Archive for April, 2011

Norges opera & ballett historie

April 30, 2011

Jeg har anmeldt Norges opera & ballett historie (redigert av Arvid Vollsnes) for Musikk-Kultur. Anmeldelsen kan leses her. Som det vil framgå av anmeldelsen er jeg langt fra fornøyd med boken, og jeg håper at i det minste noe av begrunnelsen kommer fram fra anmeldelsen. Men det viktigste blir kanskje ikke tydelig nok, og ville også tatt en litt for lang omvei i teksten. Det skyldes en slags enighet med Slavoj Žižek når han hevder at operaen er “det modernes” kunstform, altså en kunstform – eller sjanger – som i en eller annen forstand speiler moderniteten, og min følelse, etter å ha lest boken, at her er det knapt noe speil overhodet. Et slikt speil krever, vil jeg hevde, en kritisk tilnærming – kritikk ikke nødvendigvis mer enn i betydningen refleksiv (og hvis det er noe operaen har vært i hele sin historie er det nettopp refleksiv). Dermed er jeg nok delvis skyldig i å anmelde en bok ut fra hva jeg gjerne ville den skulle ha vært, men jeg mener at det her er på sin plass. Utdrag fra boken kan leses (i pdf) her, og muligens vil de utdragene bekrefte min dom (muligens ikke). Uansett, skulle noen ville diskutere anmeldelsen er de hjertelig velkomne til å kommentere.

PMO

April 29, 2011

Dette er muligens i overkant egenreklame, men jeg har denne uken offisielt tiltrådt som redaktør (eller editor-in-chief som er den offisielle betegnelsen) for Popular Musicology Online. Enn så lenge planlegger jeg å fortsette som den forrige redaktøren – Stan Hawkins – har stevnet, men vi får se, muligens blir det mindre endringer og bevegelser. Uansett, alle bes om å spre nyheten, og eventuelle bidrag mottas med stor takk (om enn uten garanti for publikasjon).

Politics of Frequencies II

April 29, 2011

Jeg har tidligere skrevet om at jeg skal holde et innlegg om “Politics of Frequencies” ved årets konferanse knyttet til Nordic Society of Aesthetics. Jeg skal også holde et annet innlegg i neste måned med samme tittel (men annen undertittel). Jeg deltar i et nordisk forskningsnettverk kalt “Researching Music Censorship,” og den 5. og 6. mai har nettverket en workshop med tittelen “Contested Spaces: War, Torture, Violence, Suppression and Power.” Programmet for workshoppen kan ses her. Jeg skal selv holde et paper med tittelen “Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration,” og, som forrige gang, her er mitt abstract (manus er enda ikke ferdig):

Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration

In his book Gramophone, Film, Typewriter(1986; English translation, 1999), Friedrich Kittler claims that “the entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment.” Mentioning different technologies, including microphones and stereo equipment, Kittler points to similarities between developments in compositional music, popular music, and war, where effects of sound are at stake. These technologies, and others, often originated in the military, but have, along the way, been inserted into what is nowadays some times referred to as the “military-entertainment complex.” Steve Goodman’s recent book Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear(2010) relates to this discussion, but takes it further by exploring an even wider range of acoustic phenomena. Coining the term “politics of frequency,” Goodman argues for differences within sound, noise, and vibration, where sound’s different effects on the body is crucial. The wide understanding of war in Kittler might be somewhat ambiguous (as Geoffrey Winthrop-Young argues in “Drill and Distraction in the Yellow Submarine: On the Dominance of War in Friedrich Kittler’s Media Theory,” 2002), but Goodman makes a good case for still new intersections between productions of sound within the musical field in relation to war as well as police work (with sonic bombs and high-frequency sounds breaking up demonstrations as only two examples).

This paper attempts an exploration based in Goodman’s book about the relation between musical sounds and military sounds. The politics of frequency relates to different sonic dimensions – Goodman focusing on bass as well as subsonic dimensions – and the physical effects of vibrations arguably also leads to a contested sonic space.

Og mon ikke jeg skal få spilt noe musikk fra kode9 også.

Hunting High and Low (egenreklame)

April 16, 2011

Tilbake i 2007 var det konferanse i forbindelse med Grieg-jubileet (som jeg så vidt berører her). Til seminaret holdt jeg et innlegg med tittelen “Towards a Critique of Harmonic Reason: Ellington, Grieg, and Peer Gynt.” Innlegg fra den konferansen er nå samlet i boken Music and Identity in Norway and Beyond: Essays Commemorating Edvard Grieg the Humanist(redigert av Tom Solomon). Den redigerte utgaven av innlegget mitt har fått tittelen “Hunting High and Low: Duke Ellington’s Peer Gynt Suite,” og den artikkelen kan leses som preview her (og det sier jeg selv om jeg selvsagt mener at alle bør kjøpe boken – også selv om den er uforholdsmessig dyr). Jeg finner dessverre ingen klipp av Duke Ellingtons versjoneringer av Edvard Grieg på YouTube eller lignende, så de må dere finne selv. Jeg anbefaler absolutt å høre dem. Men så kan jeg heller spinne videre på overskriften min. Den er, selvsagt, knyttet til Henrik Ibsens Peer Gynt, og nærmere bestemt følgende sitat.

“Til slottet vestenfor måne og slottet østenfor sol, til Soria-Moria-slottet gikk veien både høyt og lavt.”

I tillegg er den, igjen selvsagt, en repetisjon av a-has “Hunting High and Low” fra platen Hunting High and Low (fra 1985):

Enhver kommentar i forhold til artikkelen vil jeg bli veldig glad for, så la gjerne kommentarfeltet fylles.

Fraværets nærvær

April 11, 2011

I arbeidet med representasjonsproblematikker i forhold til Holocaust (se her) er det enda et verk jeg er opptatt av: Daniel Libeskinds jødiske museum i Berlin:

Bygget ble offisielt åpnet i 2001, men var åpent for publikum allerede fra 1999, og jeg var der første gangen i desember 2000. Jeg var i Berlin for å se Arnold Schoenbergs opera Moses und AronDeutsche Oper, men brukte altså formiddagen før jeg skulle i operaen blant annet på å se bygget. Det var enda ingen utstillinger der, men noen av Libeskinds skisser, og i kjelleren en stor X med kopier fra partituret til Schoenbergs opera, med overskrifter fra Walter Benjamins Einbahnstrasse skrevet over partitursidene. Her kom med andre ord flere av mine interesser veldig tydelig fram. I The Space of Encounter skriver Libeskind om disse inspirasjonene, og framhever fire aspekter ved bygget:

“When this building seemed simply a theory, people described it as a zigzag time that there was this actual visible site, I felt that there was an invisible matrix of connections, a connection of relationships between figures of Germans and Jews. Even though the competition was held before the Wall fell, I felt that the one binding feature that crossed East and West was the relationship of Germans to Jews. Certain people, workers, writers, composers, artists, scientists, and poets, formed the link between Jewish tradition and German culture. I found this connection and I plotted an irrational matrix that would yield reference to the emblematics of a compressed and distorted star: the yellow star that was so frequently worn on this very site. This is the first aspect of the project. I was always interested in the music of Schoenberg and in particular his period in Berlin. His greatest work is the opera Moses and Aaron, which could not be completed. For an important structural reason, the logic of the libretto could not be completed by the musical score. At the end of the opera, Moses doesn’t sing, he just speaks, ‘Oh word, thou word’, addressing the absence of the word, and one can understand it as a ‘text’, because when there is no more singing, the missing word that is uttered by Moses, the call for the word, the call for the deed, is understood clearly. I sought to complete that opera architecturally, and that is the second aspect of this project. The third aspect was my interest in the names of those people who were deported from Berlin during the fatal years of the Holocaust. I asked for and received from Bonn two very large volumes called the Gedenkbuch. They are incredibly impressive because all they contain are names, just lists and lists of names, dates of birth, dates of deportation, and presumed places where these people were murdered. I looked for the names of the Berliners and where they had died – in Riga, in the Lodz ghetto, in the concentration camps. The forth aspect of the project is formed by Walter Benjamin’s One-Way Street. This aspect is incorporated into the continuous sequence of sixty sections along the zigzag, each of which represents one of the ‘Stations of the Star’ described in the text of Walter Benjamin. To summarize this fourfold structure: The first is the invisible and irrationally connected star that shines with absent light of individual address. The second is the cutoff of Act 2 of Moses and Aaron, which culminates with the not-musical fulfillment of the word. The third is the ever-present dimension of the deported and missing Berliners; the fourth is Walter Benjamin’s urban apocalypse along the One-Way Street.”

Jeg har valgt å skrive et langt sitat fra Libeskind, for å vise hvordan han selv beskriver bakgrunnen. Jeg er sånn sett uenig i hans beskrivelse av Moses und Aron, selv om jeg mener at verket ikke kan fullføres (og at det sånn sett er innskrevet i verket), så holder ikke hans beskrivelse av hvorfor. Og det er også et gjennomgående trekk at Moses ikke synger i operaen – men anvender Sprechstimme – så dermed er også den beskrivelsen mangelfull. I tillegg mener jeg at det er som ufullført at Moses und Aron lykkes, og en slik påstand er delvis paradoksal. Samtidig er det trekk ved Libeskinds bygg som kan vise noen dimensjoner av hvorfor det er slik. Da jeg tilbake i 2000 hadde sett det jødiske museet for første gang og senere på dagen gikk mot operaen gikk jeg over Walter Benjamin Platz. Og operaens iscenesettelse hadde klare forbindelser med Libeskinds arkitektur, og dermed var det på mange måter en dag full av forbindelser.

Libeskind selv kaller bygget “Between the Lines,” og mellom linjene kan det som kjent stå mye skrevet. Det krever bare en annen form for lesning. Det stedet som befinner seg mellom linjene er på mange måter et ikke-sted, men det er samtidig noe mer enn et tomrom, også selv om tomrommet (the void) er en av måtene Libeskind beskriver museet på:

Det er et sted som blir preget av sin kontekst – av det som står på linjene, for nå å fortsette metaforen. Samtidig er det et ambivalent sted. Andreas Huyssen, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory, skriver om hvordan det tomrommet som finnes i Huyssens bygg kan romantisere fraværet, og dermed viser han til hvordan det er vanskelig å lese tomrommet. Samtidig innfører han et annet begrep som er talende når han beskriver en “antimonumental monumentalitet.”

“There is a danger or romanticizing or naturalizing the voided center of Berlin, just as Libeskind’s building may ultimately not avoid the reproach of aestheticizing or monumentalizing the void architecturally. But then the very articulation of this museal space demonstrates the architect’s awareness of the danger of monumentality: huge as the expansion is, the spectator can never see or experience it as a whole. But the void inside and the building as perceived from the outside elude the totalizing gaze upon which monumental effects are predicated. Spatial monumentality is undercut in the inevitably temporal apprehension of the building. Such antimonumental monumentality, with which the museum memorializes both the Holocaust and Jewish life in Berlin, stands in sharp contrast to the unself-conscious monumentality of the official government-sponsored Holocaust Monument, which is to be built at the northern end of that highly charged space between the Brandenburger gate and Leipziger Platz.”

Dette siste monumentet Huyssen nevner, Denkmal für die ermordeten Juden Europas, er bygget i dag, og jeg er ikke sikker på om jeg deler hans kritikk av det, men i denne sammenhengen, knyttet til Libeskinds bygg, spiller det ikke så stor rolle. Hva jeg finner mer interessant, for min egen lesning, er hvordan “antimonumental monumentalitet” også med en liten forskyvning kan beskrive Moses und Aron. Og det skyldes, i min forståelse, ikke minst verkets uferdige karakter. Moses und Aron er, og forblir, uferdig. Og jeg vil hevde at det også er, og var, ufullførbart. Men nettopp slik, som “fragment” som Adorno kaller det, framstår det, i ettertid, som en verk som utfordrer den nærmest wagnerske monumentaliteten som kunne ha preget det. “Antimonumental monumentalitet” har noe av det samme paradokset som “fraværets nærvær.”  Paradoksets struktur kan man også tilskrive Libeskinds museum. Andrew Benjamin, i boken Present Hope: Philosophy, Architecture, Judaism, er inne på lignende figurer i forhold til bygget, når han beskriver tomrommet som å bli “a productive absence.”

“The utopian and the futural as gesturing towards a museum to come – a museum of forgiveness and reconciliation – are ruled out by the structure of the building and by what the building will demand. Its demand is its work. One of the consequences of this demand is that the structure of mourning comes to be transformed by its having been incorporated into the present’s determination, the determination that it presents. […] The void, the workings of the building’s own dynamic, effect a state of completion that holds back from completion.”

Denne beskrivelsen, av en bygning som både gestalter fullførelse og motsetter seg fullførelse samtidig klinger i tråd med hvordan jeg oppfatter Moses und Aron. Det er en umulig opera, og en opera som iscenesetter denne umuligheten. Samtidig kan den bare iscenesette denne umuligheten gjennom at den faktisk blir iscenesatt. Som ufullført og på scenene viser den fram sin egen begrensing, og slutter sånn sett langt på vei med et spørsmål. Dette minner om hva Andrew Benjamin skriver om Libeskinds museum:

“On the other hand, in being an architecture of the question, the Museum allows identity to endure as a question; this is a way of interpreting what Libeskind may have meant by hope. What endures as a question is the nature of the Museum: the question of remembrance, the act of commemoration. While enduring as question, there is still a museum: there is still remembrance, there will still be acts of commemoration. What endures, what still remains, the acts in question, takes place in the present. This is the possibility of the Museum in the present once the reality of the Shoah is acknowledged as part of the present.”

Det handler altså også om nåtiden, og om et arbeid med nåtiden, et arbeid som hele tiden er i relasjon til fortiden, men der det er, som i en noe annen form også for Huyssen, en relasjon der fortiden er tilstede i nåtiden.

Mauschwitz

April 8, 2011

En av de bøkene som har gjort størst inntrykk på meg i forhold til Holocaust-representasjoner og spørsmål om erindring er Art Spiegelmans Maus: A Survivor’s Tale (bind I, med undertittel My Father Bleeds History fra 1986, bind 2, And Here My Troubles Began, fra 1991). Det er mange dimensjoner ved bøkene som griper meg, men jeg synes også det er interessant hvordan Spiegelman bruker tegneserien som medium, og, selvsagt, hvordan han ved å tegne de ulike nasjonalidentiteter som dyr skriver seg inn i en allegorisk tradisjon.

At jødene tegnes som mus, for eksempel (og dette er det eksemplariske eksempel), skriver Spiegelman seg inn i historien. Som Sander L. Gilman skriver, i boka Love + Marriage = Death: And Other Essays on Representing Difference, i en sammenligning mellom Spiegelman og R.B. Kitaj:

“Among contemporary American Jewish artists the artist who comes closest, in many ways, to sharing Kitaj’s sensibility is Art Spiegelman. […] Like Kitaj, Spiegelman relies on figurative art that is iconological in the extreme. Seeing Jews as mice represents a post-Shoah reading of a major pre-Shoah trope. The tradition within anti-Semitic art of representing the Jew as mouse-like has its most frightening rereading in Franz Kafka’s tale ‘Josephine the Singer, or the Mouse Folk’ (1924), in which Kafka attempts to recuperate the image of the mouse.”

Det er ikke minste denne forbindelsen mellom Europa før krigen, Holocaust, og verden etter krigen jeg blir opptatt av. Her er det historiske og kunstneriske forbindelser, som samtidig åpner for viktige spørsmål. Og henvisningen til Kafka er sentral. Jeg har tidligere arbeidet med mulige forbindelser mellom Kafkas historie om Josefine og Schoenbergs Moses und Aron, med fokus på hvordan sangstemmen iscenesettes eller gestaltes. Josefines sang er særegen blant musefolket:

“Vår sangerinne heter Josefine. Den som ikke har hørt henne, kjenner ikke sangens makt. Det finnes ingen som ikke blir revet med av sangen hennes, og hva det betyr, forstår man når man betenker at vårt folk egentlig ikke er glad i musikk.”

Slik åpner Kafkas historie, og det etableres en relasjon mellom Josefine og folket, der hun skiller seg ut; hun er den eneste som liker musikk, den eneste som er musikalsk. Og dette også selv om forfatteren etter hvert blir i tvil:

“I fortrolige kretser innrømmer vi åpent for hverandre at Josefines sang som sang betraktet ikke er noe enestående. Er det da i det hele tatt sang? Skjønt vi er umusikalske, har vi visse tradisjoner når det gjelder sang. I gamle dager ble det sunget i vårt folk. Det fortelles historier om det, og visse sanger eksisterer fremdeles, selv om ingen kan synge dem lenger. En anelse om hva sang er, har vi altså, og Josefines sang svarer egentlig ikke til denne anelsen. Er det altså i det hele tatt sang? Er den ikke snarere piping? Og pipe, det gjør vi jo alle, det er vårt folks eneste virkelige kunstneriske ferdighet. Eller rettere sagt, det er ingen ferdighet, men en karakteristisk livsytring. Vi piper alle sammen, men ingen faller på å utgi det for kunst.”

Josefines stemme forblir altså en gåte. Vi vet ikke om hun synger eller piper. Og muligens spiller det ingen rolle. Samtidig kan man forstå den som en jødisk stemme, og historien som en undersøkelse av den jødiske stemme og dens aksent. I The Jew’s Body har Sander Gilman et kapitel om den jødiske stemmen, og en av de “klassiske” referansene er til Mauscheln, tysk med jødisk aksent, og som i en populæretymologisk forstand ble forstått som “muse-aktig.”

Mladen Dolar etablerer, i A Voice and Nothing More en forbindelse mellom Kafka og Schoenberg. Schoenbergs Erwartung ble første gang framført i Praha, 6. juni, 1924, og Dolar leser denne framføringen som et slags rekviem for Kafka, som døde 3. juni i Wien, men som selvsagt alltid vil bli forbundet med Praha (se også her). For egen del har jeg lenge vært opptatt av forbindelsene mellom Josefine og Moses. Slik Moses framstår i Moses und Aron har han også en særegen stemme, og man kan bli i tvil om han faktisk synger eller ei. Musikalsk vises dette fram ved hjelp av Sprechstimme, men det er mer de fortolkningsmessige konsekvensene av Sprechstimme jeg finner interessante. Moses’ stemme er også en aksentuert stemme, og i operaens dramaturgi framstår det som om folket ikke hører etter eller ikke forstår hva han sier. I operaen er også Moses den som viser tilbake til forfedrenes Gud, og dermed til tradisjonene, på en lignende måte som Josefines sanger står i forfedrenes tradisjon.

Når Spiegelman oppdaterer denne tropen og ikonografien gjør han det i en kontekst av erindringsarbeid. Men det handler samtidig om en form for erindringens umulighet. Som Andreas Huyssen skriver, i Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory:

“Drawing the story of his parents and the Holocaust as an animal comic is the Odyssean cunning that allows Spiegelman to escape from the terror of memory – even ‘post-memory’ in Marianne Hirsch’s sense – while mimetically reenacting it.”

Dette er ikke et forsøk på en “have your cake and eat it too”-logikk. Snarere tvert imot.

“Such a comparison makes it clear how Spiegelman’s mimetic adoption of Nazi imagery actually succeeds in reversing its implication while simultaneously keeping us aware of the humiliation and degradation of that imagery’s original intention.”

Relasjonen mellom fortid og nåtid, både arbeidet med historie og erindring og forholdet til ikonografien, er dermed mer en fortolkning. Spiegelman viser fram bildenes historie, samtidig som han utfordrer denne historien. En lignende bevegelse finnes i forholdet til de kulturelle effektene av Holocaust. Det er liten tvil om at Maus også bidrar til at Holocaust blir en del av kulturindustrien, i den forstand at bøkene også er en kommersiell suksess. Dette er delvis innskrevet i bøkene selv:

Men Spigelman, i boken, nekter å lage en tv-serie eller en film av manuskriptet, og motsetter seg dermed noen av kulturindustriens effekter. Samtidig, og som jeg har skrevet om før, denne fortolkningen krever enn oppdatering av analysen av kulturindustrien. Det gir simpelthen mer mening å se Maus innenfor den tradisjonen Miriam Bratu Hansen kaller “popular modernism.”

Men forbindelsen til Kafka, og muligheten for å lese Kafka innenfor det Gilman kaller en “post-Shoah” kontekst, åpner også for spørsmålet om andre forbindelser mellom før og etter Holocaust. Og det er her jeg tenker på Moses und Aron. De to første aktene av operaen var ferdigskrevet i 1932, men Schoenberg fullfører ikke verket. En liten del, “Dansen rundt gullkalven,” blir framført i Darmstadt, 2. juli 1951, bare 11 dager før Schoenberg dør (se også her). Og operaen forblir altså ufullført, og framføres i dag som et sluttet hele av to akter. (“Sluttet hele” er litt for mye sagt; den fragmentariske eller uferdige dimensjonen av verket er viktig både i resepsjonen og i forståelsen). At verket også kan forstås knyttet til Holocaust viser oppføringen fra Wien i 2006. Selve åpningsscenen der Moses møter den brennende tornebusken er i denne oppsetningen tydelig knyttet til Holocaust (se fra 1:50 i dette klippet):

Igjen er det altså et verk fra før krigen som fortolkes, her fortolkning som iscenesettelse, i en etterkrigskontekst. Samtidig åpner en slik forståelse også opp i forhold til Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), et verk der Schoenbergs “førkrigsmodeller” for musikalsk komposisjon anvendes. Schoenberg anvender, med andre ord, musikalske modeller og anvender tradisjonen som talende (også selv om dette er en “modernistisk tradisjon”). Det siste momentet for meg, og som foreløpig er av mer spekulativ karakter, er hvorvidt man så kan sammenligne Josefines sang med sangen som kommer inn mot slutten av A Survivor from Warsaw, der koret istemmer Shema Israel. Her har jeg ikke tenkt ferdig enda, men for meg å se handler det om hvordan sangstemmen og musikken blir et viktig bilde i Kafkas tekst (om enn et bilde som forblir flertydig), og hvordan en overføring til musikken skulle kunne tenkes, samt, på den andre siden, hvor viktig sangstemmen er i mange av de musikkverker som i en eller annen forstand forholder seg til Holocaust.

Til spørsmålet om Holocaust representasjoner

April 1, 2011

I Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)use of a Notion (fra 2001) skriver Slavoj Žižek:

“The truth of this elevation of the Holocaust into the unspeakable Evil is the unexpected reversal into comedy: the recent rise of Holocaust comedies is strictly correlative to the elevation of the holocaust into the unspeakable Evil – after all, the stuff or comedy is things which elude our grasp; laugher is one way of coping with the incomprehensible. […] The success of Roberto Benigni’s film Life Is Beautiful marks the beginning of a series: in the 1999/2000 season it was followed by Jacob the Liar with Robin Williams […] and the American release of the Romanian film The Train of Hope […]. What is of interest is that all three films are centered on a lie that allows the threatened Jews to survive their ordeal. The key to this trend is provided by the obvious failure of its opposite, the Holocaust tragedy. There is a scene which condenses all that is false in Spielberg, although many a critic praised it as the strongest scene in Schindler’s List, containing the ‘Oscar-winning’ performance by Ralph Fiennes: the scene, of course, in which the commander of the concentration camp confronts a beautiful girl, his prisoner.”

Det kommer deretter en lengre diskusjon om hva som er galt med Schindler’s List, før han igjen vender til Life Is Beautiful:

“In contrast to Spielberg, Benigni’s film thus renounces ‘psychological depth’ in advance, opting for ridicule. The problematic nature of this solution, however, emerges the moment we simply confront it with other, earlier, types of the Holocaust comedy: Chaplin’s The Great Dictator (from before World War II), Lubitsch’s To Be or Not to Be (1942), and Seven Beauties, Lina Wertmüller’s attempt at Holocaust comedy (1975).”

Man kan si mye om Žižeks lesninger (også i de passasjene jeg ikke siterer fra), men mitt poeng her er den kontrasten han setter opp mellom Spielbergs tragedie og Benignis komedie. Og det er konteksten som gjør diskusjonen interessant for meg. Og det blir den fordi vi taler om relasjonen til Holocaust. I dette semesterets undervisning om “Musik og holocaust” kommer jeg til stadighet til spørsmålet om hva som er en adekvat måte å forholde seg til Holocaust på, gjennom kunst og andre kulturelle ytringer. I forbindelse med arbeid med Henryk Góreckis tredje symfoni (som jeg skal komme tilbake til senere) leste vi Miriam Bratu Hansens Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996 – jeg har også nevnt den her), en artikkel som går inn i denne diskusjonen nettopp med å sammenstille Schindler’s List og Shoah. I en viss forstand gjør Hansen et forsvar for Schindler’s List (i forhold til Shoah), der hun først skriver:

“I regard the controversies over the film [Schindler’s List] as symptomatic of larger issues, in particular the ongoing problematic of Holocaust remembrance and the so-called Americanization of the Holocaust, but also the more general issue of the relationship of intellectuals to mass culture, specifically to the media publics of cinema and television. I see both these issues encapsulated in the pervasive polarization of critical argument into the opposition between Schindler’s List and Claude Lanzmann’s documentary Shoah (1985) as two mutually exclusive paradigms of cinematic representing or not-representing the Holocaust.”

Der diskusjonen blir mest insisterende er når Hansen så argumenterer for at denne opposisjonen begrunnes gjennom en “høy,” modernistisk, estetisk diskurs, og der man kunne se alternative modernismer, inkludert en “lav” eller populær modernisme, for så også å diskutere dennes relevans:

“The critique of Schindler’s List in high-modernist terms, however, especially in Lanzmann’s version, reduces the dialectics of the problem of representing the unrepresentable to a binary opposition of showing or not showing – rather than casting it, as one might, as an issue of competing representations and competing modes of representation.”

“Ironically, it could be argued, Schindler’s List itself participates in the modernism/mass culture dichotomy even as it tries to overcome it. Here is where I would like to insert the concept of popular modernism.”

Og gjennom dette grepet med flere former for “modernisme,” og der dikotomien mellom høy og lav ikke lenger er like operativ, skjer det andre ting i Hansens fortolkning. Samtidig, det er ikke åpenbart hvordan denne siste diskusjonen skulle kunne knyttes sammen med Žižeks diskusjon over, der motsetningen mellom tragedie og komedie bare vanskelig kan legges over motsetningen mellom høy og lav. I forholdet mellom Schindler’s List og Shoah finner vi også fiksjon/dokumentar, mens innenfor en slik sammenheng vil Schindler’s List og Life is Beautiful langt på vei havne på samme side. Likevel, disse motsetningene viser hvordan spørsmålet om representasjoner i forhold til Holocaust blir komplekse.

To slike representasjoner har fulgt meg i arbeidet med dette semesterets undervisningsforløp. Det er for det første Zbigniew Liberas “Lego. Concentration Camp” (fra 1996), der kunstneren har laget et LEGO-sett av en konsentrasjonsleir.

Se i denne sammenheng også Stephen C. Feinsteins artikkel “Zbigniew Libera’s Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Holocaust” (fra Other Voices, 2/1, 2000)

For det andre er det Jane Kormans “I Will Survive: Dancing Auschwitz,” en video installasjon der hennes far – som er en overlevende fra dødsleirene – danser sammen med sin datter og sine barnebarn i Auschwitz og noen flere steder, til tonene av Gloria Gaynors “I Will Survive“:

(Lyden er ikke god, men Korman selv har måttet fjerne lyden på grunn av copyright, og har publisert en utgaven uten lyd på sin webside).

Her er det muligens verken tragedie versus komedie eller “høy” kunst versus “lav” massekultur det strengt tatt handler om. Samtidig utfordrer begge disse verkene hvordan vi forholder oss til representasjoner av Holocaust. Begge har vært kontroversielle, begge har blitt kritisert, blant annet for å være respektløse, og begge anvender populærkulturelle trekk. Er de nødvendigvis dårlige for det? Eller, det enda viktigere spørsmålet, kan det overhodet finnes kontekster der dette anses som adekvate uttrykk i forbindelse med Holocaust? Jeg klarer ikke hisse meg opp over dem. Men jeg kan likevel godt se hvorfor man kan forstå dem som smakløse. På den måten viser det også fram den problematikken jeg her forsøker å nærme meg. Og de åpner dermed spørsmålet på nytt.