Hammered On Single Ladies

Mine to siste bloggposter, om Björk og Schoenberg og om Faith No More og Shostakovich, har handlet om samples der (den såkalte) populærmusikken sampler (den såkalte) komposisjonsmusikken. Men så hender det at man finner ut av motsatt vei. Som i dag, når jeg via Twitter, ble oppmerksom på Tim Rutherford-Johnsons siste bloggpost over på Rambler. Hans post, som jeg definitivt anbefaler alle å lese, viser hvordan Mark-Anthony Turnages siste verk Hammered On, som hadde premiere i går, siterer Beyoncés “Single Ladies (Put A Ring On It)” (for tidligere poster om “Single Ladies,” se her, samt min anmeldelse av I Am … Sasha Fierce her). Turnages verk kan høres via BBC (her), fra 3:24, og det er verd å høre. Og forbindelsen til Beyoncé er rimelig åpenbar. Jeg vet ikke om det virker hele tiden, men det er et fascinerende møte mellom musikalske verdener, og kommuniserer fint med de foregående bloggpostene, også selv om det i dette tilfellet i en viss forstand går motsatt vei, altså at komposisjonsmusikken siterer populærmusikken. Og Rutherford-Johnsons bemerkning om at ingen anmeldere synes å ha fått med seg sitatet – som han skriver om i tillegget til posten – er på mange måter tankevekkende, ikke minst i forhold til kommunikasjon på tvers av de etablerte sjangergrensene.

Malpractice No. 8

Den for meg mest grunnleggende dimensjonen i tirsdagens post om Schoenberg og Björk var knyttet til samplingkulturen og dens relasjon til fortolkning (se også tidligere post om remiksologi). I forhold til Björk er det sampling vi taler om; samtidig er fenomenet ikke nødvendigvis knyttet til sampling som en teknologisk mulighet. Sitater, og da også sitater spilt live, har selvsagt formelt flere av de samme trekkene ved seg. Og, som jeg skrev på tirsdag, her åpnes det opp for fortolkninger på tvers av musikalske nummer, i den forstand at Schoenbergs verk – og dets litterære forelegg – kan sies å ha (mulige) konsekvenser for fortolkningen av Björks låt. Når vi har hørt begge vil jeg også hevde at denne åpningen går motsatt vei, altså at Björks låt kan gis konsekvenser for fortolkningen av Schoenberg. Dette er litt mer kontraintuitivt, men henger sammen med det jeg tidligere (for riktig lenge siden) kalte anakronologien som metode. For en lytter som først har hørt Björk og siden hører Schoenberg er det ikke komposisjonstidpunktet som bestemmer fortolkningen. De to verkene kommuniserer med hverandre, sitatene eller samplene er en form for kommunikasjon, og denne virker begge veier. En grunn for dette, og en grunn som samplingen framhever mer enn annen siteringspraksis, er når det ikke bare er instrumenter som spiller et sitat, men når det er en spesifikk innspilling som anvendes som musikalsk materiale. Og det er ikke minst sampling i streng forstand som demonstrerer dette.

I forlengelsen av tirsdagens post tenkte jeg også på andre eksempler, og ikke minst eksempler som beveger seg på tvers mellom det vi pleide kalle kunstmusikk eller komposisjonsmusikk (det som dessverre også fortsatt noen ganger kalles “klassisk musikk”) og populærmusikk (i all sin bredde). Et godt eksemple, her er hvordan Faith No More, på låten “Malpractice” fra Angel Dust (1992), sampler fra Dmitri Shostakovichs Strykekvartett Nr. 8 i c-moll (fra 1960), fra andre satsen, “Allegro molto,” og nærmere bestemt fra innspillingen med Kronos Quartet på platen Black Angels (1990).

I denne strykekvartetten bruker Shostakovich en mengde sitater, ikke minst fra sine egne tidligere verker. Åpningen av første satsen er DSCH-motivet, hans signatur. Mens i den andre satsen anvender han et jødisk tema som han første gang brukte I sin andre klavertrio (fra 1944). Her er andre satsen i Kronos Quartets innspilling:

Faith No Mores Angel Dust inneholder en mengde samples, og referansene går på tvers av sjangere. På platecoveret skriver de også eksplisitt at det finnes samples fra Shostakovich på “Malpractice,” så det er intet overraskende i å høre det. Her er “Malpractice” og samplet er ved 2:58 og 3:23 (og det som samples kan høres hos Kronos fra 1:20 eller 2:12):

Faith No More gjør altså oppmerksom på samplet. Etter hvert har dette selvsagt blitt vanlig, ikke minst av juridiske eller opphavsmessige grunner, mens det jo på mange måter er mer show når samplene er skjulte og nerdene må finne dem selv. Samtidig, også selv om vi vet om samplet, så finner vi igjen spørsmålet om hva det betyr. Jeg holder mulighetene åpne for at man sampler fordi det lyder godt, altså at man ikke egnetlig har så mange flere argumenter enn klang og sound. Samtidig, fortolkningen åpnes også. Og snarer enn bare å diskutere samplingkulturen som en generell dimensjon, altså hva som skjer i en kultur der sampling, repetisjoner og gjentakelser er noen av de vanligste referanser, så oppstår det i forholdet mellom Faith No More, Kronos og Shostakovich et mer konkret spørsmål. Hva betyr dette samplet? I denne konteksten? Jeg har ikke svaret i dag, men kom gjerne med forslag.

Verklärte Nacht / Hidden Place

Verklärte Nacht (fra 1899) er Arnold Schoenbergs gjennombruddsverk. Det bygger på Richard Dehmels dikt, men er instrumentalt, skrevet for strykesekstett. Likevel kan man anta at Dehmels tekst spiller med, ikke bare som stemning eller atmosfære, men som om strykerne faktisk “leser” diktet, men uten ordene høres. En slik forståelse ville være i tråd med Schoenbergs Strykekvartett nummer 2 (fra 1908), som bygger på dikt fra Stefan Georges Der Siebente Ring (fra 1907), med den berømte tekstlinjen “Ich fühle Luft von anderem Planeten.” Verklärte Nacht blir ofte forstått som et senromantisk verk, en betegnelse jeg selv har liten sans for. Snarere mener jeg at det allerede her finnes en modernisme (en modernisme man også kan finne hos komponister forut for Schoenberg), men en modernisme som klinger annerledes enn vi er vant til at den “moderne” musikken gjør, slik vi kjenner den fra den frie atonaliteten og den senere tolvtonestilen. Muligens er det en overgang mellom det romantiske og det modernistiske vi hører; muligens er det ikke så stor forskjell på det romantiske og det modernistiske. Men dette avhenger også av hvordan det klinger, altså hvordan musikerne spiller. En viss tilbakeholdenhet gjør seg for lydbildet. Dette synes jeg kjennetegner innspillingen med Pierre Boulez. Her er første sats, “Grave”:

Denne satsen, eller snarere en del av den har en interessant videreføring. Björk sampler den i sin låt “Hidden Place” fra Vespertine (2001):

Hør strykerne hos Björk fra 0:50, og sammenlign med klippet fra Verklärte Nacht rundt 1:11. Schoenbergs strykere løftes ut av sin sammenheng og legges som en loop I Björks låt. Og det fungerer som bare det. Samtidig, hvis Schoenbergs verk gir toner til Dehmels dikt, så åpner det for spørsmål også om korrespondanser mellom Dehlem og Björks tekst. Og slik åpnes fortolkningsrommet.

Dette er ikke den eneste forbindelsen mellom Björk og Schoenberg. I august 1996 framførte Björk Schoenbergs Pierrot Lunaire (fra 1912 – tekten er fra Otto Erich Hartlebens tyske oversettelse av Albert Girauds diktsyklus), med Lyons operaorkester under ledelse av Kent Nagano. Dessverre har denne framføringen aldri blitt utgitt. Men man kan jo håpe at den en gang blir det. Jeg skulle gjerne hørt den.

When I Paint My Masterpiece

Den 4. september åpner en utstilling med malerier av Bob Dylan ved Statens Museum for Kunst i København, en utstilling som vil vare til 30. januar neste år- Utstillingen har titteln The Brazil Series, og består av ca. 40 akrylmalerier med brasilianske temaer. Jeg har tidligere skrevet om Dylan som maler (her), og må nok innrømme at det ikke er som maler han først og fremst står fram i min bevissthet. Men samtidig åpnet det seg i dag noen muligheter da jeg i forbindelse med en artikkel i Rolling Stone, så reproduksjoner av noen av de bildene som blir utstilt.

Her er to eksempler, først ‘Two Sisters’:

Og så, ‘Incident’:

I forbindelse med en utstilling i London i 2008 kalte Martin Gayford Dylan “a late Fauve” (og la til “very late indeed”), men i disse bildene synes jeg også jeg ser noe annet. De minner meg om bilder av R.B. Kitaj (en av mine absolutt favorittmalere). Se for eksempel her, på Kitajs ‘Cecil Court, London WC2 (The Refugees)’ (fra 1983-84).

Dylan er overhodet ikke av samme format som Kitaj, men det er noe med deres bilder som likevel kommuniserer.

Og det leder så til det nødvendige musikalske innslaget, en låt med en litt interessant historie. Her er Dylans “When I Paint My Masterpiece,” en låt som først ble gitt ut på Dylans Bob Dylan’s Greatest Hits Vol. II (fra 1971). Her i en liveutgave fra The Rolling Thunder Revue, 1975:

Cosmogramma

Flying Lotus (myspace) har begått en av årets sålangt beste plater, Cosmogramma (Warp). Født Steven Ellison i 1983, dette synes å være platen som løfter ham ut av undergrunnen. Platen er, som flere av årets gode plater, en konseptplate (et fenomen jeg finner interessant, og som jeg skal prøve å få tatt opp i en senere post), der de 17 sporene tydelig henger sammen. Samtidig kan sporene – selvsagt – høres hver for seg. Forbindelsene er likevel tydelige, og gis en fortolkning i “Inside the Codex: The Art of Cosmogramma.”

Her er siste videoen fra platen, “MmmHmm” med Thundercat:

Faste lesere av bloggen vil umiddelbart se hvordan dette appelerer til meg. Her er outer space og elektronisk soundscapes med referanser til såvel hiphop som ambient. Skulle man behøve mer for å koble platen sammen med afrofuturismen, kan man gå til det sporet forut for “MmmHmm,” “Arkestry”:

Med en slik tittel er det vanskelig ikke å se en forbindelsen til Sun Ras Arkestra. I tillegg høres også Ravi Coltranes (myspace) saksofon. Alice Coltrane – Ravi Coltranes mor, og enken etter John Coltrane – er Flying Lotus’ tante, så her er det en famileforbindelse også. Og som lesere av Kodwo Eshuns More Brilliant Than The Sun vil vite, de to kapitlene i den boken der han refererer til Alice Coltrane er “Synthetic Fiction / Electronic Thought” og “Cosmology of Volume.” Samtidig her hennes musikk i stor grad influert av den mer spirituelle frijazzen, noe som kan høres her, på “Blue Nile” (fra platen Ptah: The El Daoud fra 1970):

Men med lyden av harpe langt framtredende i lydbildet er det vanskelig ikke å høre “Arkestry” og dens harpelyd, en klang som finnes på 8 av de 17 sporene på platen, som et ekko av Alice Coltrane.

Igjen oppstår det altså forbindelser på tvers av musikalske sjangere, der de to Coltranes med sine ulike referanser innenfor jazzen smelter sammen med de soundscapes Flying Lotus skaper. Og her er det muligens mer en forbindelse til det kosmologiske heller enn afrofuturismen, om enn det ikke nødvendigvis er den store forskjellen på dette.

Her er et liveopptak med Flying Lotus og Ravi Coltrane fra mai i år. De spiller “Infinity,” og ekko av den mer spirituelle frijazzen er også hørbar.

Og 21. september kommer det mer Flying Lotus, når EP-en Pattern+Grid World slippes.

Like the way it hurts?

Jeg har, også på bloggen, fulgt Rihanna (myspace) relativt nøye. Fra jeg så videoen til “Disburbia” først gangen (se her), har jeg syntes det var noe fascinerende ved henne, særlig når det kommer undertekster i hennes popmusikk. Og videoene hennes har til de grader hatt undertekster. Selv om jeg ikke alltid har syntes de var like interessante (se her og her), åpner de låtene, der forholdet mellom tekst, musikk og bilde gir fortolkningsmuligheter.

Hennes privatliv har jeg vært minder interessert i, om enn jeg blogget Sham Ibrahims warholske portrett av henne etter den beryktede episoden i 2009. Men samtidig glir hennes privatliv inn i hennes performance, noe som også var tydelig på Rated R, for eksempel videoen til “Russian Roulette” (se her). Og nå skjer det igjen. Hennes siste performance er sammen med Eminem (myspace), i videoen til “Love The Way You Lie”:

Teksten på Rihannas del er: “Just gonna stand there and watch me burn, but that’s alright because I like the way it hurts.” Og det er her mange kommentartorer synes det blir for mye. Det er som om hun unnskylder partnervold, hevdes det, som om hun ikke tar det alvorlig nok, som om hun nærmest forklarer hva hun selv gjennomlevde, men der forklaringen altså ligger i den mishandledes egen opplevelse. Nå skal det ikke glemmes at vi er i Eminems univers. Hans tekster har ved flere anledninger hatt et voldsaspekt ved seg, eller, tilsynelatede. Her har også vært rollespill – Eminem med de mange navn og de mange karakterer – slik at det ikke er åpenbart at det er hans “egentlige” mening vi hører. Og samtidig er det selvsagt også en performance. Det er en persona vi hører, ikke nødvendigvis artisten selv. Men samtidig er det flytende grenser her. Når Lady Gaga i videoen til “Telephone” og i intervjuer og bilder spiller med ryktet om at hun skulle være hermafroditt, går ryktet, medieomtalen og hennes musikalsk praksis sammen, slik at det er vanskelig å skille det ene fra det andre (se her). Og noe av det samme er det tilsynelatende som skjer her med Rihanna. Det er heller ikke utelukkende et element i teksten – eller i billedsporet til videoen for den del – det er også en del av musikken. Rihannas vokal står i kontrast til Eminems rap; hun gestalter sårbarheten med et balladeelement der henners stemme, i sin musikalitet, etablerer kontrasten mellom tradisjonelle bilder av kvinnelighet og mannlighet. Låten blir stereotyp og tradisjonell, og minner meg om hvordan kjønnsbilder framstår i “Hard” (se her).

Jeg hevder ikke at Rihanna her forsvarer overgrep eller partnervold. Jeg hevder heller ikke at låten er “farlig.” Men den er ubehagelig, og minner meg om The Crystals “He Hit Me (It Felt Like a Kiss)” fra 1962 (skrevet av Gerry Goffin and Carole King, som ellers var gift da de skrev låten, en detalj som på sitt vis er uviktig, men som i denne postens likevel har en viss interesse) – og senere covret av, blant annet, Courtney Love og Hole:

Like a Virgin

Det er på tide å gjenopplive min serie med uventede covers (se her). Denne uken kom jeg over Elton Johns opptreden fra mai i år, der han gjør en Madonna-medley bestående av “Material Girl” og “Like a Virgin.” Verken bilder og lyd er perfekte, men dette er det beste klippet jeg fant:

Alle vet jo at videoen til Madonnas “Material Girl” (1984) visuelt resirkulerer Marilyn Monroes “Diamonds Are a Girl’s Best Friend” fra Howard Hawks’ Gentlemen Prefer Blondes (1953):

Det som gjør Elton Johns versjon av “Like a Virgin” interessant i en slik sammenheng er hvordan Bad Boys of Dance gir ekko av de gymnastiske scenene fra et annet sted i Gentlemen Prefer Blondes, stedet der Jane Russell synger “Ain’t There Anyone Here For Love”:

(Se tidligere post om “Like a Virgin” her og her).

Slik binder altså Elton Johns medley en slags forbindelse mellom de to Madonna-låtene ved hjelp av filmen. Om det var meningen spiller ingen rolle; de åpner likevel opp fortolkningsrommet.

Stemme og ansikt

I går hadde videoen til Janelle Monáes (myspace) “Cold War” premiere på Pitchfork (se tidligere post her). Det er en flott video (regissert av Wendy Morgan), om enn den har et helt annet uttrykk enn Monáes andre videoer. Her er ingen trekk av science fiction. Billedsiden er dominert av Monáes ansikt, slik lydsiden er det av hennes stemme.

Jeg må innrømme at videoen berører meg, og det er interessant å tenke over hvorfor. En grunn er close-up’en av Monáes ansikt, som framhever en intimitet mellom videoen og lytteren. Det er som om hun kommer nær på, noe som igjen smitter over på stemmen. Stemmen er nesten like nær som om jeg hadde hørt den i en telefon, helt tett på, nærmest inne i øret. Men selv om bilde og lyd gir en følelse av et autentisk nærvær, er det når den illusjonen sprekker videoen for meg viser mest sårbarhet. Man kan høre det i stemmen underveis, den har mer avstand enn bildene skulle indikere, og den har elektroniske effekter vagt lagt til. Så, ved 1:30 skjer det noe. Først hører vi stemmen uten at leppene beveger seg, noe som strengt tatt ikke burde overraske oss. Selvsagt er lydsporet og billedsporet tatt opp hver for seg, og selvsagt er det lip-sync vi har sett hele tiden. Likevel kommer det overraskende på. Så går det tilsynelatende galt i synkroniseringen, og Monáe ser først ut som hun ler av det. Men i løpet av sekunder synes det å bli en kraftanstrengelse for henne å synge. Hun ser ut som hun kjemper med å fullføre sangen, noe som understrekes av tårer i hennes høyre øye. For meg viser dette sårbarhet og følsomhet, og jeg berøres av videoen. Illusjonen er brutt, illusjonen av at vi ser henne synge, men det spiller ingen rolle. Det er nettopp illusjonsbruddet som skaper affektene.

Pitchfork sammenligner videoen med Sinéad O’Connors (myspace) video for “Nothing Compares 2 U” fra 1990 (hennes cover av Prince; Prince kan høres her). Og det er noen likheter.

Både i “Cold War” og i “Nothing Compares 2 U” bringes stemmen nær oss som tilhørere, noe som delvis skyldes close-up på ansiktet. Samtidig endres dette når close-up’en blir så nær som i “Cold War.” Selv om stemmen åpenbart har elektronikk på seg, kommer den enda nærmere – og blir varere – hos Monáe.

En annen video jeg kom i tanker om er Grace Jones’ (myspace) “Corporate Cannibal” fra 2008 (se også her).

Hos Jones er både musikken og stemmen annerledes, og hennes ansikt blir digitalt fordreid (se i den forbindelse Steven Shaviros bloggpost om videoen, samt hans artikkel “Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales” fra Film-Philosophy). Men effekten der Monáes ansikt blir “blurred” – rundt 1:15 – peker likevel i samme retningen som man ser hos Jones, der videoen teknisk spiller med vår oppmerksomhet gjennom at bildet blir ufokusert.

Likevel, den videoen jeg særlig ser forbindelser til er Erykah Badus (myspace) “Window Seat” (Monáe har også turnert med Badu her i vår og sommer, men det er ikke hovedgrunnen).

“Window Seat” er likevel annerledes. Den har ingen close-up av ansiktet, og vi ser ingen sanger. Likevel viser den fram en kroppslig sårbarhet, der Badu løper gjennom gatene i Dallas, på stedet der John F. Kennedy ble skutt i 1963. Badu stiller i en viss forstand sin kropp fram som sårbar, ikke minst i sin nakenhet. Og det er en lignende nakenhet vi ser hos Monáe. Likevel, Monáes video tar denne sårbarheten til et annet sted enn Badu. Og jeg tar i meg i å tenke at det er tårene som gjør det.

Lady Gaga Studies

Det har vært en liten stund siden sist jeg skrev om Lady Gaga (myspace), men jeg regner med at nyheter om henne er uungåelig lesning, som at hun i går ble nominert til 13 priser i forbindelse med det kommende MTV Video Music Awards. Men i tillegg til at Lady Gaga er all around i popmusikknyhetene begynner også den akademiske interessen for henne å bli mer påtakelig. Innenfor populærmusikkstudier synes det noen ganger å være vanskelig å skille mellom stjerner og døgnfluer, og mitt inntrykk er at enkelte ganger venter akademikerne på å se om en artist er verd forskningen. Det synes unødvendig. Et popmusikkfenomen, uansett hvor kortvarig det måtte være, er etter mitt skjønn interessant i seg selv, men selvsagt er det også konjunkturer. Det er liten tvil om at “Madonna Studies” er mindre aktuelle i dag enn de var for 15 år siden. Men nå kommer altså “Lady Gaga Studies.” Det foreløpig viktigste stedet er en slags blanding av blogg og nettidsskrift: Gaga Stigmata. Her er det stjernen, og den potensielt mer varige Lady Gaga som studeres, og det er lengre, fortolkende, artikler (mange av dem gode). For de korte, flyktige, nyhetene er det Gaga Daily som gjelder. Det er også annonsert den første konferansen i “Lady Gaga Studies” – Gaga Aporia: Art, Pop Culture, and the Academy (call for papers her) – om enn arrangørene fortsatt ikke har tid og sted på plass. Noen vil hevde at dette er Madonna Studies på ny, altså at det ikke er de store forskjellene, annet enn at akademikerne forsøker å være up-to-date. Det er selvsagt en mulig forklaring, men spiller strengt tatt ingen rolle.

ENO – med egenreklame

Om en uke – den 9. august – kommer første nummer av et nytt norsk musikkmagasin, ENO – hjemmeside her, se også presentasjon på Ballade. 100 sider til 99 kroner. Jeg synes dette er spennende, og gleder meg til å se hvordan magasinet ser ut samlet sett. Jeg har også en artikkel i det første nummer, en artikkel der jeg diskuterer Janelle Monáe (myspace), Kelis (myspace), og Erykah Badu (myspace) i forhold til afrofuturismen (se tidligere poster her og her).