Archive for the ‘Fotografi’ Category

A Survivor from Warsaw

February 23, 2011

Dette semesteret underviser jeg et forløp jeg har kalt “Musik og holocaust.” Kursets formål er å presentere og diskutere musikk som forholder seg til jødeutryddelsen i en eller annen forstand, ikke nødvendigvis slik at musikken er “om holocaust” (hva nå enn det måtte bety), selv om flere av eksemplene jeg anvender også er det (i en eller annen forstand). Snarere forsøker jeg å forholde meg til det Theodor W. Adorno kaller “etter Auschwitz” (og som mange andre teoretikere har tatt opp etter ham), og altså “Auschwitz” som en slags sesur i den europeiske historien, en sesur som har store konsekvenser for forståelsen av den europeiske kulturen både før og etter den andre verdenskrig. I dette siste forsøker jeg å tenke sammen med Berel Lang, som i boka Holocaust Representation: Art within the Limits of History and Ethics (2000), insisterer på også å historisere i denne sammenhengen. I forlengelsen av en kritikk av Jean-François Lyotards Heidegger and “the jews” (1990, fransk original 1988), der Lang hevder at for Lyotard “the Holocaust defines the break between modernity and postmodernity as a moral chasm marking the end of one and the beginning – less tendentiously, the onset – of the other,” i en kritikk av denne hevder Lang:

“My thesis is that far from marking a rupture of or within history, the Holocaust is open to – indeed demands – historical, and so also morally historical, analysis and understanding. In other words, it must be placed in a historical field that joins its pre-Holocaust antecedents to the post-Holocaust aftermath.”

Dette er jeg ikke uenig i. Samtidig finnes det her en slags kontrast til Adornos diskusjon, men nettopp i denne kontrasten finnes det interessante – for ikke å si nødvendige – dimensjoner.

De historiske, moralske, etiske og politiske dimensjonene er også relatert, i en eller annen forstand, til de estetiske. Her kommer også Adornos utsagn inn, der han skriver om det barbariske – eller umulige – ved poesi etter Auschwitz. Én mulig fortolkning av Adorno ville være å si at kunst ikke lengre var mulig, muligens endog at det ikke helt er mulig å leve videre etter Auschwitz. Én annen, som nok passer bedre i forhold til det jeg underviser, at selve tanken om kunst må tenkes om igjen og på en annen måte. Dermed innskriver altså også Adorno noe som kan minne om Lyotards skille, der “Auschwitz” altså blir en markør – og en sesur. En slik sesur er også knyttet til kunstmidlene, altså til spørsmålet hvordan man så kan forholde seg kunstnerisk til holocaust. Og da blir spørsmålene annerledes.

I siste uke og denne uken er det Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (fra 1947) jeg har diskutert. Og jeg tok to konkrete utgangspunkter. For det første Richard Taruskins artikkel “A Sturdy Bridge to the 21st Century” (fra New York Times i 1997 – gjenopptrykket i Taruskins The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays (2008)). Dette er en artikkel som skriver fint om Steve Reichs Different Trains (som jeg kommer tilbake til i en senere post), men der dommen i forhold til Schoenbergs verk er entydig negativ:

“Arnold Schoenberg’s ‘Survivor From Warsaw’ (1947), the most famous musical memorial to the Holocaust, falls easy prey to these pitfalls. Were the name of its composer not surrounded by a historiographical aureole, were its musical idiom not safeguarded by its inscrutability, its B-movie clichés – the Erich von Stroheim Nazi barking ‘Achtung’, the kitsch-triumphalism of the climactic, suddenly tonal singing of the Jewish credo – would be painfully obvious, and no one would ever think to program such banality alongside Beethoven’s Ninth as has become fashionable. That kind of post-Auschwitz poetry is indeed a confession of art’s impotence.”

I følge Taruskin synes det altså som om A Survivor from Warsaw på det nærmeste må forstås som kitsch, noe som – tross alt – åpner et interessant spørsmål om hvordan man kan skrive musikk hvis man samtidig forholder seg til holocaust. Og dette er også et spørsmål om estetikk. Leser man hele Taruskins artikkel (og andre fra hans hånd) er det også åpenbart at han ikke liker Adorno. Dermed blir kontrasten til Adornos påstander om A Survivor from Warsaw heller ikke helt relevante å sammenligne med Taruskins, men sammen åpner disse to for en bredere diskusjon av emnet. Adorno tar nemlig et helt annet utgangspunkt. Han sammenligner A Survivor from Warsaw med Picassos Guernica (fra 1937)

og skriver om hvordan Schoenberg her gjør det umulige mulig. Jeg siterer fra oversettelsen av Adornos “Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik” (1953):

“The effect of the Survivor from Warsaw is no less powerful – a companion piece to Picasso’s Guernica – in which Schoenberg made the impossible possible, standing up to the contemporary horror in its most extreme form, the murder of the Jews, in art. This alone would be enough to earn him every right to the thanks of a generation that scorns him, not least because in his music that inexpressible thing quivers that no one any longer wants to know about. If music is to escape from the nullity that threatens it, the very loss of the raison d’être I spoke about, then it can only hope to do so if it accomplishes what Schoenberg accomplished in the Survivor from Warsaw – if it confronts the utter negativity, the most extreme, by which the entire complexion of reality is made manifest.”

Dermed blir det altså et spørsmål også hva det er Schoenbergs musikk gjør. For meg er begynnelsen viktig, der teksten eksplisitt tematiserer erindring:

I cannot remember ev’rything. I must have been unconscious most of the time. I remember only the grandious moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!

Påpekningen av glemselen, at fortelleren ikke husker det hele, er for meg å se også en referanse til det traumatiske. Og dette blir tydeligere etter hvert som stykket spiller seg ut. Når så “the old prayer” kommer inn, der mannskoret synger Shema Isreal, oppstår det noe annet. Dette partiet er ikke, som Taruskin skriver, tonalt. Tvert imot er det organisert tolvtonekomponert, og dette i en kontrast til musikken i åpningen, som i større grad viser tilbake til Schoenbergs såkalte ekspresjonistiske musikk. For meg blir det Erwartung jeg sammenligner med, der det traumatiske, men også en ekstremt kondensert tidserfaring, vises fram (se mer om Erwartung her). Når mannskoret kommer inn er det derimot tettere på en arkaiserende effekt, og gjennom denne jødiske trosbekjennelsen, kommer det en sakral dimensjon i spill. Dette kunne man finne problematisk, og det ville være et argument jeg ville ha større forståelse for enn Taruskins. En sakralisering knyttet til holocaust er vanskelig å argumentere for. Men samtidig finnes det andre mulige forklaringer, og jeg henviser til en artikkel jeg setter stor pris på, Reinhold Brinkmanns “Schoenberg the Contemporary: A View from Behind” (1997), som leser A Survivor from Warsaw tett på det Adorno kaller “sene verker” og “sen-stil,” men også knyttet til problematikker rundt musikk og språk. I den avsluttende bønnen finner Brinkmann et språk som ikke er avhenging av det verbale. Nettopp de musikalske kvalitetene ved denne passasjen kommuniserer, hevder han, og han beskriver det som en politisk eskatologi. Det er interessante dimensjoner i Brinkmanns analyse, både på musikalsk og kulturvitenskapelig nivå. For de musikalske er det for meg særlig interessant hvordan han definerer elementene i A Survivor from Warsaw knyttet til “sene verker”:

“But the older Schoenberg looks back at his own compositional career, sees himself historically, and ‘uses’ formal strategies, textures, and stylistic elements of his expressionistic and his earlier twelve-tone periods for specific representational purposes. The first part of A Survivor, with its broken textures, ‘fields’ of colors, and motivic fragments, its dispersed ‘shocks’ and illustrative gestures, is very close to the textural principles of Erwartung. The second part, beginning with the triumphant entry of the prayer melody, displays stable textures, a cantus firmus, and a coherent melody with accompanying figures.”

En slik musikalsk blanding synes i tråd med Adornos teori om sen stil, og benevnelsen “cantus firmus” om mannskorets stemme framhever forbindelsen mellom det arkaiske og tolvtonekomposisjonen.

Samtidig merker jeg at jeg ikke helt vet hva jeg skal gjøre med betegnelsen “politisk eskatologi,” og det skyldes flere ting. For det første er det som om han nesten forsøker å skrive inn en slags mening i det meningsløse, altså som om det politiske prosjektet i Schoenbergs relasjon til holocaust har en retning. Og for det andre skyldes det en mulig beslektet fare for en sentimentalisering av holocaust – eller av bildet/representasjonen. Jeg kan selv merke i mitt eget arbeide hvordan en slik sentimentalisering kan være nærliggende, og det også i forhold til Schoenbergs verk. Samtidig synes jeg verket nettopp demonstrerer muligheten for kunst etter Auschwitz, men heri ligger også et arbeid med spørsmålet hva slags kunst. Forbindelsen til Warszawa, som kommer allerede i tittelen, gjør det nærliggende å tenke å tenke på oppstanden i Warszawa-gettoen 19. april, 1943. Et av de mest berømte bildene fra denne viser en liten gutt, men hendene hevet over hodet, og der blikket ser ut av bildet, tydelig på soldater som overmanner ham og menneskene rundt ham.

Et sted i meg vil jeg at det er denne gutten som skal være “den overlevende,” men nettopp i det ønsket ligger sentimentaliteten nær. Samtidig, i møtet mellom Schoenbergs verk og min erfaring av verket, inkludert denne mulige sentimentaliseringen, finnes også en utfordring, en utfordring i å tenke kunsten etter Auschwitz, og å tenke hvilke kunstmidler, hvilke sjangere, og hvilket materiale som kan anvendes her. Og i dette problemet, der estetikk, moral, politikk, og så mye mer eksisterer sammen, finnes også en utfordring for musikkvitenskapen.

Und trotzdem lese ich

August 27, 2009

Et av de flotteste fotografiene jeg vet om er dette, av Holland House Library i London etter et bombeangrep i september 1940.

Holland House

Bildet viser en slags tid som er frosset fast, slik alle fotografier jo i en viss forstand gjør. Men samtidig er det noe annet i bildet. De tre mennene blandt alle bøkene i bygningen som nå ikke er lengre, ser knapt ut som om de har market at taket er borte. De ser på bøkene, vendt bort fra ødeleggelsene. De er midt i en ruin, men merker den knapt. Men for oss som ser bildet er det ruinen og ødeleggelsen som åpenbarer seg først. Men deretter, så å si umiddelbart, er bildet for meg også et bilde av historien. Dette er historien – om enn ikke med stor H – fastholdt i et øyeblikk. Det kan minne om hvordan Walter Benjamin beskriver “farens øyeblikk,” også selv om faren her tilsynelatede er over. Den fare bombeangrepet innebar er i hvert fall borte, men muligens er det en anne fare, en mer subtil versjon, som finnes her. Bøkene, kulturen, den såkalte sivilisasjonen står muligens i fare. Historien selv, som en slags nedskrevet erindring, der fortiden holdes fast i bokstavene og bøkene er på en måte truet. Bildet viser til lesningen og til fortiden, samtidig som historien holdes fast. Det er ikke for intet at bildet også pryder forsiden av Eduardo Cadavas bok Words of Ligth: Theses on the Photography of History (1997).

Men overskiften min spiller også på et annet verk som innskriver en historie og en fortid, Arnold Schoenbergs Moderner Psalm fra 1950. Det er et av Schoenbergs ufullførte verker, skrevet for talestemme, blandet kor og orkester, og til Schoenbergs egen tekst. I teksten (som kan ses her i original og med tysk oversettelse – og der verket også spilles) står det: “Trotzdem bete ich (…) O du mein Gott, deinen Gnade hat uns das Gebet gelassen, als eine Verbindung, eine beseligende Vermindung mit Dir.” Her er bønnen en slags forbindelse mellom mennsket og G-d, en slags privilegert kommunikasjonskanal, et medium mellom to størrelser av kvalitativt ulik karakter. (Det er vanskelig for meg å ikke se Moderner Psalm i relasjon til Schoenbergs Moses und Aron, et annet av hans ufullførte verk, og et annet der kommunikasjonen mellom mennesket og G-d er en viktig dimensjon – og, som faste lesere vil vite, det verk som er emnet for min doktorgradsavhandling, se også her, her, her og her).

Jeg vil nødig gjøre en altfor direkte forbindelse mellom fotografiet og bønnen, eller lesningen/bøkene og bønnen. Samtidig er det noen åpenbare likheter her. Både tekstene – i biblioteket – og fotografiet åpner også forbindelser, forbindelser mellom fortiden og nåtiden, en form kommunikasjon på tvers av tid og rom. Slik sett er det en allegorisk dimensjon i fotografiet, slik det i følge Benjamin også er det i ruinen. Allegorien er i tankenes rike, hva ruinen er i tingenes rike, som Benjamin skriver i Ursprung des deutschen Trauerspiels (fra 1928).

walter-benjamin-library

Dark Night of the Soul

May 16, 2009

En ny plate som både ser og høres spennende ut er underveis. Dark Night of the Soul består av musikk av Danger Mouse og Sparklehorse (myspace) med flere gjestevokalister. I tillegg har David Lynch tatt bilder som utgjør en over hundre sider lang bok. Men altså, det er noen problemer her. Som det står på den offisielle hjemmesiden til prosjektet: “The photographs, which provide a visual narrative for the music, are compiled in a limited edition, hand numbered 100+ page book which will now come with a blank, recordable CD-R. All copies will be clearly labeled: ‘For Legal Reasons, enclosed CD-R contains no music. Use it as you will’.” Det er jo en noe sjelden beskjed å få. Men musikken kan lyttes til her. Mer om prosjektet hos Pitchfork, og hos kim dot dammit. Takk til Claus for linken.

Mellom virkeligheter

January 30, 2009

3231021176_df60cef1ef_o

Jeg ble oppmerksom på bildet over fra Warren Ellis’ blogg, som har hentet det herfra (og siden jeg ikke kan lese russisk kan jeg heller ikke refererer til denne kilden ordentlig). Jeg synes det er et fantastisk flott bilde, også selv om det har sine spor av voldelig historie. De to lagene av historie man kan se her, hvordan dagliglivet finnes så å si ovenpå tidligere krigssoner, de to nivåene her av tid, historie, og fargespill, og måten nåtiden dermed i en eller annen forstand også hjemsøkes av fortiden. Alt i alt et tankevekkende – og flott – bilde. (Og det er altså flere på de overnevnte bloggene).

Diva-faktor

December 3, 2008

[Som tidligere nevnt skriver jeg også musikkommentarer i Bergens Tidene med noenlunde jevne mellomrom. Og de blir ikke lagt ut på nett. Så her er kommentaren som er publisert i dagens utgave. Jeg har lagt til web-linker, og i denne sammenhengen kan nok det være av det gode, de er på mange måter en integrert del av kommentaren.]

I 1976, i en anmeldelse av Barbra Streisands plate Classical Barbra, sammenlignet Glenn Gould Streisand med Elisabeth Schwarzkopf. Sammenligningen var nok minst like overraskende da som den kan framstå i dag. Streisand kvalifiserer kanskje ikke helt til populærmusikk i våre dager, men samtidig er det mange andre grunner til å sammenligne dagens popsangere med operaens sangere. Og kanskje ikke minst knyttet til forståelsen av divaen. Ser vi på sangere på tvers av sjangere, er det mye som ligner innen popverden og operaverden. Ta Cecilia Bartoli, Renée Flemming, Angela Gheorghiu, Danielle de Niese, og Diana Damrau på den ene siden og Beyoncé, Mariah Carey og Pink på den andre, og likhetene blir tydeligere enn forskjellene. Det gjelder ikke minst hvordan de markedsføres og framstilles, fra websider og platecovers til pressefotografier. Og ta de kanskje to største av dem alle, i det minste størst hva gjelder medieoppmerksomhet: Anna Netrebko og Britney Spears. Her er fotografering, iscenesettelse og mediebehandling tilsynelatende lik. Samtidig er det også åpenbart at vi ikke snakker om passive objekter alene. Britney bruker sin mediepersona som del av sin musikalske produksjon. Både på Blackout og på Circus har hun tydelige referanser til den verden vi også leser om i avisen. Og på Netrebkos hjemmeside kan man finne referanser til et intervju hun ga Playboy i vår, sammen med bilder i ulike positurer – fra det profesjonelle til det private. Eller, riktigere, til det iscenesatt private.

Et eventuelt begjær etter å vite hvem de “egentlig” er må nok oppgis på dette nivået. Men vi finner artister som er opptatt av hvordan de tar seg ut, hvordan de oppleves, hvordan publikum møter dem. Og det blir for enkelt å bare snakke som om det er “markedet” som bestemmer. Ja, de spiller på sex og hud; ja, de er også objekter for vår kjøpelyst og er vandrende reklameplakater. Samtidig er dette en del av artisten og artisteriet.

I en av de beste bøkene om divadyrkelse hevder Wayne Koestenbaum at man bare kan ha én diva. Og hvis han har rett forteller det kanskje også noe om hvorfor de slåss om vår oppmerksomhet. Det kan være en kraftanstrengelse å se bak alle bildene, og høre på musikken i stedet. Men om man gjør det, og om man fokuserer på de musikalske dimensjonene ved våre divaer, nå enten de kommer fra popverden eller operaverden, så kan vi kanskje konkludere som Gould gjorde i forhold til Streisand, da han kalte henne et av sin tids underverker, en av dem han har lært mest om musikalsk uttrykk fra. Og mer interessant, vi kan igjen åpne for også å se likhetene på tvers av sjangere, mellom operaen og popen.

[Observante lesere vil se at det er litt gjenbruk her fra bloggposter (denne og denne, og i mindre grad denne), og noen vil kanskje også savne enkelte divaer. Det kanskje tydeligste fraværet er Madonna, men hun kjemper på en måte ikke om vår oppmerksomhet, hun har den, så dermed var hun mindre aktuell for posten likevel syntes jeg. Alle kommentarer mottas med takk.]

Medier og død

September 1, 2008

Jeg er ikke på Facebook. Enn så lenge har det ikke blitt. Jeg er såpass mye koblet opp mot nettet på jobb og blogg, og forsøker å ha et first life, at jeg har vært skeptisk til om jeg kunne klare et second life også. Men flere venner og kolleger har oppfordret meg sterkt til at det er på tide også for meg, og nå er det også slik at konferanser jeg skal delta på har egne Facebook-grupper, som jeg altså, som outsider, ikke har tilgang til. Så muligens ville jeg da få flere venner enn Torben Sangild kan melde, fra innsiden, at Jehovas har.

I dag leser jeg så en nyhet som gir meg fornyet interesse. Jeg har tidligere lest om “problemene” med å komme seg ut av Facebook. Hvis man nå av en eller annen grunn vil av og slette sine spor, så byr det på problemer. En del av en vil, tilsynelatende, alltid bli værende. Slik sett minner Facebook meg om Hotel California, “you can checkout at any time you like, but you can never leave.” Den siste twist her er likevel nyheten fra NTB her i helga, om hvordan det er en økning av døde mennesker på Facebook. De dødes profiler blir værende. Noen endres til minnesider, men slett ikke alle. Dette synes jeg er interessant også fordi det åpner definisjonen av samfunn – eller community. Her er det tilsynelatende plass både for de levende og de døde, om enn Jon Bing, professor ved Senter for rettsinformatikk, til NTB også hevder at dette er et problem.

Medier har til alle tider hatt med døden å gjøre. Der talen i sin umiddelbarhet forsvinner i det den blitt uttalt, så man skriften som et medium der språket og utsigelsen kunne overleve øyeblikket og personens død. Når vi leser er det også en slags kommunikasjon med de døde. Lignende trekk ses ved senere medier, og da særlig fonografen (og grammofonen) og fotografiet. De døde er fortsatt blant oss, som lyd og som bilde. Men her, i tilfellet Facebook, er de det altså også som “samfunnsmedlemmer” og det er muligens en endring. Selv om jeg tviler på at de oppdaterer sine profiler. Hvorvidt dette får meg til å bli en del av dette samfunnet er fortsatt uvisst.

‘Shit’

August 27, 2008

Det er ikke så lenge siden jeg skrev om kunst og skitt, eller snarer kunst som representasjon av skitt. Nå har jeg kommet over en utstilling som tar skitt til nye høyder. 4. september åpner det en utstilling på Yvon Lambert Gallery i New York med tittelen “Shit.” Det dreier seg om fotografier av Andres Serrano, fotografier med titler som “Bull Shit,” “Deep Shit,” “Chicken Shit,” og, som bildet her, “Self-Portrait Shit”:

Det dreier seg altså om fotografier av skitt og avføring, men som er såvidt close-up at det nærmest blir abstrakte bilder. Og, som tittelen på overnevnte viser, her ser Serrano et ansikt. Lynn Yaeger har en interessant artikkel i the Village Voice, der man også kan finne flere bilder.

Camera

June 27, 2008

Dette er bare en av de absolutt vakreste filmene jeg vet om. Det er David Cronenbergs kortfilm “Camera” fra 2000. Den har det hele. Og ikke minst relasjonen mellom kamera, fotografi, film, død, tid, erindring. Barndom og aldring. Og slik sett kunsten og livet. I tillegg er det en fantastisk loop her, der slutten bringer oss tilbake til begynnelsen. Slik viser filmen også til seg selv som medium. Presentasjon av Cronenberg fra The Canadian Encyclopedia her.

k.d. til Oslo

June 25, 2008

Nyheten om at Tom Waits ikke spiller i Oslo i sommer er nå en ting. Men, k.d. lang gjør det, den 16.juli. Og Aftenposten har et intervju – gjort via telefon. Fokus i intervjuet er nok mer på seksuell legning enn på musikken. I tillegg er det fokus på bilder og utseende. Det har nok k.d. blitt vant med etter hvert. Men etter mitt skjønn er det stemmen som er det beste her. Hun har en fantastisk stemme – og et fantastisk sound. Det er flere eksempler jeg kunne spilt, men jeg bare nyter denne live-utgaven av “I Will Survive,” så det er den dere får.

Kjent og ukjent

June 23, 2008

Leserne har nok fått deg med seg nå, men historien jeg skrev om for en stund tilbake, om den “ukjente” stammen i Amazonas, viser seg nå å ha vært litt mindre ukjent enn først antatt (se her og her). Jeg vet ikke om det endrer så mye i forhold til det poenget jeg hadde i posten; jeg skrev mer et åpent spørsmål om kontakt med folkegrupper som enten frivillig eller ufrivillig lever i tilnærmet isolasjon. Og det samme poenget er nok gyldig enda. Samtidig gir denne nye “avsløringen” noen andre spørsmål, ikke minst knyttet til hvordan nyheter spres, hvilken beviskraft fotografier har, og hvordan medier anvendes i politiske kamper. Fotografen Carlos Meirelles visste hvor gruppen holdt til, og fløy ut for å fotografere dem; det er med andre ord en bruk av fotografier her i politisk øyemed. At forskere var tidlige ute og hevdet at det nok ikke var en ukjent stamme likevel fikk da også sin oppmerksomhet, men likevel er det en historie som har preget verdens medier i en måneds tid. Hva som nå skjer, når historiens sannhetsgehalt plutselig er en annen, se det er et åpent spørsmål.