Archive for September, 2010

Divas & Dandies III

September 29, 2010

Jeg har igjen forelest om “Divas and Dandies” i dag (forrige post til forelesningene her), men i dag kommer altså bloggposten etter forelesningene. Dagens tema var knyttet til det androgyne, men i en mer bestemt utgave. Med utgangspunkt i Annie Lennox, og med albumet Diva (fra 1992) som case, fokuserte jeg på en viss barokk dimensjon i noen av videoene fra både Eurythmics og Lennox selv. Teoretiske var det særlig et kapitel fra Stan Hawkins’ Settling the Pop Score: Pop texts and identity politics (2002) og Gillian Rodgers artikkel “Drag, camp and gender subversion in the music and videos of Annie Lennox” (Popular Music 23/1, 2004) som var utgangspunkter. Mens diskusjonen av det barokke (eller det neo-barokke, eller det jeg er fristet til å kalle faux-baroque) henter impulser på tvers av diverse jeg har lest (fra estetikk, kunsthistorie, filmteori, med mer). (Jeg nevner noe av det samme i en tidligere post om Eurythmics’ “There Must Be an Angel”). En forståelse av Annie Lennox som androgyn er ikke uventet, og som Hawkins nevner – hans kapitel heter “Annie Lennox’s ‘Money Can’t Buy It’: Masquerading Identity” – er det en slags kjønnsforkleding på spill hos Lennox. Det engelske begrepet gender-bending passer muligens enda bedre enn androgyn; samtidig får disse to begrepene ofte noenlunde den samme referansen. Det er knyttet til klær, det er knyttet til hår, og det visuelle er viktig i denne sammenhengen. Samtidig kan androgynitet selvsagt også knyttes til stemmen og ulike stemmekvaliteter. I tilfellet Lennox er det også lett å se referanser til 70-tallet, kan hende ikke minst David Bowie, men lyden av Eurythmics – og senere Lennox’ soloplater – er samtidig tydelig kontemporære. De har en up-to-date produksjon. Den første Lennox-videoen jeg spilte i dagens forelesning var “Walking on Broken Glass.” Den har tydelige referanser til Stephen Frears’ film Dangerous Liaisons (1988) i det visuelle, og John Malkovich, som spilte i filmen, er også med i videoen. Filmen er basert på Pierre Choderlos de Laclos’ Les Liaisons dangereuses (fra 1782), og selv om man dermed er etter den historiske barokken er det likevel barokke elementer her. Samtidig er de, i det minste i dag, også knyttet til en form for dekadanse (som igjen gjør seg godt innenfor popkulture).

Jeg finner noen av de samme kvalitetene, visuelt, i videoen til Eurythmics’ “There Must Be an Angel”:

Vokalen som åpner her er nærmeste en signatur, et par sekunder og gjenkjennelseseffekten er der. Samtidig gestalter videoen den engelen som finnes i teksten gjennom en vokalise relativt høyt oppe i stemmeleie. Det er som om vi hører en engel, og denne lyden kontrasteres med Lennox som synger i flere leier samtidig (noe hun gjerne gjør i mange låter). I videoen er Lennox også selv kledd engleaktig, mens i denne liveutgavene er hun i stedet korthåret og kledd i “mannsklær” (at det kalles mannsklær viser vel også noe av hvor relativt lite spillerom det er mellom normative påkledninger):

Det barokke kommer igjen i “Money Can’t Buy It” med speilet, der Lennox samtidig fordobles (en fordobling som også høres i stemmene). Jeg har ikke youtube-link til denne, men se videoen her. Der videoen viser en femininitet, blir uttrykket annerledes i den følgende liveutgaven, og det viser med all tydelighet hvordan klær, hår, og det visuelle er en integrert del av popmusikkens uttrykk.

Hvordan forholder Lennox seg så til diva-figuren? Her synes jeg hun utfordrer, og det skyldes muligens en mer androgyn dimensjon. Men jeg tror også det skyldes at hun utfordrer selve figuren, og viser en tendens til at selv diva-figuren også kan ha sin normativitet.

Advertisements

Divas & Dandies II

September 22, 2010

Som jeg skrev for to uker siden foreleser jeg dette semesteret om “Divas and Dandies.” Begge disse figurene er knyttet til kjønn, og det på ulike måter. De har også det til felles at de ofte forstås som å være “for meget.” Men dermed, siden de i kraft å være for mye bryter med en gjennomsnittelighet eller en mainstream, kan man også hevde at de utfordrer normativiteten og normaliseringen. Og, kjønnspolitisk, kan man hevde at de bryter med – eller problematiserer – heteronormativiteten, altså en form for struktur eller matrise kjønn tenkes organisert i forhold til. I denne ukens forelesning vil jeg gå videre i diskusjonen av hvordan divaen og dandyen kan sies å utfordre slike stereotypier. Men en slik diskusjon har likevel det til dels paradoksale i seg at den lener seg tungt på de samme stereotypene. Med andre ord, utfordringen av stereotyper risikerer samtidig å peke på de samme stereotypene og – i verste fall – å forsterke dem snarere enn å utfordre eller undergrave dem. Samtidig, analysen av stereotyper synes likevel nødvendig, ikke minst siden de tydelig er til stede i samfunnet.

Forholdet mellom musikk og kjønnsidentitet er likevel i en viss forstand allerede en utfordring. Som Philip Brett skrev i artikkelen “Musicality, Essentialism, and the Closet”: “All musicians, we must remember, are faggots in the parlance of the male locker room.” (i Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, 1994). Det Brett viser til er hvordan musikk har blitt forstått som feminiserende, og også hvordan en feminin eller feminisert mann samtidig har blitt forstått som homoseksuell. Innenfor en struktur av dikotomier eller motsetninger har musikken her gjerne blitt satt i motsetning til ordet eller språket, som så skulle være mannlighetens domene. Eller, eventuelt, man har forbundet musikken med følelser og språket med fornuften, og deretter følelsene med det kvinnelige og fornuften med det mannlige. Det er mange grunner til å utfordre en slik tenkning i motsetninger, samtidig tyder mye på at denne utfordringen går gjennom arbeid med dem, og ikke gjennom en avvisning av den effekten dikotomiene har hatt.

Men om man følger disse ansatsene ser vi også at musikken allerede er kjønnet; det er så å si innskrevet kjønnsmessige dimensjoner i forståelsen av musikken. Og det samme kan man hevde om knyttet til en annen viktig dimensjon ved popdivaen og popdandyen: måten de stiller se gut på. I tillegg til at popmusikeren kommer til oss gjennom stemmen er det visuelle også viktig. Og både divaen og dandyen stiller seg ut for oss. De er i sentrum for vår oppmerksomhet, men samtidig blir de dermed også objekter for våre blikk. At de både framfører sanger vi kan oppfatte som å komme fra dem som subjekter samtidig som de blir objekter for vårt blikk gjør at bevegelsen mellom subjekt og objekt er kontinuerlig, mer enn oscillering enn en bevegelse som gjøres en gang, og denne kontinuerlige bevegelsen viser samtidig til en form for nødvendig fortolkning.

I min måte å arbeide med popmusikk og kjønn er fortolkningsstrategiene helt sentrale. Det handler om å lytte og å se (låter eller videoer) for derigjennom å hente ut elementer fra låtene eller videoene som kan si noen om hvordan kjønn iscenesettes eller gestaltes eller opptrer (dette er ulike nivåer av det samme). En slik mer generell strategi kan i tillegg utfordres om man operere med snevrere kategorier, slik man kan hevde at jeg gjøre i forhold til divaen og dandyen (også om vi husker sitatet fra Doty – fra forrige post – om at divaen trøbler til kategorier).

Men la meg ta et eksempel. Her er Robbie Williams, og jeg begynner med “Rock DJ” (fra 2000):

I The British Pop Dandy: Masculinity, Popular Music and Culture (fra 2009) skriver Stan Hawkins hvordan Williams her gestalter en sårbarhet. Han gjør alt for å få oppmerksomheten til den kvinnelige DJ’en, men det synes ikke som om noe virker. Når han har fjernet klærne sine fortsetter dermed avkledningen, og han tar først av huden før biter av kroppen går samme veien, og der han ender opp som et dansende skjelett. (I en kort periode mot slutten ser jeg i dag relasjoner til Lady Gagas berømte/beryktede påkledning fra årets MTV VMA, der kjole, sko, og veske syntes å være laget av kjøtt). Og på samme måten som man på slutten av filmer kan lese at ingen dyr kom til skade, slutter videoen med “No Robbies were harmed during the making of this video.” Samtidig, hva har skjedd? Videoens story kan forstås på flere måter, men det er åpenbart at Williams forsøker hva som helst for å få DJ’ens oppmerksomhet. Det er en “se på meg!”-dimensjon ved hele hans performance, og han fortsetter lenger enn de fleste ville gjort. Og til slutt danser hun med ham – eller med skjelettet av ham. Det er særlig der han arbeider for hennes oppmerksomhet at han bryter med en mer normativ kjønnsforståelse. Tradisjonelt – for eksempel hos Freud eller hos Laura Mulvey – forstås mannen som den som aktivt betrakter (og altså som subjekt), mens kvinnen passivt blir betraktet (og altså er objekt). Men Williams er i denne sammenhengen åpenbart objekt, både for DJ’en – og for oss. Det gjør ham muligens ikke til dandy enda, men han viser fram en måte å være maskulin på. Det minner også om hva Hawkins skriver i sin artikkel “On Male Queering in Mainstream Pop” (i Queering the Popular Pitch, 2006):

“Far from being a strategy of assimilation, then, queering is a sign of being different, or an expression of pleasure that is designed to appeal and titillate.”

I denne artikkelen er det Scissors Sisters, Justin Timberlake, og, nettopp, Robbie Williams som er artistene Hawkins diskuterer. Og han diskuterer ulike queering-prosesser innenfor mer mainstream-pop nettopp som en utfordring. I The British Pop Dandy, synes Williams også å fungere som eksempel fordi han inntar flere ulike roller eller figurer. Et eksempel som er mye nyere enn Hawkins’ bok er “Shame,” Williams’ siste video (ny her i høst), der han er i duett sammen med Gary Barlow:

(Videoen har dessverre bildene feil vei, men se på Williams’ hjemmeside for den riktige utgaven).

I deler av denne videoen får vi igjen Williams’ torso i sentrum for blikket. Publikum til begge videoen kan sies å være det samme, men videoens story endrer hvordan denne kroppen kan forstås. Referansene til Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) er åpenbare, og dermed referere Williams her til et av de mest kjente homofile kulturuttrykk de siste årene (se også Sebastian Svegaards post). Det mest interessante i akkurat denne sammenhengen er hvordan bildene (og videoen) altså endrer oppfattelsen av Williams. Både stemmen og kroppen hans er identiske i “Rock DJ” og “Shame,” men den konteksten som oppstår i videoen skaper en ambivalens i forhold til hans kjønnsidentitet.

Enda en annen dreining i fortolkningen av Williams oppstår når det musikalske endres. Ta hans duett med Nicole Kidman, “Somethin’ Stupid” fra Swing When You’re Winning (2001). Denne platen spiller åpenbart med hans Sing When You’re Winning (fra 2000, albumet “Rock DJ” er hentet fra), men endrer det musikalske språket, der swing, i betydningen crooning innenfor en tradisjon som inneholder Frank Sinatra, Boddy Darin, Dean Martin med flere er referansen. Den mest berømte versjonen av “Somethin’ Stupid” er også med Frank Sinatra, i duett med Nancy Sinatra (fra 1967). I tillegg til den musikalske patina er også videoen full av nostalgiske elementer:

Og her, sammen med nostalgien kommer det så tilsynelatende også en dimensjon av dandyen inn (det kan minne litt om Shirley Basseys cover av Pink fra forrige forelesning). Og her er det mer de musikalske omgivelsene som skaper endringen, og til dels det musikalske språket. Duetten med Kidman har klassiske kjønnsroller, og bildene trekker i en helt annen retning enn i forhold til “Shame.” Men er Williams en dandy her? Hva er dandytrekkene? Er dette en flukt fra samtidens komplekse kjønnsbilder tilbake til en tid der kjønn var mer entydig (ikke at en slik tid behøver reelt å ha eksister, det holder å postulere den). Er dette Williams’ endelig overvinnelse av problemet fra “Rock DJ,” der løsningen er tradisjonen og de tradisjonelle kjønnsrollene?

Lady Gaga i Kulturo (egenreklame ii)

September 21, 2010

Mer egenreklame her. I dag fikk jeg i posten siste nummer av tidsskriftet Kulturo (Nummer 31), med tema “Radikalt, kedeligt.” Jeg har en kort artikkel der kalt “Telefoniske strukturer hos Lady Gaga.” Lesere av bloggen vil kjenne igjen elementer fra tidligere poster (her, her og her), og artikkelen diskuterer ulike mulige relasjoner mellom Lady Gaga og Beyoncé.

Mozart og Madonna – og Mann (egenreklame)

September 21, 2010

Denne uken har “Mozart og Madonna” på P2 fokus på “Mann” (følger opp forrige ukes tema “Kvinne”). Jeg var i Oslo i forrige uke, og i den forbindelse i studio og gjorde opptak til dagens program. Det ligger nå on-line og kan høres her (innslaget med meg begynner ca 10 minutter uti).

Mitt bidrag er på mange måter popularisering av elementer jeg har publisert i min artikkel “Voice of Hope: Queer Pop Subjectivities” (i Trikster 1, 2008 – se her), og “Queering Cohen: Cover-versions and the Subversions of Identity” (i George Plasketes (ed.), Play it Again: Cover Songs in Popular Music, 2010). Men enn å diskutere “mann” forsøkte jeg å trekke samtalen over mot maskuliniteter, med særlig fokus på en åpnen opp der flerfoldigheten understrekes. Musikkeksemplene var Rufus Wainwright med “The Art Teacher” samt både Elton Johns og Nick Caves coverversjoner av Leonard Cohens “I’m Your Man.” Jeg har gjort elementer av det samme i radioen tidligere (se her), og bloggens faste lesere vil nok også kjenne igjen elementer.

Derrida og Coleman

September 20, 2010

Bloggen An und für sich postet på fredag link til et intervju Jacques Derrida gjorde med Ornette Coleman i 1997, kalt “The Other’s Language” (se også her, på Jazz Studies Online, også med link for pdf). Det er på langt nær Derridas beste tekst, men det gjør heller intet. Og jeg liker følgende sitat:

“I am not an ‘Ornette Coleman expert’, but if I translate what you are doing into a domain that I know better, that of written language, the unique event that is produced only one time is nevertheless repeated in its very structure. Thus there is a repetition, in the work, that is intrinsic to the initial creation – that which compromises or complicates the concept of improvisation. Repetition is already in improvisation: thus when people want to trap you between improvisation and the pre-written, they are wrong.”

Et av verkene som diskuteres er Colemans Skies of America (fra 1972). Her er avslutningstemaet, “Sunday in America”:

Se tidligere poster av de to menn, her og her.

Dancer in the Dark

September 10, 2010

I går så og hørte jeg Poul Ruders’ nye opera Dancer in the Dark her i København. Fra jeg hørte om prosjektet ble jeg interessert, for det første fordi jeg generelt er opptatt av opera og adaptasjoner, altså hvordan operaer forholder seg til sine originaler, og der har jeg også hatt en særlig interesse for når operaer anvender film som sitt grunnlagsmateriale – jeg har tidligere skrevet om dette i forhold til Olga Neuwirths Lost Highway (her og her), Howard Shores The Fly (her og her), og Charles Wourinens Brokeback Mountain (her). Og Dancer in the Dark er, selvsagt, bygget på Lars von Triers film. Jeg har også begynt arbeidet med det som nok må sies å være Ruders’ så langt mest vellykkede opera, The Handmaid’s Tale bygget på Margaret Atwoods roman (se her).

Dancer in the Dark hadde premiere søndag, og kritikerne var jevnt over negative (se Berlingske Tidene, Information, Jyllandsposten, og Politiken for eksempler). En særlig grunn for meg til å være spent i forkant av gårsdagen var hvordan mange av de negative kritikkene nettopp forholdt seg til adaptasjonsprosessen. Operaen var ikke like god som filmen, syntes, i en eller annen variant, å være en sentral innvending. Men om man går til andre kunstarter er utsagnet “boken var bedre” etter å ha sett en film, på mange måter diskreditert. Selvsagt, kan man hevde, er en bok og en film forskjellige, men å si at den ene er bedre enn den andre går nettopp utenom selve problematikken om det mediespesifikke, og dermed også om hvordan en adaptasjonsprosess med nødvendighet må endre utgangsmaterialet. Man kunne si at i eksempler der filmer understreker det filmatiske vil en opera i tråd med forlegget mye mulig heller understreke det operatiske. Hvis dette er tilfellet vil de to verkene selvsagt være radikalt forskjellige.

Er så dette relevant for Dancer in the Dark? Muligens. Von Triers film er tett knyttet til filmmusikalen. På et plan er dette selvsagt en refleksiv bevegelse der film refererer til film, samtidig som det også viser til musikkens rolle innenfor musikalen generelt og filmmusikalen spesielt. Ruders opera gjør de samme referansene, der både musikken og scenografien eksplisitt spiller på musikalelementer. Dette er et av stedene jeg synes operaen legger seg for tett opp til filmen. Her er det ellers en glimrende anledning til nettopp å understreke adaptasjonen, og jeg tenker det som en parallell til Alban Bergs Lulu (ufullført da Berg døde I 1935, men første gang oppført i 1937). I Frank Wedekinds skuespill, som Berg bygger på, er Alwa en forfatter, mens Berg endrer hans profesjon til å være en komponist. Dermed åpnes det for en parallellføring mellom verkets opphavsmann og en av karakterene i verket; forfatteren Wedekind skriver inn en forfatter, komponisten Berg skriver inn en komponist. Tenker man en lignende parallell overført på sjanger, kunne man sett for seg at der film-musicalen Dancer in the Dark refererer til filmmusikals, kunne operaen Dancer in the Dark referert til opera. Dette ville vært adaptasjon på en annen måte enn Ruders har valgt. Det ville muligens heller ikke tilfredsstilt de kritikerne som mener at “filmen var bedre.” Men det ville ha vist fram det operatiske på en enda tydeligere måte. Faktisk synes jeg det operatiske underspilles i Ruders nye verk. Flere steder kunne det operatiske også imøtekommet kritikernes dom, altså framhevet det enorme følelsesspillet som operaen tilsynelatende gjør best. Samtidig er dette muligens et valg i tråd med enkelte av de mer modernistiske trekkene ved Dancer in the Dark, der elementer av en nærmest kafkask handling trer fram, og der en av mine assosiasjoner var til Leoš Janáčeks operaer. Disse elementene, både handlingsmessig og operatisk, blandet seg i en musikk jeg definitivt synes holder i Dancer in the Dark. Innimellom var musikken aldeles strålende. Ønsket om å konsentrere handlingen har jeg heller ingen problemer med, men selv en enakters opera kunne vare litt lengre enn 70 minutter. Ariene er etter mitt skjønn ikke lange nok, og dermed blir karakterene utydelige, verken deres motiver eller de følelser de forholder seg til blir presentert tilstrekkelig.

Det er mange gode grunner til å anvende film som utgangspunkt for opera. På sitt beste fungerer det glimrende, også fordi filmes format gjør historiene overførbare til operascenen. Jeg kan også godt forstå at man er fristet til å anvende von Triers filmer. Men i går ble jeg grepet av tanken om at Dancer in the Dark muligens ikke er det mest opplagte  valget, og det er også fordi filmen fungerer så godt som den gjør. Muligens ville Breaking the Waves (1996) vært et bedre alternativ. Jeg kan forestille meg den på operascenen, knyttet til diverse tradisjoner av opera fra Wagner og gjennom det tjuende århundret. Og tenker også at en operaadaptasjon av Breaking the Waves kunne “reddet” noen av de elementene jeg selv har størst problemer med i filmen. Men det er muligens bare meg.

Her name is Bassey, Shirley Bassey

September 8, 2010

I dagens undervisning spilte jeg Shirley Basseys cover av Pinks “Get the Party Starting” (se her). Det er åpenbart en divafisering av Pink og vi diskuterte dette i undervisningen. Samtidig er det, interessant nok, også referanser til Basseys øvrige produksjon. Og helt sentral er at hun er den eneste som har sunget tittelmelodiene til tre James Bond filmer, alle komponert av John Barry. Her legger hun et slags grunnlag for sin divahet. Så dermed, her kommer de. Først fra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964):

Diamonds are Forever (Guy Hamilton, 1971):

Og Moonraker (Lewis Gilbert, 1979)

Og hvis man så hører “Get the Party Started” på ny vil man nok kunne høre ekkoene av disse sangene, noe som åpner for andre relasjoner også til popdivaen.

Divas & Dandies I

September 8, 2010

Dette semesteret skal jeg undervise et forløp jeg har kalte “Divas & Dandies.” Planen er at gjennom en diskusjon av figurene divaen dandyen, skal diverse dimensjoner knyttet til performance og framføring, musikk og kjønn, lyd og påkledning, etc. kunne settes i spill med og mot hverandre, for derigjennom også å kunne bidra til ulike former for avgrensninger. Det er selvsagt ikke slik at alle kvinnelige popmusikere er divaer og alle mannlige dandyer. Samtidig er det tendenser til at begge begrepene brukes uten at det er helt klart hva de betyr. Skal man finne en klarere betydning er det ikke bare definisjonene som er viktige, men også en lengre diskusjon av eksempler, altså eksempler på divaer og dandyer som settes sammen med en lengre diskusjon om hvorfor akkurat disse artistene er divaer og dandyer – og, selvsagt, hvordan de er det, altså hva som gjør at betegnelsen gir mening. Og dette er et av formålene ved undervisningsforløpet, gjennom diskusjon av eksempler forsøke å avgrense i forhold til diskusjonene. Går man til ordbøker synes saken noenlunde klar: Dandy: Also called a jack-a-dandy, a man who is excessively concerned about clothes and appearance; a fop. Diva: A distinguished female singer; prima donna. (se ellers tidligere poster om divaen her og her).

I min første forelesning tar jeg utgangspunkt i to introduksjonsartikler fra tidsskritet Camera Obscura. I 2007 og 2008 kom to temanummer om divaen, og begge introduksjonene er skrevet av Alexander Doty. Hans første tekst, “There’s Something about Mary,” tar utgangspunkt i katolisismen. “I was trained by the Catholic Church to be a diva worshipper,” åpner han. Den hellige jomfru Maria – the Blessed Virgin Mary (BVM blant venner) er katolisismens prima donna, skriver han, med nonnene som seconda donnas. Men den beundringen han har overfor jomfruen blir snart overført til enkelte kvinnelige stjerner og stemmer. Divaene, skriver han etter å ha begynt å liste opp noen av sine personlige stjerner, vil aldri bli gullstandarden for feminisme. Og han beskriver videre hvordan divaen i begynnelsen av det tjuende pårhundret finnes i en mellomposisjon mellom det forrige århundrets femme fatales og “den ‘nye’ kvinnen” som oppstår i en selvrefleksiv modernitet. Samtidig, som han skriver i den andre introduksjonen, “The Good, the Bad, and the Fabulous; or, The Diva Issue Strikes Back,” er det mange måter å være diva på. Dette er et viktig poeng. Divaens karakteristika er ikke én ting, og fortolkningen av hva som utgjør divaen – det vi kunne kalle divaens divahet – er nettopp et av poengene for meg.

Men, konkluderer Doty, divaer er ikke egentlig om kategorier; snarere handler det om brudd, brudd med etablerte rom for kvinnelige oppførsel. Som han skriver:

“But divas (and most divos) really aren’t about categories – they are about troubling and breaking out of their ‘proper’ culturally assigned sex, gender, sexuality, class, national, ethnic, and racial spaces.”

I så fall er divaen også og samtidig en utfordring for heteronormativiteten. Heteronormativitet er en betegnelse som først og fremst kommer ut av den delen av kjønnsforskningen som kalles queer theory. Kritikken av heteronormativiteten er knyttet til de faste kategoriene, til hvordan samfunnet og kulturen er ordnet etter binære motsetninger bygget på den heteroseksuelle kjønnsforskjellen. Dermed er verden oppdelt i kvinner og menn, i heterofile og homofile (og her gjerne med en tendens til å betrakte homofili som avvik), og der maktforholdene er etablerte eller historisk sedimenterte. Det normative er i denne sammenhengen knyttet til hvordan disse forholdene ikke bare nøytralt beskriver forhold, men at disse strukturene faktisk er “riktige,” “gode” eller “naturlige.” Men kjønn – og de andre kategoriene vi skal operere med I dette kurset – er ikke så klare. Det er, for nå å sitere en av klassikerene innenfor queer theory, kjønnstrøbbel i verden – referansen er til Judith Butlers Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, første utgaven fra 1990. Doty gjør klar referansen til Butler gjennom å si hvordan en av tingene tidsskriftnummeret skal gjøre er å undersøke hvordan divaen etablerer “kategoritrøbbel,” altså hvordan hun ikke passer inn I de normative kategoriene som etablerer femininitet.

“Besides examining how divas create ‘category trouble’, the essays and many of the appreciations in this issue are also connected by their interest in diva reception.”

Et eksempel til som kan vise noe om “divafisering” – for nå å finne opp et ord. Siden Pink er 31 i dag, her er “Get the Party Started” (fra 2001):

Jeg vil slett ikke kalle Pink en diva, men hva skjer når Dame Shirley Bassey gjør sin coverversjon (fra 2007 – se også her)?

Her er det diva-dimensjoner over framføringen, men hva er det som gjør det?

Kylie & Rufus

September 2, 2010

Det er noen tilbakevendende temaer og artister på bloggen. Og for egen del gir det aspekter til diverse works in progress, der de enkelte ansatsene etter hvert knyttes sammen til og gir muligheter for mer samlede diskusjoner, enten jeg nå bruker dem i undervisning eller til artikler. Noen av disse temaene er coverversjoner (se her) og duetter (se her), der jeg for det første er opptatt av hvordan coverversjoner virker og hvordan de går i ulike former for dialoger med “originalen” (og med andre coverversjoner), og for det andre er opptatt av hvordan duetter framhever likeheter og forskjeller i sangstemmene, og dermed hvordan enkeltstemmene framstår med en ny klang når de settes sammen med andre stemmer i duetter.

Noen artister som går igjen i bloggen er Rufus Wainwright og Kylie Minogue. Og forrige helg opptrådte de sammen i New York (se Idolators post her). Her er diverse hits, og et par covers, og altså to stemmer sammen, som en utgave av “Locomotion” der Rufus først og fremst er bakgrunnssanger (og danser):

I denne sammenhengen kan jeg heller ikke la være å sitere fra Rufus’ liste over “top 10 gay icons” (fra the Guardian i november 2006). Kylie Minogue er på en femte plass, og Rufus sier:

“I love Kylie, she’s the anti-Madonna. Self-knowledge is a truly beautiful thing and Kylie knows herself inside out. She is what she is and there is no attempt to make quasi-intellectual statements to substantiate it. She is the gay shorthand for joy.”

(Og det skal sies i denne sammenhengen, gitt referansen til Madonna, at Madonna er nummer 4 på den samme listen).

Jeg har blogget diverse duetter med Rufus tidligere, som med Teddy Thompson (her) og Ben Folds (her), mens sist jeg blogget Kylie i duett var da hun opptrådte sammen med Scissors Sisters. På “Any Which Way” er det noen fantastiske sekunder når Kylie kommer inn og hennes stemme nesten lyder som Jake Shears’ (jeg poster videoen igjen, siden den versjonen jeg linket til forrige gang er borte fra youtube nå):

Man kan ikke helt si det samme i forhold til Rufus. De to stemmene står ikke like godt til hverandre, og jeg tror ikke det har å gjøre med lydopptakene på disse videoene. Samtidig er det noen andre dimensjoner som blir tydeligere. Kylies låter endres i sammenhengen, slik som på “All The Lovers” fra årets Aphrodite:

En låt hun også har gjort sammen med Scissors Sisters:

Forskjellene er påtakelige, men gir grunnlag for interessante sammenligninger. Videoen til originalen kommer ellers her:

Der duetten mellom Kylie og Rufus går opp i en høyere enhet er når de gjør Elton Johns “Don’t Go Breaking My Heart” (også her er det en forbindelse til Scissors Sisters; Elton John spiller piano på, og var med å skrev, “I Don’t Feel Like Dancin'” – se her):

Originalen er, som kjent, med Elton John og Kiki Dee:

Men han har også gjort den med Ru Paul:

Kylie har også sunget duetter med Nick Cave. Og Cave har jo ellers sammenlignet hennes hotpants både med likkledet i Torino og med pyramidene (se her). Min personlige favoritt er “Death Is Not The End” (se her), men “Where The Wild Roses Grow” er også sterk:

En interessant dimensjon i forhold til Kylies duetter er den queer-kapital man kan hevde at både Scissors Sisters og Rufus har. Og et spørsmål blir så hvordan en slik står i forhold til Cave. Ser man på Caves cover av Leonard Cohens “I’m Your Man” kan man hevde en slik forbindelse (jeg har forsøkt det her), men med en viss ambivalens. (Elton John har ellers også gjort en cover av “I’m Your Man,” så her henger alt sammen med alt).

Leonard Cohen er ellers også representert av Kylie og Rufus, som gjør en utgave av “Hallelujah” (se også her):

Siden også Rufus bidrar på filmen Leonard Cohen: I’m Your Man (Lian Lunson, 2005), der Cave synger “I’m Your Man,” blir Cohen i en viss forstand et omdreiningspunkt for diskusjonen om Cave og Wainwright, og I 2003, på konserten “Came So Far For Beauty,” som er utgangspunktet for filmen, sang de også en duett sammen på avslutningsnummeret: Cohens “Don’t Go Home With Your Hard-On.” Behøver jeg å si mer…