Archive for December, 2010

Årets plater – 2010

December 31, 2010

Det er tiden for listen over årets plater. Som i 2009 er det selvsagt en mengde plater fra i år jeg ikke har fått hørt, og etter at jeg ikke lenger anmelder plater har tilfanget endret seg. Men adskillige plater har jeg da hørt, og her kommer dermed det jeg oppfatter som de 10 viktigste for meg i året som nå straks er slutt:

  1. Janelle Monáe, The ArchAndroid (les mer her og her)
  2. Flying Lotus, Cosmogramma (mer her)
  3. Ikonika, Contact, Love, Want, Have
  4. Kanye West, My Beautiful Dark Twisted Fantasy
  5. Erykah Badu, New Amerykah Part Two (Return of the Ankh) (mer her)
  6. Gorillaz, Plastic Beach
  7. Antony and the Johnsons, Swanlights (mer her)
  8. Darkstar, North
  9. Mike Patton, Mondo Cane
  10. Magnetic Man, Magnetic Man
Advertisements

“Appropriate for the show”?

December 15, 2010

At popmusikk og sex henger sammen burde knapt overraske noen. Gjennom hele populærmusikkens historie har forbindelsene til kropp, kjønn og seksualitet vært åpenbare. Samtidig har mye av sjokkeffektene innenfor populærmusikkbransjen vært knyttet til seksualitet. Man skulle tro det nesten ikke var mulig å sjokkere lengre innenfor bransjen, men det kan man tydeligvis fortsatt. I det minste meldes det at man i Storbritania er opprørt etter at Christina Aguilera og Rihanna opptrådde ved finalen i den britiske X Factor lørdag. Ser man bildene som publiseres i avisene i forbindelse med saken, er det særlig Christina Aguileras framføring av “Express” som har satt sinnene i kok:

“Express” er hentet fra soundtracket til filmen Burlesque, og i den sammenhengen er det noe merkelig at man reagerer på iscenesettelsen. Rihanna opptrådde med “What’s My Name”:

I UK har man regelverk som skal beskytte barn, og “material that is unsuitable for children should not, in general, be shown before 9pm or after 5.30am.” Og her er det altså problemet skal ha oppstått. Interessant nok, som Daily Mail skriver, legger reglementet til “Any discussion on, or portrayal of, sexual behaviour must be editorially justified if included before the watershed.” Hvilket vel må bety at det skal ha en relasjon til programmet. Hva man nå enn måte synes om X Factor, det er liten tvil om seksualiteten – altså “discussion on, or portrayal of, sexual behaviour” – er en integrert del av popmusikken. Samtidig er det, muligens ikke, en ordinær del av familieunderholdningen på tv.

En lignende “skandale” kom for en måneds tid siden da det ble bestemt at Beyoncés reklamefilm for HEAT bare kunne sendes etter klokken 7.30pm. Også den var upassende for barn. Men, som man kunne se da Guardian skrev om saken, de linker også til YouTube-klippet med reklamen, så den helt store beskyttelsen av barna kan man jo så lure på:

Samtidig, ifølge The Guardian er det 2000 klager som har kommet inn i forbindelse med X Factor, og gitt den medieoppmerksomheten som følger av disse relativt få klagene (alt tatt i betraktning), tror jeg nok både X Factor og artistene synes det er vel verd det. Her kommer også noe av det forutsigbare. Artistene får medieoppmerksomhet, og avisene får lov å skrive om “sjokk,” “skimpy outfits,” og “sex.” Så når programmet hevder at opptredenene var “appropriate for the show” er jeg tilbøyelig til å være enig. Det er, simplethen, en del av popmusikkindustrien, og del av en nærmest selvgående mediemaskin.

Wall of Noise

December 13, 2010

“Da sa Herren til Josva: ‘Se, jeg gir Jeriko med kongen og hans tapre krigere i din hånd. Nå skal alle stridsmennene gå rundt byen én gang hver dag, og det skal dere gjøre i seks dager. Sju prester skal gå foran paktkisten, hver med et bukkehorn. Den sjuende dagen skal dere gå sju ganger rundt byen, og prestene skal blåse i hornene. Så skal de blåse en lang tone, og så snart dere hører denne lyden av hornene, skal hele folket sette i et kraftig krigsrop. Da skal bymuren styrte sammen, så folket kan gå rett inn i byen’.” (Josva 6:2-5)

“Så tok folkene til å rope, mens prestene blåste i hornene. Så snart folket hørte hornlåten, satte de i et kraftig rop. Da styrtet muren sammen, og folkene gikk rett inn i byen og inntok den.” (Josva 6:20)

“Outside the walls of the city, God instructs Joshua to march around it once each day for six days in total silence. On the seventh day, he has to march around seven times. Then before the Ark, seven priests blew on seven trumpets made from ram’s horns, and, as if by magic, like a sonic bulldozer, the walls came crashing down.” (Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear).

“Sorry the vibration levels weren’t what they should/could have been in Turin last night. The ceiling started coming down in soundcheck.” (Kode9Twitter, 6. november, 2010).

“In its most convincing formulations, the negativity of the politics of noise is twisted into an engine of construction, and noise becomes a reservoir of rhythmic potential, a parasitic probe beckoning the future. Usually noise here, in a nontechnical sense, is black noise – the black noise that Kodwo Eshun calls the futurhythmachine. It is to black noise that twentieth-century popular music owed most of its innovation.” (Steve Goodman, Sonic Warfare).

ENO # 2 (egenreklame)

December 12, 2010

Nå har jeg fått mitt eksemplar av ENO nummer 2 i posten.

Nummer 1 – som jeg skrev om her – fikk gode tilbakemeldinger, og det synes jeg nummer 2 også bør få. Helt nøytral er jeg muligens ikke, for også dennen gangen har jeg en artikkel i bladet. Denne gangen om Beyoncé og politikk. Til artikkelen har jeg hentet elementer fra noen bloggposter, se her og her.

Do adjust your radio (egenreklame)

December 10, 2010

Etter forrige ukes radioprogram om Sun Ra kommer i kveld del to av Sløyt & Drøyts serie om afrofuturisme. Det er tiden etter Sun Ra det dreier seg om, fra Parliament via Earth, Wind & Fire, Herbie Hancock, Afrika Bambaataa, og Dr. Octagon, til Janelle Monáe. Mye flott musikk med andre ord. Overskriften henspiller på “P. Funk (Wants To Get Funked Up)” fra Parliaments fantastiske plate Mothership Connection (fra 1976).

Good evening. Do not attempt to adjust your radio, there is nothing wrong. We have taken control as to bring you this special show. We will return it to you as soon as you are grooving. Welcome to station WEFUNK, better known as We-Funk, or deeper still, the Mothership Connection.

Har du ikke tid til å høre radio i kveld – kl. 22.05 – ligger sendingen på nettradio i tre uker (hvilket også betyr at forrige program ligger der i et par uker enda).

Se tidligere poster: “Mothership Connection,” “Gottogetyouintomylife,” og “Aktuell afrofuturisme.”

En stemme, fire ører

December 9, 2010

Selv om Rihanna har vært tilbakevendende på bloggen har jeg enda ikke skrevet om hennes siste album Loud. Jeg må også innrømme at jeg ikke har fått hørt nok på platen enda, men synes den er bedre enn mange anmeldere vil ha det til. Rihanna har nok fått mest oppmerksomhet for samarbeidet med Eminem (se her), men det er også vel verd å tenke over hvordan hun til dels har endret image. Det ses også i videoen til “Only Girl (In the World),” der rødfargen er dominerende, i et drømmeaktig landskap, som også på grunn av fargen blir mangetydig.

Jeg synes også det har vært interessant å se anmeldelser, ikke minst fordi Rihanna jo eksistere innenfor en popvirkelighet der sammenligningen med andre artister nærmest er uunngåelig. Samtidig underviste jeg Rihanna for noen uker siden, og da knyttet til fembot-problematikken. I den sammenhengen siterte jeg fra Robin James, som med henvisning til Tom Breihan, hevder at Rihannas stemme nærmest er robotaktig, som en slags levende vocoder:

“Vocally, the timbre of her voice and her usually emotionless delivery render her sound quite similar to that of a vocoder voice – she is, in other words, a ‘real live’ vocoder.”

“According to Tom Breihan, Rihanna’s claim to robo-diva status derives from her voice as the site of her robo-incarnation; that voice most resembles a vocoder in its emotionlessness. In the ‘Rehab’ track off Good Girl Gone Bad, Rihanna ‘comes off closer than usual to depicting something resembling human emotions, but she still comes off sounding like a robot programmed to impersonate Alanis Morrissette. … The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knift-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through’.” (siste sitat fra Breihans anmeldelse av Good Girl Gone Bad på Pitchfork).

Og selv om dette er skrevet i forhold til Good Girl Gone Bad, både av Breihan og James, er det ikke vanskelig å forstå hva de mener også når man hører “Only Girl (In the World),” og det selv om Ryan Dombal i sin anmeldelse av Loud på Pitchfork skriver:

“Her voice – once fragile and shrill – is now robust enough to take on songs like the delightfully Eurotrash pounder ‘Only Girl (In the World)’ not only on record but at high profile awards-show performances.”

Men på tross av en slik påstand om en mer robust stemme, blir jeg litt forbauset når man leser Erik Jensens anmeldelse i Politiken:

“Kan vel være, at alle de øvrige seje popprinsesser fra Lady Gaga til Madonna også har fundet ud af, at sex sælger. Men ingen af dem når vokalmæssig Rihanna til hofteholderen.”

“Forhåpentlig tage den travle sangerinde sig tid til at finde en lidt mere personlig stil og til at udfolde sin store stemme mere livfuldt næste gang.”

Jeg vil la “hofteholderen” gå for denne gangen (selv om det er en metafor som nok ikke ville blitt brukt om så mange sangere – se her og her), og jeg er heller ikke ute etter en diskusjon om anmelderiet (det siste er det nå en ny blogg i Danmark som gjør, og der er Erik Jensen et av de første cases som diskuteres). Det jeg er mer interessert i er stemmen. Fra James’ påstand om at Rihannas stemme er som en levende vocoder til Jensens ditto om at hun har en stor stemme, mye større, åpenbart, enn Lady Gaga og Madonna, er det et stort sprang. Tanken om at Madonna ikke skulle ha noen stor stemme har blitt gjentatt til det nærmest kjedsommelige, men i mine ører er det vanskeligere å se at Rihanna skulle out-sing Lady Gaga. Selvsagt er det også ørene det kommer an på, og muligens er dette også et spørsmål om smak, men jeg tror også Jensens ønske om “en lidt mere personlig stil” smitter over her. Og der er altså James tilsynelatende i motsatt ende, men erkjennelsen om at “personlighet” faktisk egentlig ikke er så viktig innenfor popen (i hvert fall ikke “personlighet” av det gamle slaget). Og endelig, skal man sammenligne Loud med en annen plate fra året, vil jeg foreslå at man igjen vender seg til Kelis’ Flesh Tone (som jeg har skrevet om her); en slik sammenligning gir, i mine ører, mer mening enn i forhold til både Lady Gaga og Madonna.

Io sono l’amore

December 5, 2010

I går så jeg Luca Guadagninos film Io sono l’amore (offisiell siden her), med Tilda Swinton i hovedrollen. Det er en flott film, som jeg anbefaler, og den har en mengde interessante filmatiske detaljer. Lydsporet kommuniserer med bildene, men også slik at det anvendes for å knytte scener sammen, der vi hører den neste scenen før vi ser den for eksempel. Og det er noen flotte tagninger, som fra 0:35 i denne traileren:

Men en ting jeg bet meg fast i er en scene et stykke ut i filmen der Emma Recchi (Swinton) ligger i sengen og ser tv (den kan anes fra 0:55 i traileren). Tancredi Recchi (hennes mann, spilt av Pippo Delbono) spør om hun ser, og skifter kanal med fjernkontrollen, hun svarer nei, men likevel skifter han tilbake. Og det er scenen hun ser på, jeg fascineres av. Det er den berømte operascenen fra Philadelphia (Jonathan Demme, 1993), der Andy Beckett (spilt av Tom Hanks) spør Joe Miller (spilt av Denzel Washington) om han liker opera, og der han taler oss gjennom arien “La Mamma Morta” fra Umberto Giordanos opera Andrea Chénier (fra 1896) (se tidligere post her):

Det er en innspilling med Maria Callas i rollen som Maddalena de Coigny vi hører:

og Andy taler oss som sagt gjennom rollen. Og avslutter “I am divine. I am oblivion. […] I am love. ” (fra 3:20 i klippet). Og her er det altså jeg griper meg i å tenke at dette er en nøkkelscene også i Io sono l’amore (eller I Am Love, som er den engelske tittelen). Selv om vi hører Callas på cd i en film hovedpersonen i en film ser på tv, og dermed altså får en rimelig mediert utgave av en operaarie, så skriver denne arien seg inn og viser at filmens tittel selv er et ekko fra en over 110 år gammel opera. Fascinerende for meg som operaforsker.

Musikken i Io sono l’amore er ellers av John Adams, og mye av den er ikke originalt skrevet for filmen, men hentet fra hans tidligere verker, både Harmonielehre (1985) og operaene Nixon in China (1987) og The Death of Klinghoffer (1991). Så muligens er det også her lagt inn et hint om at Io sono l’amore skal leses like mye knyttet til det operatiske som til det filmiske. (Noen andre poster der jeg diskuterer relasjonen mellom opera og film er “Operatiske vendepunkter,”Laschia ch’io pianga” og “Dancer in the Dark”).

Bachfantasier

December 3, 2010

Alle husker åpningen av Fantasia (1940, Walt Disney produksjon). En dirigent kommer inn i silhuett og begynner å dirigere et usynlig orkester, og ut kommer en orkestrert utgave av Johann Sebastian Bachs Toccata og fuge i d-moll:

Dirigenten er Leopold Stokowski, og det er også hans arrangement, eller adaptasjon, av Bachs orgelstykke. Jeg ble minnet om det i lesningen av Peter Szendys Listen: A History of Our Ears, der han skriver:

“One of my most fascinating listening experiences is listening to an orchestration or transcription of a work that I think I know well. Bach’s Toccata and Fugue in D minor, for instance. To say that I know it is an understatement. I could, like many others, whistle or sing pages and pages of it. And yet, what a surprise, the day I listeed to it in Stokowski’s orchestration! You can say what you like about it: that it is kitsch, that it turns Bach’s organ into music for costume drama … Perhaps. But what fascinates me is the unique experience of listening to such an arrangement: my ear is continually pricked up, torn between the actual orchestra and the imaginary organ that keeps superimposing itself like the shadow of a memory. I hear, inseparably, both the organ screened by the orchestra and the orchestra screened by a phantom organ. That, I think, is the strenght of every arrangement: we are hearing double.”

Dette gjelder selvsagt ikke bare arrangmenter, og jeg er sikker på at mange av bloggens lesere vil kjenne igjen en slik tanke fra lytting til coverversjoner. Jeg synes også det er interessant hvordan Szendy finner noe interessant i Stokowskis arrangement på tross av at han vet hvor “omstridt” arrangementet er. Selv det å arrangere Bach kunne jo være grunnlag for spørsmål, noe Szendy også kommer inn på:

“It is strange that, in 1962, during the era of mass recording, Stokowski can declare that, in order to spread Bach’s organ work, we have to pass it through a transcription for organ. Strange, too, for our ears paralyzed by authenticity, that he can think he has transmitted, with such a swollen orchestration, the ‘same impression’ as the original. One is reminded more of Hollywood, or of Disney (in fact, it is this orchestration that Stokowski directed for the soundtrack of the famous Fantasia). In any case, no one today would go so far as to argue that it is the ‘same message’, the ‘same inspiration’ as in Bach.”

Og det har Szendy sikkert rett i, men hva med Stokowski? Her blir det mer interessant, og Szendy har mye å si om arrangører og hvordan en musikkhistorie med fokus på arrangører nettopp ville kunne bli en historie som tar lyttingen inn på en helt annen måte. En arrgangør gir nettopp sitt publikum innblikk (vel, “innhørsel” skulle det vel stå) i sin egen lytting. Samtidig fjerner arrangøren seg, i det minste delvis. Som Szendy skriver:

“Whatever the case, Stokowski the arranger hides behind respect. He crosses out his own signature by erasing himself, pretending that he is only rendering a service. In this, he joins the chorus of all those who, in arrangement, see above all a function in the service of the original, which he is often summoned temporarily to replace.”

Her er ikke Szendy enig. Arrangementet er en oversettelse, men inneholder nettopp dermed også alle oversettelsens attributter. Den er mer enn og noe annet enn “originalen.”

Problematikken om Stokowskis arrangementer finnes også i Glenn Goulds tekster. I “Stokowski in Six Scenes” (originale publisert i Piano Quarterly i 1977-78) skriver han om Bach-transkripsjonene, og om fortolkning:

“It didn’t matter that my colleagues rambled on about Stokowski’s eccentricities and deviations from the text an then segued to an account of Toscanini’s latest metronome steeplechase; for me, Stokowski had already redefined the role of the interpreter.”

I en annen tekst, “The Record of the Decade” (fra 1968), der Gould skriver om Walter Carlos’ Switched-On Bach, fletter han sammen enda flere Bachfortolkninger:

“But it’s the sounds which recall no particular experience that underline what I take to be Carlos’s prime motivation – a utilization of the available technology to actualize previously idealized aspects of the world of Bach. Now this may well be just the sort of argument Stokowski would use to justify his orchestral inflation of the organ works, and even Anton Webern would probably have claimed he was seeking a comtemporary look for Bach as he set about pointillistically dissembling A Musical Offering’s last fugue.”

Dermed kommer også Anton Weberns orkestrering (fra 1934-35) av den seksstempte fugen fra Musikalischs Opfer inn, et stykke jeg alltid har vært svak for, og et stykke der Bach gjennom orkestrering nettopp lyder som Webern:

Bevegelsen fra Webern over Stokowski til Carlos viser åpenbart fram “Bach.” Og om vi tar Szendys innsikter i lyttingen og arrangørenes rolle for musikken inn, er det muligens også Bach. Fantasier eller skygger spiller her mindre rolle.

Sun Ra/dio (egenreklame)

December 3, 2010

I kveld sendes første program av to om Sun Ra og afrofuturisme i P2s Sløyt og Drøyt. Det er selvsagt også tilgjengelig i en nettradio nær deg, og om du ikke hører det “live” kan det tas senere. (“Live” er her uansett et relativt begrep, siden opptakene ble gjort tilbake i september – i en slags råteip i det minste). I dagens program er det Sun Ra som er i fokus, mens neste uke, altså den 10. desember, er det diverse innhugg i afrofuturismens historie etter Sun Ra – og fram til Janelle Monáe. Tidspunktet i kveld er 22.05, men altså, sjekk det ut på nettet. Dette blir ikke spilt, men likevel, her er Sun Ras arrangement av “Pink Elephants on Parade” fra Dumbo (1941). Musikken kan finnes på albumet Stay Awake: Various Interpretations from Vintage Disney Films (fra 1988, produsert av Hal Wilner), her satt sammen med bilder fra filmen:

Se tidigere post om Sun Ra, og også weblinks til Sun Ra Arkestra og Afrofuturism.

Divas & Dandies XI

December 2, 2010

I går hadde jeg så den siste forelesningen i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her). Utgangspunktet for forelesningene var en diskusjon om “pop subjektiviteter,” men i en noe snevrere forstand med fokus på teatralitet. Men en tilbakevending av tematikker fra en tidligere forelesning tok jeg utgangspunkt i Philip Auslanders diskusjon av David Bowie. Som han skriver, i Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music:

“One can hear this album as anticipating in miniature Bowie’s basic performance strategy. If Bolan showed, contra rock’s ideology of authenticity, that it was possible for a rock musician to shift personae at will, Bowie went a step further by demonstrating that a rock performer could take on multiple personae in the manner of a music hall singer or an actor.”

Noe som leder direkte til “Ziggy Stardust” (her fra filmen Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, 1973)

Åpningen her, fra filmen, er nesten en foregripelse av hvordan Kylie blir pakket ut av en robotaktig rustning i forbindelse med hennes Fever-turné (se her), og Bowies antrekk er faktisk heller ikke så ulikt Kylies fra den samme konsertturneen, også selv om hans kjole snarere bringer tankene i retning av ABBA. Men det betyr ikke at Bowie bare er i drag her. Kombinert med hår og sminke er det noe mer – eller noe annet – som er på spill. Noe som også kan peke i retning av en annen diskusjon om annethet. (Se ellers Nina Hagens fantastiske coverversjon som jeg har postet tidligere). Bowies bevegelser, og de ulike rollene han inntar i løpet av sin karriere, gjør det nærmest umulig å spørre etter en identitet – i det minste en knyttet til rockismens begjær for autentisitet. Snarere viser han at både identitet og subjektivitet er et resultat av framføringsstrategier, og i Bowies tilfelle på mange måter teatrale dimensjoner. Auslander hevder at både Marc Bolan og Bowie viser hvordan rockemusikere (eller, vil jeg tilføye, popmusikere – også selv om differensieringen her kan være vanskelig) beveger seg mellom karakterer eller roller. I forelesningen gikk jeg videre i forhold til Bowie, blant annet ved å vise hans opptreden fra Saturday Night Live. Og da ikke minst TVC15 sammen med Klaus Nomi (den må ses her). Her er Bowie i kjole, mens Nomi langt i fra kommer til sin rett. Men han er vel verd å forholde seg til i denne sammenhengen, noe jeg først gjorde ved å spille “The Cold Song” (som er en “cover” – eller adaptasjon – av Henry Purcell) (se ellers tidligere post om samme):

“The Cold Song” framhever en forbindelse til en slags barokk (og kan dermed også delvis ses sammen med en tidligere forelesning i kurset). Men den gjør også noe mer og annet, og ikke minst i denne versjonen. Nomi framstår som en “fremmed” – for ikke å si alien – og det er dimensjoner av science-fiction i hans påkledning. Og dermed oppstår det også en form for fremmedhet i hans musikk. Og på ett nivå er det selvsagt slik, altså i den forstand at opera fra 1600-tallet er “fremmed” innenfor en populærmusikalsk kontekst. En slik fremmedhet er dog ikke åpenbar i dette tilfellet, men blir det i Nomis “Total Eclipse” der de vokale virkemidlene nettopp veksler mellom sjangere:

Ken McLeod skriver, i artikkelen “Bohemian Rapsodies: operatic influences on rock music” (Popular Music 20/2, 2001) hvordan også “Total Eclipse” har klassiske referanser, der Handels oratorium Samson (1743) er bakgrunnen. Samtidig er forskjellene store mellom disse to låtene:

“It must be recognised that the camp humour of ‘Total Eclipse’ is in marked contrast to his version of Purcell’s aria for the Cold Genius from King Arthur which, barring the synthesizer accompaniment and counter-tenor transposision, is a faithful and poignant rendition of the original.”

Teatraliteten er også åpenbar, men samtidig dobbel, og dobbelheten – både hos Bowie og Nomi kommer tilsyne i møtet mellom den visuelle performance, den vokale performance og den musikalske. Både på “Ziggy Stardust” og “Total Eclipse” lyder bandene helt i populærmusikktradisjonen; de spiller simpelthen, og det er ikke særlig framtredende teatralitet der. Dermed kommuniserer også låtene på ulike nivåer. Der Nomi går over i opera-vokal kan vi også høre disse nivåene, mens hos Bowie er det det visuelle som først og fremst viser det fram. Når det visuelle likevel er viktig, er det, som vi har diskutert tidligere, fordi disse opptredenene helt åpenbart er både musikalske og visuelle. I den nevnte artikkel hevder McLeod at Nomis tilnærming var “pure camp,” og legger til:

“His space-alien persona, alien-sounding counter-tenor, and alien taste for combining opera and rock was symbolic of his sexual alienation from the conventions of traditional ‘straight’ society. His futuristic image combined with his penchant for the seemingly arcne form of opera presented a camp discourse that subversts any claim to privilege. Rather than negating the songs and music that he loved, Nomi employed a camp aesthetic in order to, in effect, refuse the burden of artistic autonomy.”

Hos Nomi inntar altså stemmen også en annen rolle, en rolle Žarko Cveji, i artikkelen “‘Do You Nomi?’: Klaus Nomi and the Politics of (Non)identification” (Women and Music: A Journal of Gender and Culture, 13, 2009), i forlengelsen av Katherine Bergeron kaller “vocal drag” (Bergeron-referansen er til hennes artikkel “The Castrato as History,” Cambridge Opera Journal 8/2, 1996).

Drag har vært sentralt i kurset, men muligens mest knyttet til en form for sartorial artifisialitet. Når det så også bliv overført på vokalitet, og muligens i forlengelsen også på det musikalske nivået, åpnes det for enda flere fortolkningsmuligheter. Og siden drag helt åpenbart refererer til kjønn, vil dette også kunne åpne diskusjonen for hvordan vi forstår stemmer og musikk som kjønnede.

I forlengelsen av denne diskusjonen tok jeg så i undervisningen spranget til Lady Gaga, og denne versjonen av “Telephone” og “Dance in the Dark” (den er nevnt tidligere her):

Jeg har skrevet en del om Gaga tidligere på bloggen, men i denne sammenhengen var jeg først og fremst opptatt av hvordan også hun understreker det teatrale i sin performance. Samtidig understreker denne versjonen også hvordan hun beveger seg mellom ulike musikalske dimensjoner, fra den akustiske utgaven av “Telephone” (som kan sammenlignes med andre akustiske versjoner fra henne) til den elektronisk drivende “Dance in the Dark.” At hun dermed også skriver seg inn i den historien Bowie og Nomi er del av, synes for meg helt åpenbart. Samtidig åpnes det også for interessante spørsmål om forskjeller på oppfattelsen av teatralitet i forholdet mellom kvinnelige og mannlige utøvere, både i forhold til “vokal drag,” men også i forhold til artifisialiteten i påkledning og utseende ellers.