se her). Men når det er sagt er det egentlig en noe overraskende singel, som synes å mangle de catchy hooks eller refrenger Beyoncé ofte har. På den andre siden, hører man gjennom henns produksjon er det ofte elementer som er tettere på hip-hop og dance som er blandet inn, mens ballader og de catchy popnumrene nærmest stikker seg litt ut.

En av artiklene jeg anvendte i undervisningen av Ellis Cashmore, “Buying Beyoncé” (Celebrity Studies, 1/2, 2010), der han diskuterer afrikanskamerikanske celebrities, men også i stor grad innenfor en “post-racial” virkelighet. Og det er blant annet det politiske som gjør at den amerikanske virkeligheten forstås som å være etter at rase (eller “etnisitet”) var viktig. Her er det en interessant historie, som kan anskueliggjøres ved hjelp av Beyoncés framføring av “At Last” ved innsetningen av Barack Obama som president:

Etta James sang “At Last” allerede i 1961, og Martin Luther King anvender ordene “free at last” på slutten av sin berømte “I have a dream” tale. I 2008 spilte Beyoncé hovedrollen i filmen Cadillac Records (Darnell Martin), og, i 2009 synger hun altså for Obama. Den historiske distansen mellom 1960 og 2008 er viktig, ikke minst knyttet til opphevelsen av raseskille i USA. Dermed kommer det en politisk dimensjon inn, og den kan være interessant å følge når det gjelder Beyoncé.

En av de mest fascinerende artiklene jeg har lest om Beyoncé er Daphne A. Brooks’ “‘All That You Can’t Leave Behind’: Black Female Soul Singing and the Politics of Suggogation in the Age of Catastrophe” (Meridians: feminism, race, transnationalism 8/1, 2008). Hun leser Beyoncé og Mary J. Blige i kontekst av orkanen Katrina, som slo inn over New Orleans i 2005. Og det er Beyoncés B’Day (fra 2006) som blir det musikalske svaret. (Et litt annet svar enn Kanye Wests “George Bush doesn’t care about black people,” som Bush de siste dagene har referert tilbake til, men muligens innenfor den samme konteksten). Eksempelvis videoen til “Ring the Alarm” (klikk tittel for video). Der Beyoncé hentes av politiet, låses inn i en celle, og så blir tatt med til forhør, er det ikke vanskelig å se filmatisk sitat fra den berømte scenene i Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992), der Sharon Stone flytter det ene benet over det andre. Men der Stone i den scene har makt over Michael Douglas’ rollefigur, er Beyoncés rolle annerledes. Som sort kvinne går hun inn i en annen historie. Hos Brooks blir også denne scenen sentral, og hun viser videre til en fengselsscene fra Lady Sings the Blues (Sidney J. Furie, 972), der Diana Ross spiller Billie Holiday. Dermed oppstår det også musikkhistoriske forbindelser fra Holiday via Ross til Knowles. Sammenligningen mellom Destiny’s Child og The Supremes er også rimelig åpenbar, og Beyoncé spiller jo Diana Ross i Dreamgirls (Bill Condon, 2006). B’Day blir altså en innskriving av historiske og politiske dimensjoner for afrikanskamerikanske kvinner i de amerikanske sørstatene, og i tillegg til musikken og videoene finnes det her en biografisk tilknytning, og, endelig cd-omslagets visuelle utforming, der landskapet og lyset rammer inn hennes portrett:

Videoen til “Déjà vu” viser en noen andre forbindelser, med bilder vi har sett før; referanser til plantasjens landskap og til viktorianske møbler for eksempel. Men det er også forbindelser mellom å ta kontroll og å være kontrollert, noe som minner om fengselsscenene i “Ring the Alarm,” men med en annen inngang. Åpningen på “Déjà vu” maner fram instrumentene: bass, hi-hat, 808, de begynner alle å spille på hennes kommando, før hun så setter Jay-Z i gang.

Her viser hun en kontroll, men dobbeltheten mellom kontroll og å være kontrollert, mellom å være subjekt og å være objekt, forlater aldri platen helt. Slik også innsidebildet på coveret viser, der Beyoncé i bikini og høye hæler, med to alligatorer i bånd, kontrollerer dyrene men samtidig stiller seg ut for tilskuerens blikk.

Men er dette blikket mannlig eller kvinnelig? Det har vært mye tale om hvordan kvinnekroppen innenfor populærmusikken nettopp stiller seg ut for det mannlige blikk. Men referanser til blant annet Laura Mulveys klassiske artikkel “Visual Pleasure and Narrative Cinema” er kvinnen som “to-be-looked-at-ness” til stadighet blitt gjentatt. Noe av det samme kan man se i videoen til “Video Phone,” men det er samtidig en forskjell:

Det mannlige blikk, som representeres som kameralinser i hodet, slik at vi absolutt ikke skal kunne overse det, blir avlivet, og videoen ender med en lesbisk kjærlighetsscene, som i det minste åpner opp for andre relasjoner. Her vises noe av den samme dobbeltheten som på B’Day, mellom kontroll og kontrollert, mellom subjekt og objekt, mellom aktiv og passiv, etc., og dobbeltheten blir aldri helt fjernet.

Hvorvidt Beyoncé er en diva er muligens ikke det mest interessante spørsmålet, men også i forhold til divafiguren finnes det dobbeltheter og flere varianter. Noen steder er det Beyoncé som diva som kommer fram, som i “At Last” over, eller i reklameplakater for hennes parfyme.

Andre steder, og dette gjelder ikke minst Sasha Fierce delen av I Am… Sasha Fierce, er det en annen, bad-girl, som er framtredene.

(For øvrig, og som en liten forhåndsreklame, jeg har en artikkel om Beyoncé i det kommende nummeret av ENO).

Pomplamoose

October 26, 2010

Jakten på gode coverversjoner fortsetter for min del. Og i går fant jeg diverse videoer med Pomplamoose, et band som består av Nataly Dawn og Jack Conte, som er vel verd å dele. Det begynte med at jeg fant en bloggpost med fem (pluss en bonus) covers av Michael Jacksons “Beat It”Cover Me. Den første var med Pomplamoose, og jeg syntes deres sound og tilnærming var rimelig interessant.

Og så var det jeg fant at de har gjort mange coverversjoner, blant annet av to av bloggens favoritter: Lady Gaga og Beyoncé. Så her er altså først “Telephone” (se også her).

Og så “Single Ladies (Put a Ring On It)” (se også her og her):

Pomplamooses videoer følger hva de selv kaller VideoSong, som nærmest kan minne om dogmeregler. Og det er to:

1. What you see is what you hear (no lip-syncing for instruments or voice).

2. If you hear it, at some point you see it (no hidden sounds).

Samtidig, for meg er det de ulike manipuleringene, samt klangvariasjonene, som gjør disse coverversjonene gode.

Kjønnsambivalente stemmer (egenreklame)

October 17, 2010

Min artikkel “Kjønnsambivalente stemmer. Kastrat og kyborg” er nå publisert i Tidsskrift for kjønnsforskning (nummer 3, 2010). I artikkelen tar jeg utgangspunkt i to filmscener. For det første denne fra Gérard Corbiaus Farinelli (1994) (ca 0:45 uti dette klippet):

Og for det andre denne, fra Luc Bessons The Fifth Element (1997):

Mot slutten av artikkelen forsøker jeg så å forestille meg en duett med Farinelli og Diva Plavalaguna, men underveis håper jeg å ha problematisert noen forestillinger om forholdene mellom stemme, kropp og kjønn.

(Tidligere bloggposter jeg henter fra til artikkelen her, her, og her)

Divas & Dandies V

October 14, 2010

I går underviste jeg igjen til kurset “Divas & Dandies” (forrige post her). Denne gangen var prosjektet å undersøke forbindelser mellom begrepene glam, camp, og queer. Disse tre begrepene beskriver selvsagt ikke det samme, og det kan også stilles spørsmål ved i hvilken grad de overlapper overhodet. Men et forsøk på å diskutere ulike grader av overlapping fører til noen forbindelser jeg finner interessante, ikke minst i forhold til ulike maskulinitetsfigurer. Et utgangspunkt for meg er Philip Auslanders bok Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (2006). I kapitel to, “Glamography,” diskuterer Auslander glam rock som sjanger, og skriver:

“That the music classified as glam rock ranges from the buoyant boogie of T. Rex, to the sophisticated, self-conscious deployment of rock and pop styles by David Bowie and Roxy Music, to the straightforward hard rock of Kiss, to the simplistic, minimalist pop of Gary Glitter indicates that this rock subgenre cannot be defined purely in terms of musical style. Glam rock is not distinctive in this respect: no rock subgenre can ever be defined solely in musical terms, for each one entails an ideology that is manifest not only in music and lyrics, but also in the visual elements of performance (costume, staging, gestures, etc.) and the visual culture surrounding the music (album covers, posters, etc.).”

Dette er ikke på noen måte kontroversielt, men det viser samtidig en utfordring i forhold til et musikkvitenskapelig arbeid. Det er ikke nok å ha et begrepsapparat for å diskutere musikken (det mange forskere fortsatt velger å kalle “musikken selv”), man må også kunne diskutere ulike kontekstuelle dimensjoner. Dermed ender studiet av populærmusikken med også å være et studium av et audiovisuelt fenomen. I Auslanders diskusjon av det han kaller glam maskulinitet kommer dette tydelig fram, og han skriver:

“Gender identity was another front on which glam challenged psychedelic rock and the hippie counterculture, not only because glam offered a new, implicitly queer, image of masculinity in rock but also because it disputed the ideology of authenticity by positing gendered identities as constructed rather than natural.”

Ikke minst er det denne implisitte queerness jeg er ute etter i diskusjonen her, og med et særlig fokus på hvordan denne kommer til uttrykk i forhold til maskulinitet. Et fokus hos Auslander og i diverse iscenesettelser av musikere på 1970-tallet er hentet I påkledning, sminke, hår, og grader av flamboyance i framføringene. Det første eksemplet her er Marc Bolan og T. Rex, og gitt kursets tittel må jeg selvsagt spille “Dandy in the Underworld” (enhver forelesning bør ha en låt med enten diva eller dandy i tittelen) (opptaket er fra 1977) (se eller tidligere post med Bolan og Boy George – som jeg kommer tilbake til – her):

Det androgyne som ofte framheves i forhold til glam rock er ikke så tydelig her som I andre klipp med Bolan, men det er liten tvil om at androgyne eller feminine trekk var sentrale i konstruksjonen av mannlige popstjerner innenfor glam rocken. Ikke minst er disse trekkene sentrale i framhevingen av hvordan kjønn er konstruert. Kjønn framstår som en reflektert eller selvrefleksiv praksis, noe som slår inn også i eksempler der androgyne eller feminine trekk ikke framheves i seg selv. Som eksemplevis her, der David Bowie synger “Changes.” Dette er et klipp fra en lydprøve til en konsert i Vancouver i 1976, men selv på lydprøven performer Bowie. Samtidig høres det også at han prøver ut stemmen og lyden, og at han nok aldri ville ha sunget låten slik på en konsert (jeg har postet denne før).

Her framstår Bowie i en viss forstand maskulin, ikke minst i påkledningen, men med den nære forhistorien present, kommer også denne maskuliniteten fram som refleksiv og konstruert. Og det er her jeg synes interessante momenter dukker opp for hvordan synet på maskulinitet går fra en heteronormativ versjon, utfordres gjennom androgynitet og en maskulint appropriert feminintet, til å ende opp med muligheten for en multiplisitet av maskuliniteter. Med andre ord, gjennom et utfordring av den heteronormative maskuliniteten blir det mulig å etablere mange ulike maskuliniteter, og snarere enn at disse “bare” forstås som avvikende framstår det etter hvert klart at maskulinitet må forstås som et flertallsord.

Det er gjennom performancen at denne pluraliteten vises fram. Som Auslander skriver: “glam rock did not posit androgyny as a ‘natural’ state. To the contrary: glam rockers specifically foregrounded the construtedness of their effeminate or androgynous performing personae.” Ta Bowie, fra Ziggy Stardust (1973) til videoen til “Ashes for Ashes” (fra 1980), henter han fram ulike dimensjoner, knyttet til det androgyne, til det feminine, og det teatrale. Og framhever dermed konstruksjonen av kjønn.

Her finner vi samtidig en musikkhistorisk viktig dimensjon, ikke minst i forholdet til myten om autentisitet. I glam rock, og i mengder av sjangere og subsjangere etter dette, vises autentisiteten fram som nettopp en myte. Det er konstruksjonen og framhevelsen av stil og posering, av konstruksjon, performance og teatralitet som blir fokus. Og det er her jeg mener at det åpnes opp også for andre måter å gjøre kjønn på. I gårsdagens forelesning gikk jeg videre til Culture Club og deres “Do You Really Want to Hurt Me?” (fra 1982). Videoen må ses her (i sin helhet), mens det følgende bare er et utdrag:

Her framstår Boy George som en etterkommer av glam rocken, ikke minst i forhold til hvordan han framstår visuelt. Videoen har også interessante sider, der kjønn, rase (både visuelt ved blackface poengteringen, men også musikalsk ved reggae-dimensjoner), etablisementet (der kirke og rettssal tilsynelatende griper over i hverandre) og historie (gjennom tekst i videoen som påstår at dens handling beveger seg på tvers gjennom det tjuende århundret) alle griper inn i hverandre på tross av at låten i en viss forstand forblir identisk med seg selv. Med andre ord, det visuelle framhever en form for tidløshet som musikken ikke gjør, men i møtet mellom dem åpnes det for fortolkningsmuligheter.

Det siste nummeret jeg spilte i går er annerledes. I duetten mellom Ben Folds og Rufus Wainwright, der de gjør en coverversjon av “Careless Whisper,” er det ingen androgynitet eller femininitet. Her er det to menn som synger en duett (jeg har også postet denne tidligere). Det er heller ikke i særlig grad noen camp dimensjoner her, selv om Folds kan virke litt ironisk, som om han ikke helt kan klare å synge låten uten en ironisk distanse. Rufus, på den andre siden, virker “ærlig” i en eller annen forstand, eller i hvert fall i tråd med hvordan han ofte opptrer; en grad av spill (eller playfulness) finnes, men den kombineres med en gjennomført framføring. Samtidig, der George Michaels utgave av “Careless Whisper” virker å være sunget til en kvinne, skjer det noe i denne utgaven. Ved 2:52 glir duetten over i spørsmål og svar, før de to stemmene møtes og går opp i en falsett som er duettens klimaks. Og klimaks skal her forstås i alle ordets konnotasjoner. De to mannlige stemmene kommer sammen i denne utladningen, og låten blir en kjærlighetserklæring mellom dem – mellom stemmene eller stemmenes kropper. Her behøves ingen androgynitet eller femininitet, her er verken glam eller camp tilsynelatende nær, men George Michaels låt queeres og åpner for maskuliniteter som møtes tilsynelatende ubesværlig.

Disse eksemplene bringer oss muligens ikke nærmere en forståelse av dandyen som figur. På den andre siden, det visuelle, det androgyne, feminiseringen, viktigheten av påkledning, etc., er alle dimensjoner ved dandyen fra Charles Baudelaire til Oscar Wilde og videre. Det er de samme trekkene som finnes knyttet til Marc Bolan, men den historiske konteksten er endret. Hvis dandyen i dag ikke bare skal være en nostalgisk figur er det dermed viktig å diskutere de maskulinitetsfigurer som finnes innenfor popmusikken i dag. Og dermed åpner denne historien også for spørsmålet om hva en kontemporær popdandy kan sies å være.