Archive for the ‘Psykoanalyse’ Category

Tristan og Melancholia

December 14, 2011

Da jeg var i Trondheim for noen uker siden og snakket om Wagner kom vi også inn på Lars von Trier, og jeg ble anbefalt Melancholia, som jeg ikke hadde fått sett. Det har jeg nå, og jeg synes det er en interessant film. På lydsporet er det en nærmest kontinuerlig referanse til Wagners Tristan und Isolde, og dermed er selvsagt en fortolkningsnøkkel lagt ut for oss. Samtidig som nøkkelen er gitt, er likevel fortolkningen åpen, og jeg er ikke ferdig med filmen. Jeg har bare sett den en gang, og det er definitivt en film jeg skal se igjen. Åpningen synes jeg er fantastisk, og bruken av Wagner like så. Her får vi en fordobling av preludiet, altså preludiet til Tristan und Isolde blir preludiet til Melancholia, og det kommer innen tittelen. I en viss forstand minner det meg om slutten på Dogville, som jeg har skrevet om før, der rulleteksten er en av mine absolutt favoritter. Men her, så å si innen filmen har begynt, blir effekten helt annerledes. Samtidig, når disse første syv-åtte minuttene har gått, har vi fått hele filmen i et slags mikrokosmos, “a beautiful film about the end of the world,” som taglinen er. Det er briljant:

Men så, hva skjer deretter? Filmen foldes ut, og både historien og dens presentasjon er interessant. Kvinnerollene er annerledes enn i “klassisk” von Trier (som jeg har skrevet litt om her), og jeg synes i så måte den bygger videre på Antichrist (og mer komplekst enn mange ville fortolke Antichrist også). En grunn til denne kompleksiteten er at de to kvinnefigurene, Justine (Kirsten Dunst) og Claire (Charlotte Gainsbourg), gjør mulig et mer bredspektret portrett av kvinnelighet. En annen grunn er at den evinnelige selvoppofrende kvinnen – som ofrer seg for mannen, et trekk som knytter von Trier og Wagner sammen – i min forståelse ikke opptrer i Melancholia. Kvinnen går mot verdens ende, tilsynelatende vel vitende om det, men hun – eller heller de – finner veier å håndtere det på. Blant annet gjennom at barnet “lures” til å tro at det er trygt. I motsetningen til disse kvinnene er det mennene som ikke takler dette. Samtidig er kvinnene ikke friske, og det er åpenbart for meg at jeg blir nødt til å lese Freuds Trauer und Melancholie (fra 1917) om igjen – filmens tittel og dens gestaltning av depresjon synes lagt innenfor en freudiansk forståelse. Men nettopp her, fordi von Trier så ofte leses relatert til psykoanalyse, kunne referansen til Wagner være av interesse. Med andre ord, hva om man bruker Wagner heller enn Freud som fortolkningsnøkkel? Det tror jeg er en god idé, men det er også her jeg får et problem med filmen. Åpningen er som sagt briljant, men når von Trier gjennom filmen til stadighet repeterer preludiet til Tristan und Isolde mister det – for meg – noe av sin kraft. Jeg tenker ikke nødvendigvis på den kraft som er tillagt det i musikkhistoriske sammenhenger, jeg tenker den musikalsk-dramatiske kraft som ligger i musikken – og som jeg synes kommer til uttrykk i de første 8 minuttene. Denne kraften avtar gjennom repetisjonene (Alex Ross skriver noe av det samme). Hvis poenget er å minne oss som publikum på forbindelsen mellom det vi ser på lerretet og det som skjer i Wagners opera, kunne dette gjøres mer subtilt, og, viktigere, “bedre” musikalsk, for eksempel ved bruk av annen musikk fra Wagners opera. Jeg savner ikke nødvendigvis Libestod – det oppfatter jeg ikke som nødvendig for filmen, snarere tvert imot, den formen for forløsning man her kan velge å lese ut av Wagner er fremmed for von Triers film. Hadde den musikken vært med ville jeg synes det var for mye, litt som i slutten av Baz Luhrmanns Romeo + Juliet (1996), der Wagner også anvendes (fra 9:50 i dette klippet).

Det jeg savner er først og fremst at vi som tilskuere og tilhørere gis anledning til å se forbindelsen til Tristan und Isolde uten at vi skal gis det inn med teskje. I og med at vi tar poenget i åpningen kunne altså musikken med fordel vært annerledes gjennom filmen. Det ville også styrket forbindelsen mellom Melancholia og Tristan und Isolde.

Dansen rundt gullkalven

February 4, 2011

Som nevnt var det i dag jeg skulle holde et innlegg med tittelen “Dansen rundt guldkalven og det jødisk-orientalske i Schönbergs Moses und Aron” som ledd i dette semesterets fagseminar her ved Afdeling for Musikvidenskab i København. Det eksemplet jeg anvendte i innlegget mitt er hentet fra Jean-Marie Straub og Danièle Huillets filmatisering av Arnold Schoenbergs opera:

Det er mye man kan si om dette eksempelet, men det jeg innledet til diskusjon om i dag er knyttet til en revisjon av tidligere arbeider med denne operaen. Jeg forsøker, med andre ord, å tenke videre på et gammelt arbeid. Slik sett var innlegget mitt først og fremst å legge fram noen mer skisseaktige momenter som jeg så fikk diskutert med kolleger, og derfra kan jeg arbeide videre (og det kommer jeg også til å gjøre).Men for nå kort å nevne noen av momentene (og altså gjøre dem enda mer skisseaktige).

For det første, “det jødisk-orientalske”: i sine erindringer skriver Richard Strauss i 1942 (legg merke til årstallet) om hvordan han med Salome (fra 1905) ville skrive en “Orient- und Judenoper.” Her kobles altså det jødiske og det orientalske sammen i en opera som må sies å være en av de mest moderne/modernistiske operaene skrevet til da. “Alle” var tilstede på den østerrikske framføringen, Mahler, Schoenberg, Berg, Weber, mye mulig Hitler, og Adrian Leverkühn. Samtidig, det er noen interessante forbindelser mellom Salome og Moses und Aron: de relaterer til det bibelske (om enn hvert sitt testamente), de har en interessant profetisk mannlig karakter (Moses og Jochanaan), og de forsøker, på sin måte å gestalte “lyden av jødene.” Her er det, med andre ord, diverse arbeid jeg skal tenke videre i forhold til.

Dernest, i sitt essay om Moses und Aron skriver Theodor W. Adorno at Moses og “Dansen rundt gullkalven” snakker det samme språk, men at operaen må forsøke å differensiere mellom dem. Dette er interessant, og for meg er det knyttet til hvordan man skaper forskjell innenfor et verk basert på en tolvtonerekke. Her er det for meg behov for å arbeide mer med partituret til Schoenbergs opera, men det er også vel verd å tenke over hvordan Dansen rundt gullkalven framstår i operaen.

Men det kanskje viktigste elementet jeg skal arbeide videre med tar utgangspunkt i Edward W. Said, både hans arbeider om orientalismen (om enn jeg skal forsøke å tenke dem knyttet til en tyskspråklig forståelse av orienten) og, ikke minst, hans referanser til Adorno. Said refererer ved flere anledninger til Adorno, ikke  minst i hans posthumt utgitte bok On Late Style. Her er det Adornos diskusjon av “sene verker” og “senstil” som er sentralt utgangspunkt. Men, og her kommer en av de siste brikkene i dagens puslespilll inn, i sin bok Freud and the Non-European, skriver Said også hvordan Freuds bok om Mannen Moses og den monoteistiske religion, må forstås som et sent verk – han gjør det endog ved å sammenligne Freud med Beethoven. Jeg har lenge vært av den formening at Moses und Aron også har de egenskapene Adorno tilskriver de sene verker, og her kan jeg altså, sannsynligvis eller forhåpentligvis, klare å forbinde disse ulike dimensjonene sammen.

Og endelig, og som en coda jeg ikke fikk talt om i dag, i Saids Musical Elaborations er det en merkelig slutt, Said skriver noe som nærmest minner om en apoteose knyttet til den europeiske komposisjonsmusikk, og det verket han framhever er Richard Strauss’ Metamorphosen (som ble urfremført i 1946). Vi er altså her altså i tidspunktet etter den andre verdenskrig, men også knyttet til en komponist som hadde urframføringer gjennom krigen – blant annet operaen Capriccio i 1942, en opera mange har sagt at sammen med Moses und Aron markerer operaens slutt. Og den andre verdenskrig og jødeutryddelsene er det nærmest umulig å se bort fra når man beskjeftiger seg med Schoenbergs og Freuds respektive Moses-figurer i dag. Her er det, med andre ord, og i det minste for meg, en utfordring jeg vil ta med meg videre.

(Se tidligere poster om Moses und Aron her og om gullkalven her).

Mozarts modernisme

June 5, 2009

Denne helga er det seminar ved universitetet i Oslo. Forskningsprosjektet “Power mise en scène: Opera, Aesthetics and Politics in the 18th Century” arrangerer seminar med tittelen “The staging of power / the power of staging” (se også her).

Jeg skal holde innlegg i morgen ettermiddag, med tittelen “Mozart avec ‘Kant avec Sade’: Don Giovanni and (the Ethics of) Radical Evil.” Det er, innrømmet, en altfor ambisiøs tittel. Men utgangspunktet er både operatisk og filosofisk. Operaen jeg skal diskutere er Mozarts Don Giovanni (fra 1787). Og som utgangspunkt har jeg Jacques Lacans essay “Kant avec Sade” (fra 1962) der Lacan argumenterer for at Marquis de Sade er “sannheten” om Immanuel Kant (tanken om det radikalt onde er hentet fra Kant). For meg å se er denne sammensetningen også beslektet med Theodor W. Adorno og Max Horkheimers diskusjon i Dialektik der Aufklärung (fra 1944), der Kant og de Sade også dukker opp i samme kapitel. Mitt poeng er så å teste ut hvorvidt Mozart kan innføres her, som et tredje case i denne diskusjonen. Det er to musikalske hendelser jeg vil ta med meg, for det første den første akkorden i overturen (og ja, dette er et riktig kort musikkeksempel!), men for det andre, og viktigst, er det scenen der Commendatore kommer til middag hos Don Giovanni. Her er en utgave fra 1990:

Her er enda en utgave, fra Salzburg i 1954:

Og, endelig, her er scenen fra Joseph Loseys filmversjon fra 1979:

Her nekter Don Giovanni å innordne seg, han møter noe som mest av alt kan minne om et spøkelse, i noe som for meg er en parallell til Shakespeares Hamlet (se også her), og går til helvete for det. En fantastisk scene, der jeg altså håper å ha funnet noe fornuftig å si, og gleder meg til respons – og kritikk – fra kolleger, ikke minst siden de fleste av seminardeltakerne er adskillig mer spesialister på 1700-tallet enn meg. Men, som bloggpostens tittel vel indikerer, jeg er mest opptatt av en form for “modernisme” hos Mozart, men altså en slags prefigurering av modernismen, og da ikke minst knyttet til endringer i forståelsen av subjektivitet.

Tori & Neil

May 21, 2009

En plate jeg anmelder for tiden er Tori Amos’ (myspace) Abnormally Attracted To Sin (anmeldelsen blir forhåpentligvis trykket i neste uke, så mer om den da). På låten “Not Dying Today” finnes følgende tekstlinjer: “Neil is thrilled he can claim he’s mammalian / ‘But the bad news’, he said, ‘Girl, you’re a dandelion’.” Og diverse assosiasjoner, og forbindelser, oppstår (for mer om forbindelser, se her). Jeg blir også interessert i marginalia (se også her), og finner at under “Personal thanks” på coveret er Neil Gaiman takket. Relasjonen mellom Amos og Gaiman går langt tilbake, og jeg vil anbefale S. Alexander Reeds artikkel “Through Every Mirror in the World: Lacan’s Mirror Stage as Mutual Reference in the Works of Neil Gaiman and Tori Amos” fra on-line tidsskriftet ImageTexT. Reed viser til Amos’ referanser til Gaiman og Gaimans referanser til Amos, og forbindelsene oppstår, forbindelser Amos tydeligvis fortsatt bruker. Forrige gang jeg refererte til Gaiman var ellers i forbindelse med Amanda Palmers (myspace) plate Who Killed Amanda Palmer (se her), og for tidligere referanser til Amos se her og her.

Antichrist

May 18, 2009

Lars von Triers Antichrist (se også her), med Charlotte Gainsbourg og Willem Dafoe i hovedrollene, hadde premiere i Cannes i går. Jeg har selvsagt ikke sett den enda, men det er rimelig mye om filmen i dagens aviser. Danske aviser gir strålende kritikker, kan hende særlig Politiken. Informations anmelder skriver at han er rystet, Dagbladet skriver at det er den det grusomste vi noen gang vil få se, mens VG skriver om “von Triers private helvete” og gir den terningkast 1. The Times åpner lovende, med “Lars von Trier, we get it. You really, really don’t like women,” og forsøker også å knytte an til tidligere von Trier filmer. Og jeg blir minnet om Slavoj Žižeks kommentarer i hans lange etterord til Revolution at the Gates (2002), der han skriver:

Dancer is the final part of Von Trier’s trilogy, which also includes Breaking the Waves and The Idiots. All three films focus on the same figure of feminine subjectivity: the fairytale figure of the girl walking alone in a forest, who endeavours to escape the sense of being exposed to the menacing darkness all around her by offering bits of what she has to the surrounding shadows. While they profess compassion with the excessively good heroine, the way these films depict her progressive suffering and inexorable self-destruction cannot but put us in the position of the sadistic observer secretly enjoying what he officially condemns: this sadistic pleasure is the obverse, the hidden truth, of compassion. And for this, Von Trier should never be forgiven.”

Hvorvidt von Trier blir tilgitt eller ei er nå en sak. At dette er en film som vil bli diskutert virker likevel åpenbart. Om enn beskrivelsene også tyder på at det ikke er en film for de sarteste sjelene blant oss. Her er traileren – og hør på lydsporet:

Disco and Its Discontents

December 16, 2008

Det siste nummer av tidsskriftet Criticism (vol. 50, no. 1) er ute, og har “Disco” som tema. (Det er muligens litt overraskende, men samtidig svært gledelig). (For de med access kan artikler downloades, via Project Muse, her). Jeg falt særlig for Tavia Nyong’os artikkel “I Feel Love: Disco and Its Discontents.” Briljant tittel, og også en fascinerende artikkel. Tittelen henspiller selvsagt på Sigmund Freuds berømte Das Unbehag in der Kultur fra 1929, som i sin engelske oversettelse heter Civilization and Its Discontents. (Den heter ellers Ubehaget i kulturen i norsk oversettelse, Kulturens byrde i dansk, og Vi vantrivs i kulturen i svensk – så mye for skandinavisk samstemthet). Men altså, i tillegg til spillet med Freud får Nyong’o så også forbindelsen mellom “disco” og “discontent,” og det svarer vel til deler av den akademiske beskjeftigelsen med denne musikken. Det har definitivt vært et ubehag, kanskje særlig fra musikkvitenskapelig hold (men også innenfor kulturstudier mer generelt har det tatt tid før discoen kunne behandles). Og Nyong’o åpner med å spørre om det finnes en discoens idéhistorie. Det er særlig to dimensjoner ved Freuds bok Nyong’o diskuterer: åpningen, der Freud diskuterer oseanfølelsen (som nok kan sammenlignes med følelsen på dansegulvet), og fra kapitel 3, der Freud diskuterer mennesket som protesegud (noe Nyong’o kaller Freud på sitt mest deleuzianske). Og deretter gjør diskuterer han, via Tim Lawrences bok Love Saves the Day, en bevegelse jeg liker veldig godt, fra Gloria Gaynor til Donna Summer, og leddet mellom er Giorgio Moroder. Som Lawrence skriver: “Gloria Gaynor might have been the first queen of disco, but Summer, blending with Moroder’s technology, had become its first cyborg princess.” Slik skal det gjøres. Og den låten det dreier seg om er selvsagt “I Feel Love” (fra 1977); som Nyong’o skriver: “Donna Summer’s transnational career subverts the distinction between warm, funky black music and its robotic European placebo. Reclaiming ‘I Feel Love’ for a genealogy of afrofuturism would be important for moving the analysis of black music beyond primitivist frameworks imposed and embraced.” Les artikkelen selv, og sjekk ut tidsskriftet som helhet, og her er først Gloria Gaynor med “I Will Survive” (låten er fra 1978, men Gaynor debuterte med Never Can Say Goodbye i 1975):

og så Donna Summer med “I Feel Love”:

Og, som bonus, her er en coverversjon av “I Feel Love” med Bronski Beat og Marc Almond, live fra 1985:

Truman-syndromet

November 26, 2008

Dagbladet meldte i går om et nytt syndrom: the Truman Syndrome. Navnet refererer selvsagt til Peter Weirs film The Truman Show (1998) med Jim Carrey, og syndromet viser seg ved mennesker som er overbevist om at de lever i en konstruert verden, altså omtrent som et realityshow.

Etter å ha lest om det i Dagbladet gjorde jeg noen googlesøk, og det viser seg at mange medier omtaler fenomenet for tiden. Nå er det gode grunner til å hevde at vi lever i en konstruert verden, altså at vi konstruerer den hele tiden, at vår verden er historisk og sosialt konstruert. Og det kan sikkert være tøft nok å takle. En annen dimensjon jeg finner fascinerende her er hvordan disse personene faktisk spiller hovedrollen i sitt eget liv, om enn de så er overbevisst om at det finnes en annen (eller en Annen) som ser eller overvåker dem. Men at fiksjon fungerer som modell for hvordan liv kan organiseres, også når det blir litt paranoid, er samtidig ikke så overraskende. Jeg ble gående å tenke over tingene her. Det er jo ikke det største forskjell på å innføre et “Truman-syndrom” i dag sammenlignet med Freuds referanser til Ødipus eller Hamlet. Også i de tilfellene er det dramaet, teateret, litteraturen eller kunsten mer generelt som gir modeller for “virkeligheten.” Så når diverse medier hevder at “life imitates art,” og slår det opp som noe overraskende, burde det muligens ikke være slik. På den andre siden kom jeg til å tenke over hvorvidt det overhodet gir mening i å kalle dette et syndrom. Kanskje er det sanne mennesket (‘the true man’, og vi vil ikke engang begynne å nevne der Sandmann selv om det er noen fine muligheter for homonymer her), det som er hjemme i en konstruert virkelighet, en virkelighet som er som tv. (Og jeg kan godt se at med referansen til å være hjemme er jeg nær Freuds diskusjon om der Sandmann likevel, slik Hoffmanns Nachtstücken, med “Der Sandmann” finnes i Freuds “Das Unheimliche” (1919) – se ellers her). Med andre ord, kanskje er dette ikke paranoia, men virkelighetsorientering. Et syndrom for “normalitet.”

Bonus. For de som ikke husker det, originalmusikken til The Truman Show er skrevet av Philip Glass og Burkhart von Dallwitz. Her er et klipp med “Dreaming of Fiji”

Spøkelsesstemmer

October 5, 2008

I 1983 laget Ken McMullen filmen Ghost Dance. En sentral figur i filmen er Jacques Derrida. Her er et klipp:

Jeg finner Derridas diskusjon av spøkelser fascinerende. Og når han hevder at filmen og psykoanalysen åpner opp for åndsvitenskapene (som nok er mer Gespensterwissenschaft enn Geisteswissenschaft) gir det mening for meg. Han taler også om spøkelsenes stemme, der han selv blir buktalet av spøkelsene, og problematiserer dermed tanken om en “egen” stemme. Ved ca 2:40 kommer det så en telefon, og Derrida skifter språk fra fransk til engelsk, og hevder også at telefonen er et fantom. En ubetalelig scene. (Andre klipp fra filmen kan ses her og her – det første er mer eller mindre identisk med det jeg viser [men med engelske subtitler], mens det andre handler mer om spøkelsesstemmer, Freud og Kafka).

Galskapens stemme

September 30, 2008

Jeg har tidligere skrevet om høstens forelesninger om stemmen (her og her). Og i morgen, onsdag, foreleser jeg over emnet “galskapens stemme.” Det er et tema jeg har vært opptatt av lenge, og det har flere interessante dimensjoner, også for stemmeforskningen. Et sentralt moment er selvsagt først definisjonen av hva “galskap” er for en størrelse. Hvem definerer hva som er galskap? Og hvordan forstås galskap i ulike historiske perioder og epoker? Galskap forstås ofte som det motsatte av rasjonalitet og fornuft. Men det samme kan sies om musikken, altså at musikk på mange måter er en irrasjonell dimensjon i tilværelsen. Dermed blir relasjonen mellom galskap og musikk fascinerende. Innenfor den europeiske musikkhistorien har man etablert flere former for systemer, der musikken så å si rammes inn, og dermed blir kontrollerbar. Når man så bryter med disse systemene gir man dermed i en viss forstand også stemme (eller lyd) til galskapen. Slik ser vi at ulike avantgardebevegelser ofte har blitt forstått som en form for “galskap.” Et annet fenomen som er sentralt i definisjoner av galskap er tendensen til å se den som kvinnelig. Slik mannen historisk sett har blitt forstått som fornuften i en slags motsetning til kvinnen som følelsen – en dikotomi man til stadighet gjenfinner innenfor den europeiske tenkningen – slik finner vi også hvordan følelsene i en slags form for overload blir til galskap, og dermed altså også at kvinnen skulle kunne være særlig mottakelig for galskapen. Et eksempel der disse dimensjonene så å si kommer sammen er i Arnold Schönbergs monodrama Erwartung fra 1909.

Erwartung ble første gang framført i 6. juni 1924 i Praha, og Mladen Dolar påpeker hvordan dette gjør verket til et slags rekviem over Kafka (som døde 3. juni samme år i Wien). Her høres så å si galskapens stemme. Men det er også en særlig galskap, tett knyttet til samtidige teorier om hysteri (slik de diskuteres av bl.a. Freud). Hysteriet forstås også som en kvinnelig lidelse, og gjerne i psykosomatisk forstand. Altså at kroppen og sinnet virker inn på hverandre. Klassisk hysteriteori var knyttet til livmoren, og at den ikke befant seg stabilt på sitt naturlige sted; dette ledet til ubalanse (med mer). I forhold til den hysteriske stemme kan det virke som om stemmen tar livmorens sted, og altså at den er konstant og kontinuerlig overskridende. Slik kan stemmens forstås som et fremmedlegeme som har bolig i legemet, men som samtidig utfordrer det. Stemmen lever så å si sitt eget liv, og en slik tanke er tett knyttet til hvordan musikkvitenskapen også har forstått stemmen (som et objekt som eksisterer der ute, uten noen forbindelse til slike jordiske ting som eksempelvis kropper). Men i tillegg har Erwartung en annen forbindelse til psykoanalysen. Librettoen er skrevet av Marie Pappenheim, som igjen var i slekt med Bertha Pappenheim, også kjent som “Anna O.” og pasienten som preget uttrykket “the talking cure” for å definere psykoanalysen. Psykoanalysen er, som kjent, også tett knyttet til stemmen, om enn først og fremst til talestemmen.

Operaen har en mengde scener med der galskapen gis stemme. Den kanskje mest berømte er fra Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor (fra 1835, basert på Sir Walter Scotts roman The Bride of Lammermoor, fra 1819). Her er én utgave av “the mad scene”:

Denne scenen er berømt fra flere kilder. Det er blant annet denne operaen Emma Bovary (i Flauberts roman Madame Bovary, fra 1857) overværer, og det synes som om galskapen fra scenen nærmest smitter over på henne, en dimensjon som kan minne om hvordan musikken også er fryktet, idet den overmanner publikum og holder det i sin makt. Og lignende galskapsscener finnes utover i operahistorien, som hos Richard Strauss i Salome (1905) og Elektra (1908), hos Schönberg, og mange andre steder. Samtidig beveger denne figuren seg også over på andre arenaer, slik Slavoj Žižek påpeker i sitt argument for at operaens historie er psykoanalysens forhistorie.

Men galskapens stemme kan også finnes andre steder. Selv er jeg i denne sammenhengen fascinert av Kate Bushs “Wuthering Heights” (fra 1978) (jeg har skrevet om Kate Bush før, her). Sangen refererer til Emily Brontës roman fra 1847, altså noenlunde samme tidsperiode som flere av verkene referert over. (Interessant nok har romanen også blitt gjort til opera, blant annet i 1951 av Bernard Hermann, komponisten mest kjent for soundtrackene til Hitchcock-filmer som Psycho, North-by-Northwest, og Vertigo, men også til Citizen Kane og Taxi Driver). Men altså, Bush gjenskaper i en eller annen forstand Brontës roman, og i videoen er det liten tvil om at ikke minst stemmen anvendes som en slags beskrivelse også for et plaget sinn: Cathy – som er den karakteren Kate Bush gestalter – har det ikke godt.

Men mitt viktigste poeng her er ikke nødvendigvis at disse stemmene alle er “gale” på den samme måten. “Galskap” vil for meg på mange måter være en historisk størrelse, som endres i karakter i forhold til tid og sted. Det interessante knyttet til en diskusjon om galskapens stemme er for meg snarere hvordan disse ulike eksemplene både er historisk singulære og samtidig kaster lys over hverandre. Med andre ord, hva kan vi lære av Kate Bush som vi så kan anvende i fortolkningen av Arnold Schönberg? (Og omvendt).

Like Some Virgins

August 19, 2008

Jeg blir visst ikke helt ferdig med Madonna denne uken. Men denne gangen er det også arbeidsrelatert. Når jeg underviser i musikk og kjønnsforskning pleier jeg å koble sammen ulike musikalske sjangere og stilarter for gjennom sammenstillingen å diskutere hva som er tematisk felles og hvordan man på ulike måter viser disse tematikkene. En video jeg bruker i den sammenhengen er til Madonnas “Like a Virgin” (fra 1984), en video jeg ikke viste i forbindelse med fødselsdagsfeiringen, men som utvilsomt har hatt konsekvenser.

En konsekvens mange husker er live-utgaven fra MTV music awards i 2003, der den blir framført av Britney Spears og Christina Aguillera, og der Madonna så kommer inn med “Hollywood” – og, ja, der de berømte kyssene også kommer inn.

En annen berømt utgave av “Like a Virgin” er fra Baz Luhrmanns Moulin Rouge:

Ser vi disse tre utgavene sammen er det tydelig at ulike kvinnefigurer er i spill. Det viktigste, selvsagt, er jomfruen, touched for the very first time, en figur med mange konnotasjoner innenfor den europeiske kulturhistorien, og også, selvsagt, knyttet til Madonnas egennavn. I min undervisning pleier jeg så å relatert disse kvinnefigurene til en annen iscenesettelse av det jomfruelige, Richard Strauss’ opera Salome, fra 1905, basert på Oscar Wildes skuespill. Her, i en historie hentet fra bibelen, men med stor utbredelse på 1800-tallet, er det nok en annen form for jomfruelighet som iscenesettes, men idet Salome ser – eller snarere hører – døperen Johannes, eller Jochanaan som han heter i operaen, er det utvilsomt et begjær som vekkes; Salome ønsker å se profeten og høre hans stemme.

Disse to sansene, syn og hørsel, tematiseres gjennom hele operaen, og de gjør det på en måte som nærmest illustrerer Jacques Lacans teorier om blikket og stemmen som partialobjekter. Dermed kan det hevdes at operaen både tematiserer de sansene vi som publikum må bruker i vår opplevelse av operaen selv, og også at den viser til hvordan ulike begjærsstrukturer iverksettes av blikket og stemmen. Sentralt i min fortolkning av Salome er Freuds teorier fra hans “Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie” fra 1905 (altså samme året som operaen). Der tematiserer Freud en motsetning mellom på den ene siden aktivt og mannlig, og på den andre passivt og kvinnelig. Ikke at jeg tror på den motsetningen, men den har hatt enorm betydning også innenfor filmstudier og operastudier, og gjort kvinnen til et passivt objekt for det mannlige blikk: til den som blir betraktet. Men hva om det er omvendt? Hva om makten ligger i å framstille seg selv og dermed holde på observatørenes blikk? På mange måter er det det Salome gjør i sin berømte dans. Hun danser foran sin stefar – og etterpå får hun det hun ber om.

Mitt poeng med en slik sammenstilling blir så fortsettelsen herfra: hvordan kan vi anvende Madonnas video for å forstå hva som skjer i Salome? Og hva kan fortolkningen av Salome bidra med i diskusjonen av Madonnas video? Slik åpnes spørsmål om fortolkninger av kvinnefigurere, av iscenesettelse, av makt, etc. (Og ja, i morgen har vi åpningsseminar for nye masterstudenter i etnomusikologi og musikkvitenskap på mitt institutt, og der skal jeg kort presentere et utgangspunkt for en diskusjon av stemme og blikk i Salome).