Archive for the ‘Adaptasjoner’ Category

Smells Like Teen Spirit

April 5, 2013

Gethsemane

March 28, 2013

Time After Time

June 22, 2012

Det er Cyndi Laupers fødselsdag i dag. Og en av de låtene som holder seg er “Time After Time”(fra hennes debutalbum She’s So Unusual, 1983):

Interessant i forhold til hennes video er åpningen, med referanse til The Garden of Allah (1936, regissert av Richard Boleslawski). Men fordi jeg nok kom senere til Lauper enn jeg skulle har jeg alltid forbundet “Time After Time” med Miles Davis’ versjon – fra You’re Under Arrest (1985). Her i en live-versjon fra Japan:

I forhold til sjangere synes jeg også det er interessant at Willie Nelson har gitt ut en cover av låten (på The Great Divide fra 2002). Her er en noe amputert versjon:

Og på et vis leder dette tilbake til Miles Davis, og til The Complete Jack Johnson Sessions (gitt ut i 2003), der “Willie Nelson” finnes i flere utgaver, her “Insert 2”:

Blame It on the Boogie

April 24, 2012

Farmers Market er ute med ny plate – Slav To The Rhythm – som jeg ikke har fått sjekket ut enda. Men jeg fant følgende, altfor korte, video der de gjør “Blame It on the Boogie”:

Dette er, selvsagt, en coverversjon, og det må være The Jacksons utgave fra 1978 som er utgangspunktet (finnes på platen Destiny):

Men altså, låten er skrevet av Mick Jackson (intet slektskap til The Jacksons, men hans fødenavn er faktisk Michael George Jackson) sammen med David Jackson og Elmar Krohn. Og Mick Jackson ga den ut i 1977 – selv om han, visstnok, hadde håpet på å selge den til Stevie Wonder. Her er Mick Jackson:

Men Stevie Wonder linken tas jo med hos Farmers Market. Så dermed er ringen i en viss forstand sluttet.

Nasjonal sang

February 15, 2012

I helgen døde Whitney Houston, og dermed fulgte, selvsagt, mange avisartikler og nekrologer. En av de aller beste er Daphne A. Brooks’ “I’m Every Woman: Whitney Houston, the Voice of the Post-Civil Rights Era,” som stod i The Nation i går. Den er absolutt verd å lese, ikke minst slik den skriver Houston inn i en historisk og politisk amerikansk kontekst.

Det jeg la særlig merke til var likevel sitatet fra Tony Kushners Angels in America, og jeg måtte sjekke med originalen. Det er fra “Part II: Perestroika” (først framført i 1992), 4. akt, 3. scene, hvor Belize, som beskrives som “a former drag queen,” sier:

“The white cracker who wrote the national anthem knew what he was doing. He set the word ‘free’ to a note so high nobody can reach it. That was deliberate. Nothing on earth sounds less like freedom to me.”

Grunnen til at Brooks siterer dette er selvsagt Whitney Houstons framføring av “the National Anthem,” The Star-Spangled Banner, under Superbowl i 1991. Og hører man Houston etter å ha lest Belizes kommentarer lyder det annerledes:

Den andre interessante dimensjonen her er selvsagt hvordan det musikalske – knyttet til melodien, den høye tone, og dermed register – innskrives i kontrast til det verbale innholdet. Tonen, og det at den er krevende å synge, overstyrer – normalt – det semantiske innholdet teksten gir. Bare i ekstreme tilfeller kan teksten “ta igjen” overfor teksten. Og spørsmålet er om ikke Houston faktisk makter å la tonen ta kontrollen, i positiv forstand, heller enn å la den komme til kort i forhold til teksten.

Da jeg leste Brooks’ artikkel i går kom jeg også på en annen diskusjon av den amerikanske nasjonalsangen, en diskusjon som er annerledes enn knyttet til den afrikanskamerikanske delen av USAs befolkning, men som muligens likevel har noen likhetstrekk. I Who Sings the Nation-State?, diskuterer Judith Butler og Gayatri Chakravorthy Spivak en annen dimensjon ved USAs nasjonalhymne. Som Butler skriver:

“In the spring of 2006, street demonstrations on the part of illegal residents broke out in various California cities, but very dramatically in the Los Angeles area. The US national anthem was sung in Spanish as was the Mexican anthem. The emergence of ‘nuestro hymno’ introduced the interesting problem of the plurality of the nation, of the ‘we’ and the ‘our’: to whom does this anthem belong?”

George W. Bush var utvetydig i forhold til at nasjonalhymnen bare kunne synges på engelsk, og etablerer dermed en avstand til den spansktalende delen av USA befolkning. Her er “Nuestro Himno”:

De to eksemplene er selvsagt ikke identiske, men de viser hvordan ordene – og det språket som brukes (her engelsk og spansk) – sammen med musikken etablere et meningsinnhold som nettopp ikke er avklart, et meningsinnhold som blir avklart i fortolkningen. Belizes forståelse av den manglende friheten i den høye tonen gir fullkommen mening, Bushs frykt for et “we” som artikuleres i to ulike språk  er muligens også forståelig. Begge eksempler viser hvordan musikk og tekst eksisterer sammen, dog uten alltid å tale det samme språk eller utsi den samme betydning.

Madonna, M.I.A., Nicki Minaj – og Cee-Lo

February 6, 2012

I går (eller i natt, litt avhenging av hvordan man regner tid) opptrådte Madonna i pausen for Super Bowl. Allerede i forkant var mediedekningen stor, og den økte da Madonna slapp videoen til “Give Me All Your Luvin'” den 2. februar. Gjesteartistene M.I.A. og Nicki Minaj fikk sin del av oppmerksomheten, selv om de på mange måter framstår som accessories til Madonna selv. Madonna har på en måte “alltid” vært der, med en karriere som er imponerende, men jeg synes likevel ikke denne låten gir meg noe særlig – og da ikke minst i videoutgaven.

Jeg synes heller ikke M.I.A. og Nicki Minaj får prege den, og da ikke minst om vi tenker på deres respektive seneste videoer, som viser fram helt andre artistpersonligheter, både i “Bad Girls”:

og i “Stupid Hoe”:

Madonnas låt synes på en måte ikke å være opp på beatet sammenlignet med disse, noe som kan lede til spørsmål knyttet til samarbeidet. En tidlig bloggpost som jeg festet meg ved var fra Robin James på It’s Her Factory, og det handler om rase eller etnisitet (terminologien kan være vanskelig her, men den engelske betegnelsen racialization dekker godt hva James beskriver).

“The fact that Madonna prefers Nicki Minaj’s Caribbean-American black femininity and MIA’s Asian-British femininity to other, more traditional representations of minorities in commercial music is supposed to be evidence of Madonna’s cultural savvy.[…] The video clarifies MIA’s and Minaj’s instrumental status. Most of the time, they just provide background vocals. The rappers then get twenty seconds each to actually rap, you know, to do what they’re known for doing. […] In the video, then, “Third-World” women of color can speak only in white lady drag. Madonna capitalizes on their “Third-World difference” by incorporating it into her own image. MIA’s and Minaj’s “Otherness” has currency for Madonna only to the extent that she can re-frame it in her own image/terms/etc.”

Enten man nå er helt enig i denne fortolkningen eller ei, spørsmålene er både interessante og viktige. Og de kommer igjen når man ser Super Bowl innslaget:

Med en åpning som er noe av det mest operatiske jeg kan huske å ha sett med Madonna, i en slags blanding av Giuseppe Verdis Aida (1871) og Joseph L. Makiewicz’ Cleopatra (1963, med Elizabeth Taylor i hovedrollen), foldes det ut en nærmest camp orientalisme, og det hele til lyden av “Vogue” (1990) – og igjen har vi altså etniske eller rasemessige markører, siden voguing som danseform oppstod i Harlem blant afrikanskamerikanske og latino dansere. Super Bowl forestillingen fortsetter, og ved 6:05 kommer “Give Me All Your Luvin'” igjen, og selv om liveversjonen er annerledes enn videoen er det muliges ikke så mye å legge til her, selv om jeg må innrømme at jeg synes låten vokser – den burde kunne brukes på et dansegulv nær deg. Men det skjer noe mer (og nei, jeg tenker ikke på M.I.A.s finger som har fått rimelig mye oppmerksomhet i pressen i dag). Ved 8: 58 kommer det derimot marsjerende et trommekorps, med Cee-Lo som tamburmajor. Det er en overgang, med “Open Your Heart,” innen vi får “Like a Prayer” i full gospeldrakt (eller er det ersatz-gospel?). Skulle man stille spørsmålstegn ved autentisiteten her – og noen vil alltid gjøre det – synes det som om Cee-Lo blir en slags autentisitetsgarantist her. Igjen altså, spillet med rase er så avgjort tilstede og åpner – igjen – for diskusjoner knyttet til sort og hvit musikk, som et av parametrene som kommer i spill, og det ikke minst fordi så mange dimensjoner innenfor populærmusikkhistorien har vært knyttet til hvite utøvere som gjør kommersielle suksess ved å videreføre mindre kjente sorte utøvere. Madonna har gjort det, som “Vogue”-eksemplet viser, og dermed åpnes spørsmålet om hvorvidt hun gjør det igjen.

Ellers vil jeg anbefale alle å lese Sasha Frere-Jones’ “Madonna Bowl” i The New Yorker. Flott tekst – subjektiv, med innlevelse, og fortsatt fan. Og, ja, New York Giants vant.

Blacknuss I

January 23, 2012

Jeg har tidligere nevnt Nordisk Sommeruniversitets studiekrets Popmodernism. Vi skal ha vårt første seminar her i København, 16.-18. mars (og programmet er ved å bli klart). I utgangspunktet har vi lagt opp et åpent tema der vi gjør de først forsøkene på å innsirkle momenter til en diskusjon av hva popmodernisme kan sies å være.

Mitt eget bidrag denne gangen blir en diskusjon av Rahsaan Roland Kirk, med utgangspunkt i hans plate Blacknuss (fra 1971). Det er en plate med diverse coverversjoner, med tradisjonelle referanser, og med Kirks egen låt “Blacknuss” spilt på klaverets sorte tangenter. Jeg er ikke ferdig med mitt innlegg enda, men det jeg forsøker å gjøre er å tenke en utvidelse av modernismebegrepet med to mellomstasjoner. For det første tar jeg utgangspunkt i begrepet “vernacular modernism,” slik Miriam Bratu Hansen presenterte dette i artikkelen “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism” (fra Modernism/Modernity 6/2, 1999), der hun, som i mange andre artikler, utfordrer en mer ensidig modernismeforståelse som hun kaller “‘high’ or ‘hegemonic’.” For det andre tar jeg utgangspunkt i begrepet “Afro-Modernity” og dertilhørende “Afro-Modernism,” hentet fra Michael Hanchards artikkel “Afro-Modernity: Temporality, Politics, and African Diaspora,” fra Paul Gilroys The Black Atlantic, og fra Alexander G. Weheliyes Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity. I Kirks musikk synes jeg det er mulig å høre både en “vernacular modernism” og en “Afro-modernism.” Og, muligens – det vil være min tese – en popmodernisme (på Blacknuss representert med Bill Withers’ “Ain’t No Sunshine” og Smokey Robinsons “My Girl”).

En låt som viser denne blandingen med all tydelighet er versjonen av Burt Bacharachs “I Say a Little Prayer” (finnes på platen Volunteered Slavery fra 1969 – jeg har postet den før).

Og den kanskje beste beskrivelsen finnes i Josh Kuns bok Audiotopia: Music, Race, and America, der han skriver:

“We can directly hear Omi and Winant’s ‘disorganization and construction’ paradigm at work in Kirk’s 1969 version of Burt Bacharach’s ‘I Say a Little Prayer’, which he re-imagines as an angry, pissed-off prayer of protest in honor of the recently slain Martin Luther King Jr. Kirk disorganizes the song’s romantic easy-listening pop and uses it to construct something else, a love song to the black freedom lost with the death of King that seethes with betrayal and disillusionment between the notes of Bacharach’s sweet, lulling melodies and choruses. Before Kirk even lets us hear the familiar notes of Bacharach’s original, Kirk re-authors it, introducing his version with a tribute to King. ‘They shot him down’, King bitterly preaches over dissonant piano tumbles and saxophone whines. ‘They shot him down to the ground. But we gonna say a little prayer for hum anyway’. The short, snappy, and poignant three-minute ‘forever and ever you’ll stay in my heart’ love song that had been a chart-topping hit for Dionne Warwick and Aretha Franklin was now an eight-minute-long black civil rights howl.

Kirk never erases Bacharach’s original, he just pulls it apart, inflates it, stretches it out, puts it to work. To borrow the two performance strategies that Houston Baker Jr. has posited for African American modernism, Kirk’s version of Bacharach demonstrates both an initial ‘mastery of form’ (he can duplicate the original) and then a subsequent ‘deformation of mastery’ (he can then undo the original form and put his own signature on it). Kirk’s mastery of ‘I Say a Little Prayer’ only to then ‘de-form’ it into a civil rights lament constitutes, in Baker’s words, ‘a go(ue)rilla action in the face of adversaries’. The band takes solo after solo, riffs build into riffs, bridges collapse into bridges, Kirk moans, and Coltrane’s ‘A Love Supreme’ even gets quoted (a song that is no stranger to the revolutionary politics of black music). The recognizable melody – which never completely disappears long enough to be forgotten – is worn like a transparent mask over a face of improvisation; the mask is not a minstrel mask (Kirk does not pretend to be Bacharach) but a de-minstrelizing mask (Kirk puts on Bacharach precisely to show just who is wearing who). Or, in Baker’s words, Kirk’s Bacharach mask is not meant to obscure, but to advertise: ‘It distinguishes rather than conceals’. And just as Bacharach seems to settle right back in at song’s end, Kirk transforms him once again, steering ‘I Say a Little Prayer’ so that it ends in the black church – a secular pop song de-formed into a gospel vamp, a choir shout, a holy moment of collective testimony.”

At vi her hører en alternativ modernisme til den “høye” synes åpenbart, at den har spesifikke afrikansk-amerikanske trekk likeså. Bacharachs låt er også tydelig en poplåt, ikke minst gjennom Dionne Warwicks utgave, og dermed er dette en performance som åpner en mengde mulige fortolkninger. Siden Kun allerede har gjort akkurat denne lesningen vil jeg forsøke å gjøre noe litt annet i min presentasjon – dog med flere av de samme utgangspunktene. Så jeg ser ikke bort fra at det blir flere poster om Kirk her framover.

Givende, krevende og frustrerende

January 10, 2012

I siste nummer av Studia Musicologica Norvegica (2011) anmelder Mats Johansson boken Music and Identity in Norway and Beyond Essays Commemorating Edvard Grieg the Humanist, redigert av Thomas Solomon. Jeg har skrevet om boken før, og jeg har selv en artikkel i antologien.

Det er en vanskelig oppgave å anmelde en antologi, og ikke minst hvis – som jeg vil si er tilfellet her – det kan være vanskelig å finne de store linjene i artiklene. Fellestemaet musikk og identitet berøres, i større eller mindre grad, i alle artiklene, men så er det “in Norway and Beyond” som deler boken i to deler. Min egen artikkel “Hunting High and Low: Duke Ellington’s Peer Gynt Suite,” befinner seg et sted i mellom, i den forstand at både Grieg og “verden der ute” er orienteringspunkter. Johansson velger å skrive litt om alle artiklene, for så å gi en samlet vurdering til slutt. Om min artikkel heter det, bl.a.:

“Rather than providing an answer to a clearly defined question, Steinskog offers an explorative look at some of the basic concepts around which discourses on music and identity revolve. In this sense, it is a rewarding read. At the same time, the metaphorical style of narration and the seemingly limitless scope of the discussion also makes it a demanding and somewhat frustrating read.”

Jeg skal ikke gå i forsvarsposisjon her, men tror nok det er grenser for hvor langt jeg ville kunne trekke argumentene i artikkelen. Jeg er heller ikke sikker på om jeg forstår hva “metaphorical style of narration” betyr, men det vil jeg så tenke over.

Tristan og Melancholia

December 14, 2011

Da jeg var i Trondheim for noen uker siden og snakket om Wagner kom vi også inn på Lars von Trier, og jeg ble anbefalt Melancholia, som jeg ikke hadde fått sett. Det har jeg nå, og jeg synes det er en interessant film. På lydsporet er det en nærmest kontinuerlig referanse til Wagners Tristan und Isolde, og dermed er selvsagt en fortolkningsnøkkel lagt ut for oss. Samtidig som nøkkelen er gitt, er likevel fortolkningen åpen, og jeg er ikke ferdig med filmen. Jeg har bare sett den en gang, og det er definitivt en film jeg skal se igjen. Åpningen synes jeg er fantastisk, og bruken av Wagner like så. Her får vi en fordobling av preludiet, altså preludiet til Tristan und Isolde blir preludiet til Melancholia, og det kommer innen tittelen. I en viss forstand minner det meg om slutten på Dogville, som jeg har skrevet om før, der rulleteksten er en av mine absolutt favoritter. Men her, så å si innen filmen har begynt, blir effekten helt annerledes. Samtidig, når disse første syv-åtte minuttene har gått, har vi fått hele filmen i et slags mikrokosmos, “a beautiful film about the end of the world,” som taglinen er. Det er briljant:

Men så, hva skjer deretter? Filmen foldes ut, og både historien og dens presentasjon er interessant. Kvinnerollene er annerledes enn i “klassisk” von Trier (som jeg har skrevet litt om her), og jeg synes i så måte den bygger videre på Antichrist (og mer komplekst enn mange ville fortolke Antichrist også). En grunn til denne kompleksiteten er at de to kvinnefigurene, Justine (Kirsten Dunst) og Claire (Charlotte Gainsbourg), gjør mulig et mer bredspektret portrett av kvinnelighet. En annen grunn er at den evinnelige selvoppofrende kvinnen – som ofrer seg for mannen, et trekk som knytter von Trier og Wagner sammen – i min forståelse ikke opptrer i Melancholia. Kvinnen går mot verdens ende, tilsynelatende vel vitende om det, men hun – eller heller de – finner veier å håndtere det på. Blant annet gjennom at barnet “lures” til å tro at det er trygt. I motsetningen til disse kvinnene er det mennene som ikke takler dette. Samtidig er kvinnene ikke friske, og det er åpenbart for meg at jeg blir nødt til å lese Freuds Trauer und Melancholie (fra 1917) om igjen – filmens tittel og dens gestaltning av depresjon synes lagt innenfor en freudiansk forståelse. Men nettopp her, fordi von Trier så ofte leses relatert til psykoanalyse, kunne referansen til Wagner være av interesse. Med andre ord, hva om man bruker Wagner heller enn Freud som fortolkningsnøkkel? Det tror jeg er en god idé, men det er også her jeg får et problem med filmen. Åpningen er som sagt briljant, men når von Trier gjennom filmen til stadighet repeterer preludiet til Tristan und Isolde mister det – for meg – noe av sin kraft. Jeg tenker ikke nødvendigvis på den kraft som er tillagt det i musikkhistoriske sammenhenger, jeg tenker den musikalsk-dramatiske kraft som ligger i musikken – og som jeg synes kommer til uttrykk i de første 8 minuttene. Denne kraften avtar gjennom repetisjonene (Alex Ross skriver noe av det samme). Hvis poenget er å minne oss som publikum på forbindelsen mellom det vi ser på lerretet og det som skjer i Wagners opera, kunne dette gjøres mer subtilt, og, viktigere, “bedre” musikalsk, for eksempel ved bruk av annen musikk fra Wagners opera. Jeg savner ikke nødvendigvis Libestod – det oppfatter jeg ikke som nødvendig for filmen, snarere tvert imot, den formen for forløsning man her kan velge å lese ut av Wagner er fremmed for von Triers film. Hadde den musikken vært med ville jeg synes det var for mye, litt som i slutten av Baz Luhrmanns Romeo + Juliet (1996), der Wagner også anvendes (fra 9:50 i dette klippet).

Det jeg savner er først og fremst at vi som tilskuere og tilhørere gis anledning til å se forbindelsen til Tristan und Isolde uten at vi skal gis det inn med teskje. I og med at vi tar poenget i åpningen kunne altså musikken med fordel vært annerledes gjennom filmen. Det ville også styrket forbindelsen mellom Melancholia og Tristan und Isolde.

Wagner og estetisering av politikken (egenreklame)

November 29, 2011

I ettermiddag holder jeg foredrag i Trondheim om Richard Wagner. Det er i regi av Vitenskapsteoretisk forum, og i tillegg til meg skal også Helge Høibraaten holde foredrag. Utgangspunktet er filosofiske tekster om Wagner, og da særlig Philippe Lacoue-Labarthes Musica Ficta (fra 1991) og Alain Badious Five Lessons on Wagner (fra 2010). Badiou går i klingen på Lacoue-Labarthe, og en helt sentral dimensjon handler om diskusjonen om en estetisering av politikken, en betegnelse som siden Walter Benjamins berømte “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” har vært knyttet til fascismen:

“So steht es mit der Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.”

Hvorvidt det finnes et svar på estetiseringen av politikken kan man diskutere. En slik diskusjon vil også gjerne knytte an til Wagner og til effektene av Wagner. Sentralt, også for meg, er Hans-Jürgen Syberbergs filmer, og da særlig Parsifal (fra 1982).

Som Badiou skriver:

“These films are all very important because what is articulated and featured in them is the issue of the relationship between Wagner and the question of Germany.”

Eller, som Eric L. Santner skriver, i Stranded Objects: Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany (fra 1990):

“It is thus quite interesting to note that when, after completing Hitler, Syberberg decided that he wanted to make a comedy, he chose, of all things, Parsifal.”

Parsifal (fra 1882) er vanskelig for meg å fortolke som en komedie, men jeg er samtidig ambivalent i forhold til den. Gary Tomlinson påpeker, i Metaphysical Song, det wagnerske dilemma, og skriver om modernistiske operakomponister etter Parsifal:

“Yet they also were lured to its consecrational solemnity, which came more and more to seem the gravity required of modernist ‘high art’, the quasi-liturgical seriousness by which it could distinguish itself from commodified kitsch.”

Det er definitivt mulig å fortolke Parsifal inn i en kitsch-sfære, om enn noen – og da særlig wagnerianere, vil steile. Det jeg håper er at ettermiddagens to foredrag bringer diskusjoner om denne – og andre – av Wagners operaer. Og jeg regner altså med å lære noe i løpet av dagen.