Archive for the ‘Opera’ Category

Gendered Voices

April 18, 2013

I går holdt jeg et innlegg på et arrangement i regi av BLUS her i København, under tittelen “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity.” Jeg kannibaliserer på tidligere blogginnlegg, så for gamle lesere vil det være litt resirkulering. Men her er manuset:

(Yesterday I gave a talk entitled “Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity” at BLUS here in Copenhagen. I am cannibalizing on some earlier blogposts, so for old readers there are elements of recycling, but here is the manus):

Gendered Voices: Singing, Performance, and Normativity

Imagine you are Justin Bieber, you sit in a concert hall for the MTV Video Music Awards, and suddenly a talkative Italian man comes on stage, smoking, being kind of obnoxious, talking about how it is to be Lady Gaga’s boyfriend. Then the man – Jo Calderone – gets to the piano and performs Lady Gaga’s “Yoü and I.” The performance is, of course, in one perspective at least, Lady Gaga in drag as her male alter ego Jo Calderone. “Yoü and I” was at that time the latest single from Lady Gaga, and here even Brian May – from Queen – comes on stage to do the guitar solo. The reference to Justin Bieber, however, is not a coincidence. He is in the hall, and the camera pans in on him at one time in the performance. And, not to ridicule him, but he looks like he’s got no clue about what is happening. And the question, of course, is: “do we?” “Do we know or understand what is happening here?” Let us see the clip, and I’ve decided not to go into the long monologue Jo is delivering first, but we go straight to the music:

Of course, Justin Bieber is a nice guy, and he sits politely watching the performance. He can still stand in for us, in the sense that we too watch the performance as it takes place. The question is how we respond to it – intellectually and emotionally. Personally I had a big smile on my face the first time I heard and saw it, which probably comes from having been pretty obsessed with Lady Gaga at that time. Obsessed in the sense of signing up on facebook to the events when she released her new videos, watching them as they were shown for the first time, following her – obviously – on facebook and twitter, being updated by LadyGagaNews on twitter and google alert, and much more. And remind you, I am in a position to call that “work.” I am, among other things, a popular music scholar, and so keeping myself updated is of course necessary. The other thing making me smile was, however, her particular performance. I had heard the song, seen the video – which is pretty awesome too – and I’d seen Jo Calderone’s pictures from the Japanese Vogue. I even followed Jo Calderone on twitter. In other words, I was willing to go along with the construction of Jo Calderone as a person in his own right, not simply Lady Gaga in drag. That is also, one could argue, what is taking place in the video to “Yoü and I,” giving that we can see them both in the same images. Going along with this construction is obviously something we do imaginary, but it can tell us something about how we relate to pop-stars (and film-stars as well). It is not “the real person” we are interested in (obsessed with), but the star – a character, and actor, a performer. We buy into this story, leaving “real life” behind.

Remember when we were kids and saw something scary on the television and parents said, “It’s only a movie”? That’s what I am talking about, but that statement is obviously stupid. There is no such thing as “only” a movie. Movies are what they are, and we immerse ourselves in them. We live in the movies; we do, for a short time-span, live as if the movie was the world. This “as if” mode is central for the life of the imagination. One some level we know that it is not real, but we buy into it, in what related to theater and opera is often called suspension of disbelief. Our disbelief, our “it is only a movie,” is suspended, and we take what we see for the real thing, or perhaps even for something better than the real thing. This is how fiction works; it is real. And then, probably, we reenter that other reality where we can reflect claiming that, well, it was only a movie. But back to Jo Calderone’s performance. There is an interesting dimension I haven’t commented upon yet, at least not explicitly. What is happening is that we watch a man (let’s go along with the character as the real thing), and then he goes to the piano and starts to sing. What do we hear? Are we hearing a man singing, or are we hearing a woman’s voice coming from a male body? Or what? This is, as my title today makes clear, the focal point of this talk, and I hope you will all go along with me in taking as a point of departure that we don’t really know. In other words, that our expectancies about what a man or a woman is supposed to sound like is not necessarily a given. That we really try to question these presuppositions. This, obviously, has to do with the performance as an audio-visual event, and this goes both for music videos, concerts, tv-transmissions, and so on. Listening to the song alone, on the other hand, opens for other questions. The question of audio-visuality is of interest for popular music in that, not least in today’s media-world, the images are everywhere and perhaps even as important as the sound. We still think of music as a sonic event, though, with the images as a supplement, but this is hardly how it works. And we can even see that in the use of the term “image” – “image” is how the artists choose to present themselves, or how they are presented to us by some kind of “management.” And in the case of Lady Gaga, for example, that “image” is clearly built equally much – if not more – on visuality as it is on aurality or the sonic. One could even make an argument that it is not the music that is the most important dimension of the phenomenon known as “Lady Gaga,” but that the music is one component in the construction of this phenomenon. And I say that both as a musicologist and as a Lady Gaga fan, implying, simultaneously, that as musicologists – but also as fans – we need to pay attention to more than the music if we are to grasp the pop star. But what if what we see and what we hear are in some kind of conflict? This is, arguably, one of the dimensions of drag, especially related to how we perceive the voice. And thus it is time to introduce the notion of normativity, and I want to do that from the point of view of a musicologist first, that is, the normativity of voices. Seeing my title you’ve probably been thinking that this is about gender normativity, and it is, but I am particularly occupied with the gendered voice, and thus to something we could call “voice normativity.” Working with different theories of construction of gender I have discussed this with vocal coaches and song teachers. And most of them claim, immediately, that as soon as we are grown up there is female voices and male voices, and that can never really change. We divide them – in the world of classical music into soprano and alto, tenor and bass (with some other possibilities in-between – mezzo, baritone) – but the gendering of the voices, as heard, are in a sense set in stone. What I find interesting here is a couple of dimensions. Firstly, we are used to think of gender as somewhat of a performance or construction. When I say “we” here, I obviously say too much, as I include you into this “we” even while not knowing whether you would agree with me or not. But let us say, for the sake of argument, that we are in agreement that gender is a kind of a performance. And I will come back to say some more about what that might imply in a short while. Secondly, agreeing on gender being a performance might lead us to ask similar questions about sex. And no, I am not talking about performing the act of sex now, that is, not sex as action or something happening, not about the verb so to speak. As you know, in Danish we only have one word covering both gender and sex – køn – and when trying to distinguish between the two English words there is a tendency to say “social” for gender and “biological” for sex, i.e., there is a tendency here to say that the one thing is a cultural one whereas the other is a natural one. Do we accept this? Is it at all possible to argue against it? I am inclined to say that “culture” is involved in understanding what both these categories mean, and that this is, then, also the case with sex and biology. That is to say, that how we understand “nature” is to a large extend a cultural dimension. I am not, then, saying that “nature” doesn’t exist; I am not saying that “nature” is a cultural construct, but I am saying that how we understand nature – and thus biology and sex – is a part of our cultural context and background. And this has everything to do with how we categorize and talk about this thing called “sex.” So then, back to the question above, is “sex” a performance (and no, still not the verb I am talking about). The reason for stressing these two questions is, as will hopefully become clear, related to the voice, and in particular the singing voice. Are voices natural? Are there a clear-cut divide between “male voices” and “female voices” in the same sense as the classical theory about sexual difference, where biology is understood as found, incarnated so to speak, into human beings being “male” or “female” (and without any other categories, or the “all-of-the-above” box to make your cross in). And this, then, deals with how we hear voices. How we here voices as always already gendered, and how we can challenge such a gendered hearing. And, as already said, one way such a challenge presents itself is in drag, or, to take an even less loaded term, how the singer presents her or himself visually.

In my own work I have been dealing with a phenomenon from the history of opera showing this brilliantly. I am, of course, talking about the castrato. The castrati were men who had been operated upon as young boys, so that their voice did not break as they reached puberty. Their bodies, obviously, continued to grow, but that one dimension of so-called natural maturity did not happen. And so, they had high-pitched voices throughout their lives. This, however, did not mean that they only sang female roles in the opera – although they did that as well – they sang both male and female roles, and we have to assume that whether or not the characters were supposed to be seen (and heard) as male or female was obvious from their dress, from their texts, from the lyrics, in other words, from their performance. Unfortunately we cannot really experience the castrato today. The castrato business went out of fashion in the early 18th century, and we are thus left with the power of imagination here as well. With the exception, however, of two particular cases. Firstly, we Gactually have a recording. It is not from the early 18th century, of course, but from the early 20th, and it is not very well sung. It is, however, the closest thing we have to a “real” castrato. I am talking about Alessandro Moreschi, who was recorded in the Vatican in 1902 and 1904, but at that point was too old to really shine. He had not, either, been an opera singer, but a singer in the Vatican, so we can assume that his vocal training had never really tried to make him shine as a castrato-star either. And, finally, the technological equipment to record his singing had – from the point of view of today – severe limits. That said, something about his voice still speaks to us today, in this swan-song of the castrato.

The other exception is even more related to technology, and is taken from the film Farinelli – about one of the most famous castratos in history. To make his voice in the movie two singing voices were morphed together in the studio, and we thus hear a technologically produced voice that is a mixture between a soprano and a counter-tenor (a high-pitched male), so that the pitch of the voice is kind-of female and the timbre kind-of male. In addition, the movie presents him as a peacock – literally, no metaphors here – in a baroque setting, meaning that it is open for interpretation whether we see/hear him as “strange” or queer or not. This scene I am to show, inscribes him into a pretty heteronormative relation, however, as it leads to a sexual relationship between Farinelli and a German countess. In other words, he might be cut, but he can still perform his heterosexual duties – or so the film leads us to believe. That castrati could perform – sexually – is a historical fact, however, a version of safe sex given that no semen were produced, but this does not mean that “suspicions” of same-sex relationships were not part of the discourse around them.

The historical example of the castrato leads some other important questions, having to do with how gender and sexuality have been understood throughout the years, that is, in a more distant past. The history, not only of gender-roles, but also about the images and understandings of gender, the history of sexuality, including challenges to what is “natural” from particular points of view. This is important work, in so many academic disciplines, and is at the same time related to comparisons between different cultural understandings of gender and sexuality. To make this point blunt: what if your view on gender and sexuality were yours alone? That is of course never the case, but it is often the case that it is a minor collective or community having particular views on these issues. Not only that in the past human beings behaved differently, or that in “foreign” cultures human relationships are differently, but also in different strata of our own community, the last known as for example subcultures, where the subculture has different practices and values than the mainstream culture, but it could also be related to religious understandings within a more or less secular community. If I call a castrato singer “queer” I obviously mix two different historical periods into one sentence: firstly, the period when castrato singers existed, and secondly, the period – our period – when queer is understood as a category of “identity” (for lack of a better word). This is, as most historians would say, anachronistic – and many historians would add that that’s a bad thing. In some circumstances I would both defend and even advocate being anachronistic, and when dealing with different ways of organizing, understanding, or conceptualizing sexuality would definitely be high on my list. Not least because it could tell us something about our own context, and the limits set for understandings of sexuality today, leading to the normativity I’ve already mentioned. So far, at least, and perhaps even more substantial than that, I find it important to postpone any statement about what queer is. As we’ve learned from Judith Butler, and later scholars, gender/sex is not something one is, but something one does. I won’t go into any long discussion of this statement – except saying that it is also, in my view, severaly misunderstood – but rather point to how gender is experienced or understood or interpreted, that is to say, how we view – and in my cases also hear – gender. It is not as if queer is by necessity the right word to use in all cases, but what the question of queerness at least opens up is to open up the normativity found as a basis for so much of our everyday-life as well as popular culture. And as soon as one starts to listen for the sound of queerness, or, in my context perhaps even more notice the discrepancies between expectations and result, between prejudices – based, more often than not, on norms – and performances, then the whole field of gender and of gendered performances open up.

Interestingly enough this takes place within popular culture, even popular culture of the more mainstream kind. It perhaps used to be that queer expressions were to be found in some kind of underground or subculture scenes, and, of course, this is still the case, but it has also slipped into the mainstream, and it is interesting to reflect upon what happens then. To take one example, here is Greg Pritchard from Britain’s Got Talent (in 2009):

When Greg Pritchard comes on stage it is pretty obvious that what is expected, by the judges and the audience, is some kind of indie-rock, or shoe-gazer stuff. What is heard is a surprise, and one reason for the surprise is the discrepancies between expectations and result, but also between what is seen and what is heard. It is, as Simon says, “like a dog meowing” – in other words, almost like a trans-species expression. And this is definitely mainstream popular culture, even of the sort that lots of academics claim is unnecessary to deal with at all. It is also an international popular culture, and I want to move over to Thailand’s Got Talent (from 2011), where Bell Nuntita sings:

What we hear here – and what the audience hear – both relates to the normative understanding of voices while simultaneously undermining it. She sings two songs, the first in a “female” voice, the second in a “male” voice. I would still not call this a “gender change.” She can move between the two voices, back and forth. She thus undermines the very thought that the voice – the gendered voice – is “natural.” It makes sense, in my view, to call her voice a “trans-voice.” This is a transgendered voice, in one way or another; it is, in a particular sense, a queer voice. What is important, however, is to challenge all kinds of understandings of such a “trans” or “queer” voice as freakish. Here I am aware that I am getting into a kind of normative territory myself, and I just want to underline that. There is, however, a reason for this, and it comes out of having followed – from years now – the media discourse around another voice: the voice of Antony Hegarty – singer in Antony and the Johnsons. Antony self-identifies as a transperson, and his voice has been at the center for the reception of his music. And it is clear that there have been difficulties in finding the right words to describe it. In addition to being called androgynous, it has been described as “angelic” and “ethereal,” and Antony has also been called a “creature” as if to challenge any notion of a gendered human being. It is, then, as if the very humanity of Antony is questioned, in a language strongly echoing how the voice of the castrato (and the castrato himself) was described. I’ve written about Antony – some of it available on-line – and there is no time to go into details about his voice here. What I do want, however, is to underline a phenomenon of interest for re-learning to listen to voices: it is the duet. Listening to duets we hear the intersection of different voices – be the voices “male,” “female,” or whatever we should call them. And it becomes easier to hear and recognize these differences. It is not that it necessarily becomes easier to find the words to categorize these voices, but the importance in discussing this vocabulary becomes clearer. As one example of a duet, take Antony and Boy George doing “You Are My Sister”:

These voices are both coming from artists with a non-normative sexuality. Whether that makes their voices queer is perhaps still a question. And the answer is related to what is meant by a queer voice. What I hope to have shown, however, is that listening to the particular voices, and to their particularities, not taking any categories for granted – not “male” or “female,” but not “straight” or “queer” either – might open up for other kinds of vocal experiences. And to end related to where I begun I want to play the Eurythmics from the 1984 Grammy Awards, singing “Sweet Dreams Are Made of This.” Here Annie Lennox is in drag, sort of an Elvis-clone, and opens the question of whether we hear her voice differently than when she dressed as “herself.” This is not “the same” kind of drag as in the Lady Gaga / Jo Calderone case, but the resemblance is enough – I think – to make the case. The case of the question of gendered voices. (And yes, Boy George makes a cameo in the opening of this video – it is, after all, 1984).

Advertisements

April Fools

April 1, 2013

Tristan og Melancholia

December 14, 2011

Da jeg var i Trondheim for noen uker siden og snakket om Wagner kom vi også inn på Lars von Trier, og jeg ble anbefalt Melancholia, som jeg ikke hadde fått sett. Det har jeg nå, og jeg synes det er en interessant film. På lydsporet er det en nærmest kontinuerlig referanse til Wagners Tristan und Isolde, og dermed er selvsagt en fortolkningsnøkkel lagt ut for oss. Samtidig som nøkkelen er gitt, er likevel fortolkningen åpen, og jeg er ikke ferdig med filmen. Jeg har bare sett den en gang, og det er definitivt en film jeg skal se igjen. Åpningen synes jeg er fantastisk, og bruken av Wagner like så. Her får vi en fordobling av preludiet, altså preludiet til Tristan und Isolde blir preludiet til Melancholia, og det kommer innen tittelen. I en viss forstand minner det meg om slutten på Dogville, som jeg har skrevet om før, der rulleteksten er en av mine absolutt favoritter. Men her, så å si innen filmen har begynt, blir effekten helt annerledes. Samtidig, når disse første syv-åtte minuttene har gått, har vi fått hele filmen i et slags mikrokosmos, “a beautiful film about the end of the world,” som taglinen er. Det er briljant:

Men så, hva skjer deretter? Filmen foldes ut, og både historien og dens presentasjon er interessant. Kvinnerollene er annerledes enn i “klassisk” von Trier (som jeg har skrevet litt om her), og jeg synes i så måte den bygger videre på Antichrist (og mer komplekst enn mange ville fortolke Antichrist også). En grunn til denne kompleksiteten er at de to kvinnefigurene, Justine (Kirsten Dunst) og Claire (Charlotte Gainsbourg), gjør mulig et mer bredspektret portrett av kvinnelighet. En annen grunn er at den evinnelige selvoppofrende kvinnen – som ofrer seg for mannen, et trekk som knytter von Trier og Wagner sammen – i min forståelse ikke opptrer i Melancholia. Kvinnen går mot verdens ende, tilsynelatende vel vitende om det, men hun – eller heller de – finner veier å håndtere det på. Blant annet gjennom at barnet “lures” til å tro at det er trygt. I motsetningen til disse kvinnene er det mennene som ikke takler dette. Samtidig er kvinnene ikke friske, og det er åpenbart for meg at jeg blir nødt til å lese Freuds Trauer und Melancholie (fra 1917) om igjen – filmens tittel og dens gestaltning av depresjon synes lagt innenfor en freudiansk forståelse. Men nettopp her, fordi von Trier så ofte leses relatert til psykoanalyse, kunne referansen til Wagner være av interesse. Med andre ord, hva om man bruker Wagner heller enn Freud som fortolkningsnøkkel? Det tror jeg er en god idé, men det er også her jeg får et problem med filmen. Åpningen er som sagt briljant, men når von Trier gjennom filmen til stadighet repeterer preludiet til Tristan und Isolde mister det – for meg – noe av sin kraft. Jeg tenker ikke nødvendigvis på den kraft som er tillagt det i musikkhistoriske sammenhenger, jeg tenker den musikalsk-dramatiske kraft som ligger i musikken – og som jeg synes kommer til uttrykk i de første 8 minuttene. Denne kraften avtar gjennom repetisjonene (Alex Ross skriver noe av det samme). Hvis poenget er å minne oss som publikum på forbindelsen mellom det vi ser på lerretet og det som skjer i Wagners opera, kunne dette gjøres mer subtilt, og, viktigere, “bedre” musikalsk, for eksempel ved bruk av annen musikk fra Wagners opera. Jeg savner ikke nødvendigvis Libestod – det oppfatter jeg ikke som nødvendig for filmen, snarere tvert imot, den formen for forløsning man her kan velge å lese ut av Wagner er fremmed for von Triers film. Hadde den musikken vært med ville jeg synes det var for mye, litt som i slutten av Baz Luhrmanns Romeo + Juliet (1996), der Wagner også anvendes (fra 9:50 i dette klippet).

Det jeg savner er først og fremst at vi som tilskuere og tilhørere gis anledning til å se forbindelsen til Tristan und Isolde uten at vi skal gis det inn med teskje. I og med at vi tar poenget i åpningen kunne altså musikken med fordel vært annerledes gjennom filmen. Det ville også styrket forbindelsen mellom Melancholia og Tristan und Isolde.

Wagner og estetisering av politikken (egenreklame)

November 29, 2011

I ettermiddag holder jeg foredrag i Trondheim om Richard Wagner. Det er i regi av Vitenskapsteoretisk forum, og i tillegg til meg skal også Helge Høibraaten holde foredrag. Utgangspunktet er filosofiske tekster om Wagner, og da særlig Philippe Lacoue-Labarthes Musica Ficta (fra 1991) og Alain Badious Five Lessons on Wagner (fra 2010). Badiou går i klingen på Lacoue-Labarthe, og en helt sentral dimensjon handler om diskusjonen om en estetisering av politikken, en betegnelse som siden Walter Benjamins berømte “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” har vært knyttet til fascismen:

“So steht es mit der Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.”

Hvorvidt det finnes et svar på estetiseringen av politikken kan man diskutere. En slik diskusjon vil også gjerne knytte an til Wagner og til effektene av Wagner. Sentralt, også for meg, er Hans-Jürgen Syberbergs filmer, og da særlig Parsifal (fra 1982).

Som Badiou skriver:

“These films are all very important because what is articulated and featured in them is the issue of the relationship between Wagner and the question of Germany.”

Eller, som Eric L. Santner skriver, i Stranded Objects: Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany (fra 1990):

“It is thus quite interesting to note that when, after completing Hitler, Syberberg decided that he wanted to make a comedy, he chose, of all things, Parsifal.”

Parsifal (fra 1882) er vanskelig for meg å fortolke som en komedie, men jeg er samtidig ambivalent i forhold til den. Gary Tomlinson påpeker, i Metaphysical Song, det wagnerske dilemma, og skriver om modernistiske operakomponister etter Parsifal:

“Yet they also were lured to its consecrational solemnity, which came more and more to seem the gravity required of modernist ‘high art’, the quasi-liturgical seriousness by which it could distinguish itself from commodified kitsch.”

Det er definitivt mulig å fortolke Parsifal inn i en kitsch-sfære, om enn noen – og da særlig wagnerianere, vil steile. Det jeg håper er at ettermiddagens to foredrag bringer diskusjoner om denne – og andre – av Wagners operaer. Og jeg regner altså med å lære noe i løpet av dagen.

Diva Forever (egenreklame)

August 10, 2011

Min artikkel “Diva Forever: The Operatic Voice between Reproduction and Reception” er nå publisert i Danish Musicology Online (pdf her). Artikkelen skal få tale for seg selv, men den omhandler tre filmscener som det kan være vel verd å se i forbindelse med lesningen. Det er for det første fra Jonathan Demmes Philadelphia (1993):

For det andre er det fra Jean-Jaques Beineix’ Diva(1981):

(Dette er ikke den viktigste scenen for artikkelen, men jeg fant ikke den mest aktuelle på youtube – se heller hele filmen!)

Og endelig, fra Franco Zeffirellis Callas Forever (2002):

(Jeg har tidligere skrevet om samme tematikken her og her).

Norges opera & ballett historie

April 30, 2011

Jeg har anmeldt Norges opera & ballett historie (redigert av Arvid Vollsnes) for Musikk-Kultur. Anmeldelsen kan leses her. Som det vil framgå av anmeldelsen er jeg langt fra fornøyd med boken, og jeg håper at i det minste noe av begrunnelsen kommer fram fra anmeldelsen. Men det viktigste blir kanskje ikke tydelig nok, og ville også tatt en litt for lang omvei i teksten. Det skyldes en slags enighet med Slavoj Žižek når han hevder at operaen er “det modernes” kunstform, altså en kunstform – eller sjanger – som i en eller annen forstand speiler moderniteten, og min følelse, etter å ha lest boken, at her er det knapt noe speil overhodet. Et slikt speil krever, vil jeg hevde, en kritisk tilnærming – kritikk ikke nødvendigvis mer enn i betydningen refleksiv (og hvis det er noe operaen har vært i hele sin historie er det nettopp refleksiv). Dermed er jeg nok delvis skyldig i å anmelde en bok ut fra hva jeg gjerne ville den skulle ha vært, men jeg mener at det her er på sin plass. Utdrag fra boken kan leses (i pdf) her, og muligens vil de utdragene bekrefte min dom (muligens ikke). Uansett, skulle noen ville diskutere anmeldelsen er de hjertelig velkomne til å kommentere.

Fraværets nærvær

April 11, 2011

I arbeidet med representasjonsproblematikker i forhold til Holocaust (se her) er det enda et verk jeg er opptatt av: Daniel Libeskinds jødiske museum i Berlin:

Bygget ble offisielt åpnet i 2001, men var åpent for publikum allerede fra 1999, og jeg var der første gangen i desember 2000. Jeg var i Berlin for å se Arnold Schoenbergs opera Moses und AronDeutsche Oper, men brukte altså formiddagen før jeg skulle i operaen blant annet på å se bygget. Det var enda ingen utstillinger der, men noen av Libeskinds skisser, og i kjelleren en stor X med kopier fra partituret til Schoenbergs opera, med overskrifter fra Walter Benjamins Einbahnstrasse skrevet over partitursidene. Her kom med andre ord flere av mine interesser veldig tydelig fram. I The Space of Encounter skriver Libeskind om disse inspirasjonene, og framhever fire aspekter ved bygget:

“When this building seemed simply a theory, people described it as a zigzag time that there was this actual visible site, I felt that there was an invisible matrix of connections, a connection of relationships between figures of Germans and Jews. Even though the competition was held before the Wall fell, I felt that the one binding feature that crossed East and West was the relationship of Germans to Jews. Certain people, workers, writers, composers, artists, scientists, and poets, formed the link between Jewish tradition and German culture. I found this connection and I plotted an irrational matrix that would yield reference to the emblematics of a compressed and distorted star: the yellow star that was so frequently worn on this very site. This is the first aspect of the project. I was always interested in the music of Schoenberg and in particular his period in Berlin. His greatest work is the opera Moses and Aaron, which could not be completed. For an important structural reason, the logic of the libretto could not be completed by the musical score. At the end of the opera, Moses doesn’t sing, he just speaks, ‘Oh word, thou word’, addressing the absence of the word, and one can understand it as a ‘text’, because when there is no more singing, the missing word that is uttered by Moses, the call for the word, the call for the deed, is understood clearly. I sought to complete that opera architecturally, and that is the second aspect of this project. The third aspect was my interest in the names of those people who were deported from Berlin during the fatal years of the Holocaust. I asked for and received from Bonn two very large volumes called the Gedenkbuch. They are incredibly impressive because all they contain are names, just lists and lists of names, dates of birth, dates of deportation, and presumed places where these people were murdered. I looked for the names of the Berliners and where they had died – in Riga, in the Lodz ghetto, in the concentration camps. The forth aspect of the project is formed by Walter Benjamin’s One-Way Street. This aspect is incorporated into the continuous sequence of sixty sections along the zigzag, each of which represents one of the ‘Stations of the Star’ described in the text of Walter Benjamin. To summarize this fourfold structure: The first is the invisible and irrationally connected star that shines with absent light of individual address. The second is the cutoff of Act 2 of Moses and Aaron, which culminates with the not-musical fulfillment of the word. The third is the ever-present dimension of the deported and missing Berliners; the fourth is Walter Benjamin’s urban apocalypse along the One-Way Street.”

Jeg har valgt å skrive et langt sitat fra Libeskind, for å vise hvordan han selv beskriver bakgrunnen. Jeg er sånn sett uenig i hans beskrivelse av Moses und Aron, selv om jeg mener at verket ikke kan fullføres (og at det sånn sett er innskrevet i verket), så holder ikke hans beskrivelse av hvorfor. Og det er også et gjennomgående trekk at Moses ikke synger i operaen – men anvender Sprechstimme – så dermed er også den beskrivelsen mangelfull. I tillegg mener jeg at det er som ufullført at Moses und Aron lykkes, og en slik påstand er delvis paradoksal. Samtidig er det trekk ved Libeskinds bygg som kan vise noen dimensjoner av hvorfor det er slik. Da jeg tilbake i 2000 hadde sett det jødiske museet for første gang og senere på dagen gikk mot operaen gikk jeg over Walter Benjamin Platz. Og operaens iscenesettelse hadde klare forbindelser med Libeskinds arkitektur, og dermed var det på mange måter en dag full av forbindelser.

Libeskind selv kaller bygget “Between the Lines,” og mellom linjene kan det som kjent stå mye skrevet. Det krever bare en annen form for lesning. Det stedet som befinner seg mellom linjene er på mange måter et ikke-sted, men det er samtidig noe mer enn et tomrom, også selv om tomrommet (the void) er en av måtene Libeskind beskriver museet på:

Det er et sted som blir preget av sin kontekst – av det som står på linjene, for nå å fortsette metaforen. Samtidig er det et ambivalent sted. Andreas Huyssen, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, skriver om hvordan det tomrommet som finnes i Huyssens bygg kan romantisere fraværet, og dermed viser han til hvordan det er vanskelig å lese tomrommet. Samtidig innfører han et annet begrep som er talende når han beskriver en “antimonumental monumentalitet.”

“There is a danger or romanticizing or naturalizing the voided center of Berlin, just as Libeskind’s building may ultimately not avoid the reproach of aestheticizing or monumentalizing the void architecturally. But then the very articulation of this museal space demonstrates the architect’s awareness of the danger of monumentality: huge as the expansion is, the spectator can never see or experience it as a whole. But the void inside and the building as perceived from the outside elude the totalizing gaze upon which monumental effects are predicated. Spatial monumentality is undercut in the inevitably temporal apprehension of the building. Such antimonumental monumentality, with which the museum memorializes both the Holocaust and Jewish life in Berlin, stands in sharp contrast to the unself-conscious monumentality of the official government-sponsored Holocaust Monument, which is to be built at the northern end of that highly charged space between the Brandenburger gate and Leipziger Platz.”

Dette siste monumentet Huyssen nevner, Denkmal für die ermordeten Juden Europas, er bygget i dag, og jeg er ikke sikker på om jeg deler hans kritikk av det, men i denne sammenhengen, knyttet til Libeskinds bygg, spiller det ikke så stor rolle. Hva jeg finner mer interessant, for min egen lesning, er hvordan “antimonumental monumentalitet” også med en liten forskyvning kan beskrive Moses und Aron. Og det skyldes, i min forståelse, ikke minst verkets uferdige karakter. Moses und Aron er, og forblir, uferdig. Og jeg vil hevde at det også er, og var, ufullførbart. Men nettopp slik, som “fragment” som Adorno kaller det, framstår det, i ettertid, som en verk som utfordrer den nærmest wagnerske monumentaliteten som kunne ha preget det. “Antimonumental monumentalitet” har noe av det samme paradokset som “fraværets nærvær.”  Paradoksets struktur kan man også tilskrive Libeskinds museum. Andrew Benjamin, i boken Present Hope: Philosophy, Architecture, Judaism, er inne på lignende figurer i forhold til bygget, når han beskriver tomrommet som å bli “a productive absence.”

“The utopian and the futural as gesturing towards a museum to come – a museum of forgiveness and reconciliation – are ruled out by the structure of the building and by what the building will demand. Its demand is its work. One of the consequences of this demand is that the structure of mourning comes to be transformed by its having been incorporated into the present’s determination, the determination that it presents. […] The void, the workings of the building’s own dynamic, effect a state of completion that holds back from completion.”

Denne beskrivelsen, av en bygning som både gestalter fullførelse og motsetter seg fullførelse samtidig klinger i tråd med hvordan jeg oppfatter Moses und Aron. Det er en umulig opera, og en opera som iscenesetter denne umuligheten. Samtidig kan den bare iscenesette denne umuligheten gjennom at den faktisk blir iscenesatt. Som ufullført og på scenene viser den fram sin egen begrensing, og slutter sånn sett langt på vei med et spørsmål. Dette minner om hva Andrew Benjamin skriver om Libeskinds museum:

“On the other hand, in being an architecture of the question, the Museum allows identity to endure as a question; this is a way of interpreting what Libeskind may have meant by hope. What endures as a question is the nature of the Museum: the question of remembrance, the act of commemoration. While enduring as question, there is still a museum: there is still remembrance, there will still be acts of commemoration. What endures, what still remains, the acts in question, takes place in the present. This is the possibility of the Museum in the present once the reality of the Shoah is acknowledged as part of the present.”

Det handler altså også om nåtiden, og om et arbeid med nåtiden, et arbeid som hele tiden er i relasjon til fortiden, men der det er, som i en noe annen form også for Huyssen, en relasjon der fortiden er tilstede i nåtiden.

Mauschwitz

April 8, 2011

En av de bøkene som har gjort størst inntrykk på meg i forhold til Holocaust-representasjoner og spørsmål om erindring er Art Spiegelmans Maus: A Survivor’s Tale (bind I, med undertittel My Father Bleeds History fra 1986, bind 2, And Here My Troubles Began, fra 1991). Det er mange dimensjoner ved bøkene som griper meg, men jeg synes også det er interessant hvordan Spiegelman bruker tegneserien som medium, og, selvsagt, hvordan han ved å tegne de ulike nasjonalidentiteter som dyr skriver seg inn i en allegorisk tradisjon.

At jødene tegnes som mus, for eksempel (og dette er det eksemplariske eksempel), skriver Spiegelman seg inn i historien. Som Sander L. Gilman skriver, i boka Love + Marriage = Death: And Other Essays on Representing Difference, i en sammenligning mellom Spiegelman og R.B. Kitaj:

“Among contemporary American Jewish artists the artist who comes closest, in many ways, to sharing Kitaj’s sensibility is Art Spiegelman. […] Like Kitaj, Spiegelman relies on figurative art that is iconological in the extreme. Seeing Jews as mice represents a post-Shoah reading of a major pre-Shoah trope. The tradition within anti-Semitic art of representing the Jew as mouse-like has its most frightening rereading in Franz Kafka’s tale ‘Josephine the Singer, or the Mouse Folk’ (1924), in which Kafka attempts to recuperate the image of the mouse.”

Det er ikke minste denne forbindelsen mellom Europa før krigen, Holocaust, og verden etter krigen jeg blir opptatt av. Her er det historiske og kunstneriske forbindelser, som samtidig åpner for viktige spørsmål. Og henvisningen til Kafka er sentral. Jeg har tidligere arbeidet med mulige forbindelser mellom Kafkas historie om Josefine og Schoenbergs Moses und Aron, med fokus på hvordan sangstemmen iscenesettes eller gestaltes. Josefines sang er særegen blant musefolket:

“Vår sangerinne heter Josefine. Den som ikke har hørt henne, kjenner ikke sangens makt. Det finnes ingen som ikke blir revet med av sangen hennes, og hva det betyr, forstår man når man betenker at vårt folk egentlig ikke er glad i musikk.”

Slik åpner Kafkas historie, og det etableres en relasjon mellom Josefine og folket, der hun skiller seg ut; hun er den eneste som liker musikk, den eneste som er musikalsk. Og dette også selv om forfatteren etter hvert blir i tvil:

“I fortrolige kretser innrømmer vi åpent for hverandre at Josefines sang som sang betraktet ikke er noe enestående. Er det da i det hele tatt sang? Skjønt vi er umusikalske, har vi visse tradisjoner når det gjelder sang. I gamle dager ble det sunget i vårt folk. Det fortelles historier om det, og visse sanger eksisterer fremdeles, selv om ingen kan synge dem lenger. En anelse om hva sang er, har vi altså, og Josefines sang svarer egentlig ikke til denne anelsen. Er det altså i det hele tatt sang? Er den ikke snarere piping? Og pipe, det gjør vi jo alle, det er vårt folks eneste virkelige kunstneriske ferdighet. Eller rettere sagt, det er ingen ferdighet, men en karakteristisk livsytring. Vi piper alle sammen, men ingen faller på å utgi det for kunst.”

Josefines stemme forblir altså en gåte. Vi vet ikke om hun synger eller piper. Og muligens spiller det ingen rolle. Samtidig kan man forstå den som en jødisk stemme, og historien som en undersøkelse av den jødiske stemme og dens aksent. I The Jew’s Body har Sander Gilman et kapitel om den jødiske stemmen, og en av de “klassiske” referansene er til Mauscheln, tysk med jødisk aksent, og som i en populæretymologisk forstand ble forstått som “muse-aktig.”

Mladen Dolar etablerer, i A Voice and Nothing More en forbindelse mellom Kafka og Schoenberg. Schoenbergs Erwartung ble første gang framført i Praha, 6. juni, 1924, og Dolar leser denne framføringen som et slags rekviem for Kafka, som døde 3. juni i Wien, men som selvsagt alltid vil bli forbundet med Praha (se også her). For egen del har jeg lenge vært opptatt av forbindelsene mellom Josefine og Moses. Slik Moses framstår i Moses und Aron har han også en særegen stemme, og man kan bli i tvil om han faktisk synger eller ei. Musikalsk vises dette fram ved hjelp av Sprechstimme, men det er mer de fortolkningsmessige konsekvensene av Sprechstimme jeg finner interessante. Moses’ stemme er også en aksentuert stemme, og i operaens dramaturgi framstår det som om folket ikke hører etter eller ikke forstår hva han sier. I operaen er også Moses den som viser tilbake til forfedrenes Gud, og dermed til tradisjonene, på en lignende måte som Josefines sanger står i forfedrenes tradisjon.

Når Spiegelman oppdaterer denne tropen og ikonografien gjør han det i en kontekst av erindringsarbeid. Men det handler samtidig om en form for erindringens umulighet. Som Andreas Huyssen skriver, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory:

“Drawing the story of his parents and the Holocaust as an animal comic is the Odyssean cunning that allows Spiegelman to escape from the terror of memory – even ‘post-memory’ in Marianne Hirsch’s sense – while mimetically reenacting it.”

Dette er ikke et forsøk på en “have your cake and eat it too”-logikk. Snarere tvert imot.

“Such a comparison makes it clear how Spiegelman’s mimetic adoption of Nazi imagery actually succeeds in reversing its implication while simultaneously keeping us aware of the humiliation and degradation of that imagery’s original intention.”

Relasjonen mellom fortid og nåtid, både arbeidet med historie og erindring og forholdet til ikonografien, er dermed mer en fortolkning. Spiegelman viser fram bildenes historie, samtidig som han utfordrer denne historien. En lignende bevegelse finnes i forholdet til de kulturelle effektene av Holocaust. Det er liten tvil om at Maus også bidrar til at Holocaust blir en del av kulturindustrien, i den forstand at bøkene også er en kommersiell suksess. Dette er delvis innskrevet i bøkene selv:

Men Spigelman, i boken, nekter å lage en tv-serie eller en film av manuskriptet, og motsetter seg dermed noen av kulturindustriens effekter. Samtidig, og som jeg har skrevet om før, denne fortolkningen krever enn oppdatering av analysen av kulturindustrien. Det gir simpelthen mer mening å se Maus innenfor den tradisjonen Miriam Bratu Hansen kaller “popular modernism.”

Men forbindelsen til Kafka, og muligheten for å lese Kafka innenfor det Gilman kaller en “post-Shoah” kontekst, åpner også for spørsmålet om andre forbindelser mellom før og etter Holocaust. Og det er her jeg tenker på Moses und Aron. De to første aktene av operaen var ferdigskrevet i 1932, men Schoenberg fullfører ikke verket. En liten del, “Dansen rundt gullkalven,” blir framført i Darmstadt, 2. juli 1951, bare 11 dager før Schoenberg dør (se også her). Og operaen forblir altså ufullført, og framføres i dag som et sluttet hele av to akter. (“Sluttet hele” er litt for mye sagt; den fragmentariske eller uferdige dimensjonen av verket er viktig både i resepsjonen og i forståelsen). At verket også kan forstås knyttet til Holocaust viser oppføringen fra Wien i 2006. Selve åpningsscenen der Moses møter den brennende tornebusken er i denne oppsetningen tydelig knyttet til Holocaust (se fra 1:50 i dette klippet):

Igjen er det altså et verk fra før krigen som fortolkes, her fortolkning som iscenesettelse, i en etterkrigskontekst. Samtidig åpner en slik forståelse også opp i forhold til Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), et verk der Schoenbergs “førkrigsmodeller” for musikalsk komposisjon anvendes. Schoenberg anvender, med andre ord, musikalske modeller og anvender tradisjonen som talende (også selv om dette er en “modernistisk tradisjon”). Det siste momentet for meg, og som foreløpig er av mer spekulativ karakter, er hvorvidt man så kan sammenligne Josefines sang med sangen som kommer inn mot slutten av A Survivor from Warsaw, der koret istemmer Shema Israel. Her har jeg ikke tenkt ferdig enda, men for meg å se handler det om hvordan sangstemmen og musikken blir et viktig bilde i Kafkas tekst (om enn et bilde som forblir flertydig), og hvordan en overføring til musikken skulle kunne tenkes, samt, på den andre siden, hvor viktig sangstemmen er i mange av de musikkverker som i en eller annen forstand forholder seg til Holocaust.

Dansen rundt gullkalven

February 4, 2011

Som nevnt var det i dag jeg skulle holde et innlegg med tittelen “Dansen rundt guldkalven og det jødisk-orientalske i Schönbergs Moses und Aron” som ledd i dette semesterets fagseminar her ved Afdeling for Musikvidenskab i København. Det eksemplet jeg anvendte i innlegget mitt er hentet fra Jean-Marie Straub og Danièle Huillets filmatisering av Arnold Schoenbergs opera:

Det er mye man kan si om dette eksempelet, men det jeg innledet til diskusjon om i dag er knyttet til en revisjon av tidligere arbeider med denne operaen. Jeg forsøker, med andre ord, å tenke videre på et gammelt arbeid. Slik sett var innlegget mitt først og fremst å legge fram noen mer skisseaktige momenter som jeg så fikk diskutert med kolleger, og derfra kan jeg arbeide videre (og det kommer jeg også til å gjøre).Men for nå kort å nevne noen av momentene (og altså gjøre dem enda mer skisseaktige).

For det første, “det jødisk-orientalske”: i sine erindringer skriver Richard Strauss i 1942 (legg merke til årstallet) om hvordan han med Salome (fra 1905) ville skrive en “Orient- und Judenoper.” Her kobles altså det jødiske og det orientalske sammen i en opera som må sies å være en av de mest moderne/modernistiske operaene skrevet til da. “Alle” var tilstede på den østerrikske framføringen, Mahler, Schoenberg, Berg, Weber, mye mulig Hitler, og Adrian Leverkühn. Samtidig, det er noen interessante forbindelser mellom Salome og Moses und Aron: de relaterer til det bibelske (om enn hvert sitt testamente), de har en interessant profetisk mannlig karakter (Moses og Jochanaan), og de forsøker, på sin måte å gestalte “lyden av jødene.” Her er det, med andre ord, diverse arbeid jeg skal tenke videre i forhold til.

Dernest, i sitt essay om Moses und Aron skriver Theodor W. Adorno at Moses og “Dansen rundt gullkalven” snakker det samme språk, men at operaen må forsøke å differensiere mellom dem. Dette er interessant, og for meg er det knyttet til hvordan man skaper forskjell innenfor et verk basert på en tolvtonerekke. Her er det for meg behov for å arbeide mer med partituret til Schoenbergs opera, men det er også vel verd å tenke over hvordan Dansen rundt gullkalven framstår i operaen.

Men det kanskje viktigste elementet jeg skal arbeide videre med tar utgangspunkt i Edward W. Said, både hans arbeider om orientalismen (om enn jeg skal forsøke å tenke dem knyttet til en tyskspråklig forståelse av orienten) og, ikke minst, hans referanser til Adorno. Said refererer ved flere anledninger til Adorno, ikke  minst i hans posthumt utgitte bok On Late Style. Her er det Adornos diskusjon av “sene verker” og “senstil” som er sentralt utgangspunkt. Men, og her kommer en av de siste brikkene i dagens puslespilll inn, i sin bok Freud and the Non-European, skriver Said også hvordan Freuds bok om Mannen Moses og den monoteistiske religion, må forstås som et sent verk – han gjør det endog ved å sammenligne Freud med Beethoven. Jeg har lenge vært av den formening at Moses und Aron også har de egenskapene Adorno tilskriver de sene verker, og her kan jeg altså, sannsynligvis eller forhåpentligvis, klare å forbinde disse ulike dimensjonene sammen.

Og endelig, og som en coda jeg ikke fikk talt om i dag, i Saids Musical Elaborations er det en merkelig slutt, Said skriver noe som nærmest minner om en apoteose knyttet til den europeiske komposisjonsmusikk, og det verket han framhever er Richard Strauss’ Metamorphosen (som ble urfremført i 1946). Vi er altså her altså i tidspunktet etter den andre verdenskrig, men også knyttet til en komponist som hadde urframføringer gjennom krigen – blant annet operaen Capriccio i 1942, en opera mange har sagt at sammen med Moses und Aron markerer operaens slutt. Og den andre verdenskrig og jødeutryddelsene er det nærmest umulig å se bort fra når man beskjeftiger seg med Schoenbergs og Freuds respektive Moses-figurer i dag. Her er det, med andre ord, og i det minste for meg, en utfordring jeg vil ta med meg videre.

(Se tidligere poster om Moses und Aron her og om gullkalven her).

Anna Nicole – the opera

January 2, 2011

Det er en god stund siden jeg skrev om planene for en opera basert på Anna Nicole Smiths liv. Men nå er tiden snart her, den 17. februar er det premiere i London. Operaen er skrevet at Mark-Antony Turnage og med libretto av Richard Thomas (sistnevnte i sin tid også deltaktig i Jerry Springer: the Opera – se her). Peter Conrad har en fin artikkel i dagens The Observer, der han blant annet trekker paralleller til operahistoriske klassikere som Verdis La traviata (1853), Puccinis Manon Lescaut (1893), Massenets Thaïs (1903), Strauss’ Salome (1905), og Bergs Lulu (1937). Slik sett kan man si operaen har litt å leve opp til.

Forrige gang jeg skrev om Turnage på bloggen var i forbindelse med hans Hammered On, der han “sampler” Beyoncé, mens forrige gang jeg nevnte Peter Conrad var i forbindelse med et intervju med Antony Hegarty. Slik henger tilsynelatende også min verden på mange måter sammen.