Archive for March, 2011

Politics of Frequencies I

March 31, 2011

I dag fikk jeg bekreftelse på at mitt paper “Politics of Frequencies: Sound Between Aesthetics and Kinaesthetics” er antatt til konferansen Aesthetics and Politics, i København, 26.-28. mai. Det er den årlige konferansen for Nordic Society of Aesthetics. Her er det abstract jeg i sin tid sendte (tillagt, selvsagt, noen linker):

Politics of Frequencies: Sound Between Aesthetics and Kinaesthetics

Discussing sound and aesthetics used to be primarily a discussion of listening. While the discussion of listening is still important (as found, for example, in the works of Jean-Luc Nancy), different discussions within aesthetics and the history of the senses has pointed out how sound also have impact on the skin, as some kind of tactility (cf. Steven Connor). The skin, that is to say, becomes a kind of interface where another kind of perception takes place. Taking these discussions as points of departure the present paper will discuss a movement from aesthetics (and listening) to a kinaesthetic perception where sounds impact on the whole body is at stake. Focusing on what Steve Goodman, in his book Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear (2010), calls a “politics of frequency” and “bass materialism,” the paper will discuss different uses of sound, and how these approaches to sound and perception opens up for different ways of relating to different kinds of music. Sheer volume, dominating bass, focus upon different frequencies of noise; this all opens up for different ways bodies relate to music.

– – – – – – – – – – – –

Vanen tro er paperet fortsatt ikke ferdigskrevet, men som abstractet viser er forholdet mellom lyd og sansning sentralt, og ikke minst hvordan lyden senses med hele kroppen. Og jeg vil, blant annet, også referere til Kode9 (som “i sivil” heter Steve Goodman, og altså er forfatter av overnevnte bok) (se også her og her). (Grunnen til at denne posten heter “Politics of Frequencies I” er ellers at jeg også har et annet abstract inne med tittel “politics of frequencies,” men det kommer jeg tilbake til når informasjonen er on-line).

Advertisements

Transvokal

March 28, 2011

Jeg er generelt opptatt av stemmer, og ikke minst stemmer som utfordrer. Allerede i bloggens urtid skrev jeg om kastratsangere (her), noe jeg har gjort med jevne mellomrom (sist her). Jeg har også skrevet om ‘skeive stemmer’ (queer voices) (se for eksempel her), noe jeg blant annet har diskutert i forbindelse med Antony Hegarty. Og det er mange flere varianter. For snaut to år siden presenterte jeg Greg Pritchard fra Britain’s Got Talent, der hans stemme i stor grad overrasker så vel dommere som publikum.

Overraskelsen er knyttet til forventinger – og til normativitet. Han ser ut, stereotypt, som om han skulle synger noe indie-rock-aktig, og hans talestemme er “ordinær.” Men når han begynner å synger er det i sopranregister, mens han synger Nessun dorma, en tenorarie fra Puccinis Turandot (1926). Det er mellom forventinger i forhold til hva vi ser og i resepsjonen vi hører at noe skjer. Og, selv om jeg nok ikke behøver å si det, det har også med kjønn å gjøre.

I dag fikk jeg så tilsendt link til en video fra Thailand’s Got Talent. Det er Bell Nuntita som synger en slags medley av to sanger:

De to sangene hun synger er ikke ekstraordinære. Det er, for det første Calories Blah Blahs “Yahk Roo Tae Mai Yahk Taam”:

Og for det andre er det MiLds “Unloveable” :

Publikum kjenner åpenbart sangene, men det er der hun går fra den ene sangen til den andre at noe skjer (ved 1:22). Forholder man seg til normative stemmekarakteristikker går hun her fra en kvinnestemme til en mannsstemme. Og selvsagt er det, på et mer overflatisk plan hva som skjer, og hun spiller også med det. (Samtidig som denne utgaven, med engelske undertekster, også, ved 4:30, får fram en annen historie). Nå går stemmen rundt elektronisk rundt verden. Et google-søk viser videoer og websites, og det er selvsagt også derfor jeg relativt enkelt kan finne de sangene hun synger i originaler. Samtidig, hennes stemme utfordrer oss. I en viss forstand demonstrerer hun at hun har to stemmer, og om man mener at personligheten har avtrykk i stemmen vil dette være tricky. Men enda viktigere, hun løser opp i forholdet mellom stemme og kjønn. At hun ikke har likt å bli kalt “queer” som skjellsord er selvsagt fullt forståelig. Likevel, her demonstrerer hun en queer stemme, i ordets beste forstand. Samtidig, det er nettopp én queer stemme – en variant i en pluralitet av muligheter – men en som jeg her velger å kalle transvokal (en kategori jeg forsøker å tenke videre i forhold til).

Different Trains

March 23, 2011

Jeg er litt forsinket med oppdateringen i forhold til semesterets undervisning. Men etter å ha diskutert Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), var det neste verket på planen i kurset “Musik og holocaust” Steve Reichs Different Trains (fra 1988). Richard Taruskin, som jeg også henviste til i forbindelse med Schoenberg, skriver om Different Trains:

“Finally, in ‘Different Trains’ (1988), Mr. Reich went the full distance and earned his place among the great composers of the century. For here is where he solved the other problem. He has composed the only adequate musical response – one of the few adequate artistic responses in any medium – to the Holocaust.”

Utsagnet skal selvsagt stå for Taruskins regning, men Different Trains er et interessant verk og viktig i forhold til forelesningenes tema (jeg har også behandlet verket før, se her og her).

Reichs verk er skrevet for strykekvartett og tape, og på tapen er det både opptak av strykekvartetten, fem stemmer, og lyden av togfløyter. Det er ikke minst de fem stemmene som er sentrale, også fordi Reich har komponert musikken med utgangspunkt i stemmene. Dermed kan man altså si at stemmene farger over også på den instrumentale musikken, og at verket altså har sin basis i menneskestemmen, men, vel og merke, i den talte menneskestemmen. Verket har tre satser: “America – Before the war,” “Europe – During the war,” og “After the war.” Dermed legger verket også opp til et narrativ, men som gjennom teksten likevel binder satsene sammen. Første satsen tar utgangspunkt i Reichs egne togreiser på tvers av USA som barn, og de stemmene vi hører er Virginia Mitchell (hans guvernante) og Lawrence Davis (en Pullman Porter). Mot slutten av satsen høres årstall i teksten, 1939, 1940, 1941,og disse årstallene leder over til Europa og til “de andre togene,” der Rachella – en av de tre overlevende fra Holocaust som gir stemmer til andre satsen – først sier “1940.” Tekstfragmentene Reich anvender er på en måte nøkterne, samtidig som andre satsen avslutter grusomt nok: “Polish names / lots of cattle wagsons there / they were loaded with people / they shaved us / they tattooed a number on our arm / flames going up to the sky – it was smoking.” Denne togreisen er helt annerledes enn første satsens nærmest barnlige glede av å reise mellom USAs kyster. De andre togene verket har navn etter leder til dødsleirene, med all tydelighet. At Reich anvender dokumentariske stemmer, altså overlevendes stemmer fra arkivet, legger også til en dimensjon i verket. Innholdet av ordene ville selvsagt være det samme om skuespillere leste dem, men gjennom broken av overlevende gis det et alvor. Det er som om fiksjonen ville bli for stor med skuespillere, og som om alvoret verket peker på nærmest krever en dokumentarisk dimensjon. Her kan man sammenligne med filmen, slik Miriam Bratu Hansen gjør i artikkelen Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996). Hansens diskusjon tar forholdet mellom fiksjon og dokumentarisme i en noe annen retning enn jeg gjør i forbindelse med Different Trains, mens den gir mer mening i forhold til Henryk Góreckis Symphony No. 3 (som det kommer en bloggpost om noe senere). Samtidig er selve utgangspunktet hennes relevant også for Different Trains, som i kraft av sin dokumentaristiske dimensjon har paralleller til Claude Lanzmanns Shoah. Det dokumentariske hos Lanzmann er muligens enda mer skremmende, som i dette klippet, som viser Walter Stier, som hadde ansvaret for togtrafikken under det tredje riket:

Shoah er en av de viktige filmene knyttet til Holocaust, og en sentral referanse i litteraturen. Selv tror jeg første gangen jeg ble oppmerksom på den var gjennom Gertrud Kochs bok Die Einstellung is die Einstellung: Visuelle Konstruktionen des Judentums (fra 1992), en bok som også har et lengre kapitel om Schoenbergs Moses und Aron, og som derfor var sentral for meg i forhold til avhandlingen min. Koch fokuserer ikke minst på billedforbudet, og dermed også om representasjonsproblematikken. Dermed oppstår det selvsagt også noen forskjeller mellom film og musikk (om enn Schoenbergs opera selvsagt også har visuelle dimensjoner ved seg, og også kan sies å være en opera “om” billedforbudet). I forhold til Reichs Different Trains, derimot, er representasjonsproblematikken annerledes. Dog, det er, som sitatene over viser, en viss representasjonslogikk i språket, og det er også tydelige representasjoner i forhold til togene, ikke minst gjennom lyden av togfløyter.

Hvordan forholde seg til Different Trains? For meg er det tredje satsen som redder verket, men muligens i en litt paradoksal redning.

Naomi Cummings artikkel “The Horrors of Identification: Reich’s Different Trains” (fra Perspectives of New Music, 1997), synes å argumentere i forhold til en form for identifikasjon knyttet til det traumatiske, og man kunne tenke seg at det dermed finnes en slags identifikasjon med ofrene. Samtidig, tredje satsens avslutning peker også i en annen mulig retning. De siste tekstbrokkene forteller en historie fra leirene, der Rachella sier: “There was one girl, who had a beautiful voice / and they loved to listen to the singing, the Germans / and when she stopped signing they said, ‘More, more’ and they applauded.” I den grad det fantes en hverdag i leirene hører vi om den her. Vi hører også om “de kultiverte” nazistene, en dimensjon mange har framhevet i litteraturen, som en form for et paradoks. Og, vi hører om musikk og om sangstemmen. Jenta som synger blir applaudert fram. Men her oppstår det dermed også en forbindelse til den situasjonen vi hører verket i, i det minste om vi hører det live. Når verket er over er det vi som vil applaudere, og dermed setter vi i en viss forstand oss selv i overgriperens sted. Som Cummings avslutter sin artikkel:

“‘And they applauded’, and it is time for a listener to a live performance to applaud. Those listening to the CD have more choice. If I resume a position ‘outside’ the work, bringing to an end my engagement with its rhythmic propulsion, and empathetic mirroring of gestural affect, I place myself in the position of any audience. In that moment I am identified despite myself with an historical audience callously enjoying the beauty of a voice without engagement in the singer’s plight. But will distance allow me to escape? In failing to applaud do I refuse to acknowledge the historical complicity of many people in acts of genocide? It is now that work begins, in integrating the work’s traumas in the psyche.”

Jeg tror dette er hvorfor verket virker på meg. Å lytte til Different Trains åpner for ulike følelseslag, fra en nærmest nostalgisk dimensjon knyttet til første sats’ barnlige togturer, til en frykt innskrevet i andre satsene, særlig fordi vi som lyttere befinner oss i en ettertid der vi vet hva jødenes togreise til leirene ledet til, til den blandingen av ambivalensen og ettertanke tredje satsen gir. Verket spør så å si om krigens virkelighet er over, eller om effektene av den fortsatt finnes. Her overskrides det dokumentariske, samtidig som det traumatiske framstilles, i et verk som for meg forblir åpent.

Transcendent Woman

March 17, 2011

Tirsdag kveld intervjuet jeg Janelle Monáe via telefon for et kommende nummer av ENO. Det hele kom i stand hurtig, med en mail fra ENOs redaktør mandag kveld, og det var en mulighet jeg ikke kunne la gå fra meg. Og, som bloggens lesere nok vil ane, jeg hadde mengder av ting jeg gjerne ville tale med henne om, også selv om det bare var satt av 20 minutter. Intervjuet blir som sagt tilgjengelig i sin helhet noe senere, men noen dimensjoner kan jeg vel røpe allerede. Da jeg ba henne beskriver Cindi Mayweather (hennes “alter ego” på platene; se også her), og relasjonen mellom Cindi og henne selv, sa hun at Cindi er “a mediator” (gode forslag til norsk oversettelse mottas med takk!), som altså forbinder framtiden og nåtiden, hånden og bevisstheten, og så videre, og at Monáe selv også oppfatter seg som “a mediator” gjennom sin performance. Én begrunnelse var at Monáe sa hun trodde vi snart ville leve sammen med androider – i den nære framtid – og at vi måtte finne en måte å takle dette på. Og her spurte hun om jeg kjente Ray Kurzweils arbeider. Det gjør jeg – delvis – og jeg arbeider videre på det. Men bare timer etter at intervjuet var over skrev Monáe på sin twitter:

“pls see Ray Kurzweil’s new doc “Transcendant Man”? I speak about The Singularity a lot (theory he proposes) … it’s a MUST watch.”

Denne tweeten er senere fjernet fra hennes profil (og dermed burde jeg muligens ikke videreformidle den), men den er altså riktig interessant. Filmen hun viser til er Robert Barry Ptolemys Transcendent Man, en dokumentar om Ray Kurzweil. Her er filmens trailer:

Kurzweils ideer går i mange retninger, om enn først og fremst mot framtiden. Han er en slags futurist, men har også gjennom et langt liv hatt mengder av ideer, den som nok er mest kjent i forhold til musikken er oppfinnelsen av Kurzweil synthesizeren, som Stevie Wonder brukte tidlig (Wonder er også i traileren over). Men for tiden er det Kurzweils idé om “The Singularity” som er mest sentral. Her er en video der han kort forklarer “The Singularity”:

En slags kontrast både til den science-fiction dimensjonen Cindi Mayweather representerer og til Kurzweils futuristiske ideer, finner vi videoen til “Cold War” (som jeg tidligere har skrevet om her), som jeg også fikk talt med Monáe om. Den viser en sårbarhet som nærmest er til å ta og føle på, og har definitivt en veldig menneskelig eller kroppslig tilstedeværelse, som i hvert fall i første omgang står i kontrast til androiden.

I går ble det lagt ut et lengre intervju med Monáe over i Canada på CBC. En liten bit finnes på youtube:

Mens det lengre intervjuet kan høres som podcast her. Og ja, jeg hører flere temaer som er mer eller mindre de samme, også samme formuleringer, som da jeg talte med henne. Men det er jo ikke så merkelig i og med at det nærmest er innenfor det samme tidsrommet, og, ikke minst, at hennes prosjekt på mange måter virker rimelig konsistent.

Som man kan høre i intervjuet med CBC, neste del av hennes prosjekt – den fjerde suiten – er underveis. Men hun sier ikke så mye om det. Til meg sa hun at de arbeidet med å utvide både det musikalske og det visuelle, men det sier jo heller ikke så mye. Så det er nok bare å vente å se.

Amanda Palmers Billie Jean

March 1, 2011

I arbeidet med “Billie Jean” kom jeg over en coverversjon med Amanda Palmer:

Opptaket er gjort live på The Troubadour i West Hollywood, men det er datoen som gjør en forskjell. Opptaket er fra den 25. juni, 2009, og det er datoen Michael Jackson døde. Og jeg synes da definitivt man kan høre hyllesten i opptaket. (En lengre utgave, der Palmer har en lengre intro finnes her).

(Jeg har postet flere coverversjoner av “Billie Jean” tidligere – her, her, og her – og også flere covers med Amanda Palmer – her, samt noen poster der linkene er fjernet).

Billie Jean

March 1, 2011

Den absolutt beste boken om Michael Jackson jeg kjenner er Mark Fisher (ed.), The Resistible Demise of Michael Jackson. Det er en artikkelsamling sammensatt relativt kort tid etter at Jackson døde, og den inneholder dermed også en mengde ulike perspektiver på fenomenet Michael Jackson. Nå, i forberedelsene til torsdagens workshop, har jeg igjen vendt tilbake til den, og falt for ulike utsagn knyttet til “Bille Jean.”

Mark Fisher (som også blogger her) åpner selv ballet, i sin artikkel “‘And when the groove is dead and gone’: The end of Jacksonism,” der han skriver:

“‘Billie Jean’ is not only one of the best singles ever recorded, it is one of the greatest art works of the twentieth century, a multi-leveled sound sculpture whose slinky, synthetic panther sheen still yields up previously unnoticed details and nuances nearly thirty years on.”

Hyperbol er tydeligvis helt ok her, og jeg innrømmer gladelig at jeg liker det. Men Fisher forsøker også å beskrive hva som gjør at han skriver som han gjør, hvordan lyttingen bringer låten så å si inn under huden:

“Check, if you can manage to keep focused as the track crawls up your spine and down to your feet, embodying the very compulsion the lyrics warns against… check the way that the first sounds you hear from Jackson are not words, but inhuman, asignifying hiccups and yelps, as if he is gasping for air, or learning to speak English again after some aphasic episode.”

Slutten her griper inn i det jeg synes er noe av det mest fascinerende ved Michael Jacksons stemme; forsøket på å beskrive alle de lydene han lager – i all sin forskjellighet – som ikke så enkelt lar seg beskrive som sang, en vokalitet der sangen overskrides, og der skrik, gulp, pust, små hyl, og så videre bidrar til en annen form for kommunikasjon enn den man forbinder med sangen (også den ordløse sangen).

Leser man videre i boken kommer andre bud på “Billie Jean,” som Paul Lester, i “Michael Jackson’s twenty greatest hits”:

“Kraftwerk may have invented electronica as we know it, but it was Michael Jackson, together with producer Quincy Jones – who originally didn’t rate the track and wanted it left off the album – who came up with the idea of a sort of supersonic urban funk, with a machine throb as insistent and relentless as the Krautrockers’ motorik beat. […] Basically, without ‘Billie Jean’, it could reasonably be argued that Jam & Lewis – and by extension Timbaland, the Neptunes and all the other black producers with avant-garde tendencies of the last 20 years – wouldn’t have felt encouraged to take their own magic steps down a path, illuminated by this track, towards a new hi-tech futurist R&B.”

Og går man enda videre, til Reid Kanes (som blogger her) “The King of Pop’s Two Bodies, or, Thriller as Allegory,” finner man:

“‘Billie Jean’ stages the showdown, evaded in ‘Beat It’, between the paranoia-inducing media (and the hypermasculine reaction it stimulates), and the disciplined disco-workerism that would undermine this posturing. Yet the haunted atmosphere of the song, as much as the post-apocalyptic melancholy of the video, signal that this confrontation does not end well.”

Jeg synes disse utsagnene, og flere i boken, er interessante. “Billie Jean” kom i 1982, og man kunne fristes til å høre de mer gammeldagse dimensjonene i låta, både i produksjonen og sjangermessig. Men her, i konfrontasjonen med andre perspektiver, åpnes det opp andre måter å høre på, der elementer som på en ene siden løfter låta ut av sin historiske kontekst og på den andre skaper nye historiske kontekster, viser meg alternativer. Og dermed er muligens det gammeldagse jeg også hører først og fremst knyttet til at jeg hørte Thriller riktig mye der tilbake på 80-tallet…