Blacknuss I

Jeg har tidligere nevnt Nordisk Sommeruniversitets studiekrets Popmodernism. Vi skal ha vårt første seminar her i København, 16.-18. mars (og programmet er ved å bli klart). I utgangspunktet har vi lagt opp et åpent tema der vi gjør de først forsøkene på å innsirkle momenter til en diskusjon av hva popmodernisme kan sies å være.

Mitt eget bidrag denne gangen blir en diskusjon av Rahsaan Roland Kirk, med utgangspunkt i hans plate Blacknuss (fra 1971). Det er en plate med diverse coverversjoner, med tradisjonelle referanser, og med Kirks egen låt “Blacknuss” spilt på klaverets sorte tangenter. Jeg er ikke ferdig med mitt innlegg enda, men det jeg forsøker å gjøre er å tenke en utvidelse av modernismebegrepet med to mellomstasjoner. For det første tar jeg utgangspunkt i begrepet “vernacular modernism,” slik Miriam Bratu Hansen presenterte dette i artikkelen “The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism” (fra Modernism/Modernity 6/2, 1999), der hun, som i mange andre artikler, utfordrer en mer ensidig modernismeforståelse som hun kaller “‘high’ or ‘hegemonic’.” For det andre tar jeg utgangspunkt i begrepet “Afro-Modernity” og dertilhørende “Afro-Modernism,” hentet fra Michael Hanchards artikkel “Afro-Modernity: Temporality, Politics, and African Diaspora,” fra Paul Gilroys The Black Atlantic, og fra Alexander G. Weheliyes Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity. I Kirks musikk synes jeg det er mulig å høre både en “vernacular modernism” og en “Afro-modernism.” Og, muligens – det vil være min tese – en popmodernisme (på Blacknuss representert med Bill Withers’ “Ain’t No Sunshine” og Smokey Robinsons “My Girl”).

En låt som viser denne blandingen med all tydelighet er versjonen av Burt Bacharachs “I Say a Little Prayer” (finnes på platen Volunteered Slavery fra 1969 – jeg har postet den før).

Og den kanskje beste beskrivelsen finnes i Josh Kuns bok Audiotopia: Music, Race, and America, der han skriver:

“We can directly hear Omi and Winant’s ‘disorganization and construction’ paradigm at work in Kirk’s 1969 version of Burt Bacharach’s ‘I Say a Little Prayer’, which he re-imagines as an angry, pissed-off prayer of protest in honor of the recently slain Martin Luther King Jr. Kirk disorganizes the song’s romantic easy-listening pop and uses it to construct something else, a love song to the black freedom lost with the death of King that seethes with betrayal and disillusionment between the notes of Bacharach’s sweet, lulling melodies and choruses. Before Kirk even lets us hear the familiar notes of Bacharach’s original, Kirk re-authors it, introducing his version with a tribute to King. ‘They shot him down’, King bitterly preaches over dissonant piano tumbles and saxophone whines. ‘They shot him down to the ground. But we gonna say a little prayer for hum anyway’. The short, snappy, and poignant three-minute ‘forever and ever you’ll stay in my heart’ love song that had been a chart-topping hit for Dionne Warwick and Aretha Franklin was now an eight-minute-long black civil rights howl.

Kirk never erases Bacharach’s original, he just pulls it apart, inflates it, stretches it out, puts it to work. To borrow the two performance strategies that Houston Baker Jr. has posited for African American modernism, Kirk’s version of Bacharach demonstrates both an initial ‘mastery of form’ (he can duplicate the original) and then a subsequent ‘deformation of mastery’ (he can then undo the original form and put his own signature on it). Kirk’s mastery of ‘I Say a Little Prayer’ only to then ‘de-form’ it into a civil rights lament constitutes, in Baker’s words, ‘a go(ue)rilla action in the face of adversaries’. The band takes solo after solo, riffs build into riffs, bridges collapse into bridges, Kirk moans, and Coltrane’s ‘A Love Supreme’ even gets quoted (a song that is no stranger to the revolutionary politics of black music). The recognizable melody – which never completely disappears long enough to be forgotten – is worn like a transparent mask over a face of improvisation; the mask is not a minstrel mask (Kirk does not pretend to be Bacharach) but a de-minstrelizing mask (Kirk puts on Bacharach precisely to show just who is wearing who). Or, in Baker’s words, Kirk’s Bacharach mask is not meant to obscure, but to advertise: ‘It distinguishes rather than conceals’. And just as Bacharach seems to settle right back in at song’s end, Kirk transforms him once again, steering ‘I Say a Little Prayer’ so that it ends in the black church – a secular pop song de-formed into a gospel vamp, a choir shout, a holy moment of collective testimony.”

At vi her hører en alternativ modernisme til den “høye” synes åpenbart, at den har spesifikke afrikansk-amerikanske trekk likeså. Bacharachs låt er også tydelig en poplåt, ikke minst gjennom Dionne Warwicks utgave, og dermed er dette en performance som åpner en mengde mulige fortolkninger. Siden Kun allerede har gjort akkurat denne lesningen vil jeg forsøke å gjøre noe litt annet i min presentasjon – dog med flere av de samme utgangspunktene. Så jeg ser ikke bort fra at det blir flere poster om Kirk her framover.

Tags: , , , , , , , , , , , ,

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s


%d bloggers like this: