Archive for November, 2010

Divas & Dandies X

November 29, 2010

Onsdagens forelesning om “Divas and dandies” (forrige post her) fortsatte diskusjoner særlig i forhold til divaen. Temaet var såkalt “blue-eyed soul” og dermed kommer det i spille dimensjoner knyttet til sjanger, rase og historie, men også geografi. Ikke minst er det en viktig relasjon mellom det britiske og det amerikanske vi finner, med en historie som går tilbake til Dusty Springfield. Her er hennes “Son of a Preacher Man” (fra 1968):

I forbindelse med Springfield kommer det mange dimensjoner i spill. Hun kan konstrueres som et stilikon for kvinner på 60-tallet, både når det gjelder klær og hår, hun synger “sort” selv om hun er vokst opp i London, men samtidig som hun er fra London har hun en irsk og katolsk bakgrunn, som muligens også spiller med. I tillegg har hun vært et lesbisk ikon, slik at man se en form for lesbisk divadyrkelse, men hun har også vært en diva for homoseksuelle menn. Med disse ulike dimensjonene er det liten tvil om at også fortolkningen av henne vil være preget av hvilket perspektiv man anvender.

Innfor den senere tids  populærmusikk er flere artister blitt framhevet som “daughters of Dusty.” De to eksemplene jeg framhevet i forelesningen var Duffy og, særlig, Amy Winehouse.

Adele Patricks artikkel “Defiantly Dusty: A (Re)Figuring of ‘Feminine Excess'” (Feminist Media Studies, 1/3, 2001) er i denne sammenhengen interessant, idet fokuset på den feminine eksess skaper en forbindelse også til divaen. Som Patrick skriver:

“Queer criticism of Dusty from the early 1990s reads her feminine excess not as a form of female agency but, somewhat paradoxically, as endorsing the ‘authenticity’ of drag queens.”

Tanken om en kvinne som drag queen er selvsagt paradoksal. Drag queen er definert som en mann i kvinneklær, og da som nettopp en form for overdrivelse av femininiteten. Om en kvinne overdriver femininiteten er det tilsynelatende andre kategorier som anvendes, men nettopp derfor blir denne beskrivelsen også interessant. I forbindelse med fokuset på divaen som en dyrkelse av det artifisielle ser vi lignende dimensjoner. Kanskje er en diva også en slags form for drag queen, en overdrivelse eller framheving av det feminine, men også der i en konfrontasjon med stereotyper. Divaens (eventuelle) queerness kan dermed sammenlignes med denne lesningen av Dusty Springfield.

I bevegelsen til “Dustys døtre” dukker det derimot også opp noen andre interessante dimensjoner. Og her er det ikke minst relasjonen til historien jeg finner interessant, hvordan artistene refererer til fortiden. Den formen for nostalgi som vi også har diskutert i forelesningene – helt fra Shirley Bassey i den første forelesningen – kan gjenfinnes hos både Duffy og Amy Winehouse. Hos Duffy hører vi den allerede i åpningstonene på “Mercy” der bassen sampler “Stand By Me”:

Samtidig er basslyden samtidig, og dermed oppstår det en forbindelse mellom fortiden og oss. Det samme kan i stor grad sies om Amy Winehouse, men hos henne er det i enda større grad tale om flere fortider som nærmest i lag på lag farger musikken. Som Sasha Frere-Jones skriver i “Amy’s Circus”:

“Ronson directs the band to stay firmly in the territory of Detroit and Memphis soul, but Winehouse is free to roam through Sarah Vaughan’s lower range and Lauryn Hill’s rapturous, disjunct leaps.”

Eller, som Daphne A. Brooks skriver, i forlengelsen av Frere-Jones, i artikkelen “‘This voice which is not one’: Amy Winehouse sings the ballad of sonic blue(s)face culture” (Women & Performance: a journal of feminist theory 20/1, 2010):

“Out of this brew, Amy Winehouse emerges as something akin to a distaff white, Jewish, musikal Ishmael Reed who engages in a kind of cross-generic ‘mumbo jumbo’ that draws from phrasings and soundscapes across multiple eras, vocally lifting and looping intonations culled from Dinah Washington’s ‘This Bitter Earth’, The Ronettes’ ‘Be My Baby’, and Lauryn Hill’s ‘I Used to Love Him’ – all in the space of one verse.”

Denne blandingen gjøre også noe med følelsen av nostalgi. Lytter man gjennom en nærmest overflatisk referanse til fortiden, hører man sameksistensen av flere fortider, de ligger nærmest over hverandre. På denne måten vises også en samtidighet i Winehouses produksjon. Som kan høres, også på det som er hennes beste spor, “You Know I’m No Good” (fra Back to Black, 2006). (For videoen se her, mens jeg poster en liveutgave).

Den samtidige oppdateringen blir også helt klar om man sammenligner med utgaven med Ghostface Killah på hans plate More Fish (2006):

Det er også en annen inngang til disse artistene. I sin artikkel “Digital Venuses” kaller Kandia Crazy Horse dem “daughters of Al Jolson,” og da blir referansen helt annerledes. I The Jazz Singer (1927) er Al Jolson i blackface, og det er en slik blackface-dimensjon som her introduseres i forhold til “blue-eyed soul.” (Se ellers tidligere post om Jolson). At Amy Winehouse er jødisk, slik også Jolson var, introduserer en ekstra ubehagelig dimensjon her. Det er ikke bare tale om sort eller hvit, det kommer inn en ekstra dimensjon knyttet til identitet. Dusty Springfield hadde irske røtter, og Duffy er walisisk, så heller ikke i deres tilfelle er det snakk om en “ren” identitet. Men hva skulle en slik renhet også være? Crazy Horses argument er at disse vokalistene (hennes artikkel handler om Lily Allen, Joss Stone og Amy Winehouse) “are enjoying everything but the burden of blackness.” Og selv om jeg anerkjenner at hun har et poeng, og et poeng det er vel verd å tenke på, virker det likevel på meg som en litt forhastet avvisning. Snarere åpner det seg vel et spørsmål, i dag, om hvorfor skillet mellom sort og hvit fortsatt er operativt innenfor musikken.

Advertisements

Den nye musikken og dens publikum

November 29, 2010

Arnold Schoenbergs lille tale “My Public” (fra 1930) åpner med følgende setning: “Called upon to say something about my public, I have to confess: I do not believe I have one.” Innenfor den moderne musikkens historie har dette synspunktet syntes å lede direkte til Milton Babbitts berømte (eller famøse) essay “Who Cares if You Listen?” (publisert i High Fidelity, i februar 1958). Babbitts essay er ikke så ille som man kan få inntrykk av ved bare å lese tittelen. Jeg synes heller han er inne på en mengde viktige dimensjoner vedrørende “den nye musikken,” men han gjør det i et tonefall som nærmest var dømt til å skremme lesere bort. I løpet av essayet sier han ting som tilsynelatende er i tråd med Schoenbergs selvbeskrivelse:

“And so, I dare suggest that the composer would do himself and his music an immediate and eventual service by total, resolute, and voluntary withdrawal from this public world to one of private performance and electronic media, with its very real possibility of complete elimination of the public and social aspects of musical composition.”

Det er ikke altfor vanskelig å trekke en linje fra dette til et annet essay publisert i High Fidelity, denne gangen Glenn Goulds “The Prospect of Recording” (fra april 1966), der åpningen handler om den offentlige konsertens snarlige bortfall:

“In an unguarded moment some months ago, I predicted that the public concert as we know it today would no longer exist a century hence, that its functions would have been entirely taken over by electronic media.”

Det er samtidig noen forskjeller mellom Babbitts og Goulds respektive essays. Babbitt skriver primært om komponistene, der den offentlige arena – og dermed konserten – kan erstattes med mer private framføringer og med elektroniske medier, mens Gould primært er opptatt av de elektroniske mediers betydning for konserten som sådan. I Goulds tilfelle er dette heller ikke knyttet til samtidsmusikken; hans beskrivelse gjelder all musikk på tvers av historien, men er altså primært knyttet til musikerens rolle.

Men det tjuende århundrets komposisjonsmusikk er også interessant å lese i et annet perspektiv. I 2009 ga David Stubbs ut boken Fear of Music: Why People Get Rothko But Don’t Get Stockhausen, og i går var Alex Ross’ artikkel “Why do we hate modern classical music?” på trykk i The Guardian.

Ross’ artikkel omhandler noen av de samme spørsmålene som Stubbs’ bok, men det er heller ikke vanskelig å se den i forbindelse med hans nye bok Listen to This (som står øverst på min leseliste for tiden). Det første kapitlet i boken åpner slik:

“I hate ‘classical music’: not the thing but the name. It traps a tenaciously living art in a theme park of the past. It cancels out the possibility that music in the spirit of Beethoven could still be created today. It banishes into limbo the work of thousands of active composers who have to explain to otherwise well-informed people what it is they do for a living. The phrase is a masterpiece of negative publicity, a tour de force of anti-hype. I wish there were another name. I envy the jazz people who speak simply of ‘the music’. Some jazz aficionados also call their art ‘America’s classical music’, and I propose a trade: they can have ‘classical’, I’ll take ‘the music’.”

Ross’ prosjekt i boken er knyttet til musikk på tvers av tradisjoner og sjangere. Han blander, og diskuterer først og fremst musikk, uavhenging av kvalifiserende begreper. Samtidig er boken også et forsvar for hva jeg vil kalle “the music formerly known as classical music,” men, som han skriver “When people hear ‘classical’, they think ‘dead’.” Her er det også interessant å se hvordan begrepsbruken nettopp har en mengde merkverdigheter ved seg. “Klassisk” musikk kunne man beskrive strengt som den klassisistiske musikken, som musikken tilhørende 1700-tallets wienerklassisisme. Dette er åpenbart et annet begrep, men det fungerer tross alt definerende, i den forstand at det skiller noe fra noe annet. Når “klassisk musikk” blir synonymt med komposisjonsmusikk forsvinner nettopp noen av de historiske differensieringsmulighetene. Når det er sagt skjer det noe rundt 1900, der “den nye musikken” kommer inn. At denne musikken knapt er “ny” lengre er åpenbart for alle, også selv om man i Norge har en forening som heter Ny Musikk. Internasjonalt heter foreningen International Society for Contemporary Music, og da er det altså begrepet “samtidsmusikk” kommer inn (jeg ser ellers på ISCMs hjemmeside at Milton Babbitt i 2010 har blitt æresmedlem av selskapet, så her henger denne postens dimensjoner sammen). Rent språklig har “samtidsmusikk” noen av de samme problemene som “ny musikk.” Det er grenser for hvor lenge musikken er “ny,” akkurat som det er grenser for hvor lenge den er “samtidig,” hvis vi med samtidig mener at den er komponert i en samtidig med det publikum som hører den. Den nye musikken har blitt gammel (noe Adorno påpekte allerede i 1955), og den er også blitt historisk heller enn samtidig. På den andre siden, en dimensjon ved musikken fra et publikumsståsted er at den i en annen forstand alltid er samtidig. Med dette mener jeg at som publikum til en konsert (noe som fortsatt eksistere, på tross av Goulds spådom – men så er det også drøyt 50 år igjen for Goulds spådom til å slå til) hører vi musikken i real-time, nettopp som en estetisk erfaring her og nå. Men dette er ikke et kjennetegn for den såkalte “samtidsmusikken” alene; dette er en dimensjon ved selve konsertopplevelsen og ved framføringen av musikk, eller, sagt på en annen måte, dette er en definisjon av hva live betyr, at musikken klinger her og nå, at vi hører den i vår samtid. (Dette argumentet kunne også utvides i retning av lyttingen til musikk på plate; selv der kunne man hevde at lytteakten var samtidig, men det er ikke tema for denne posten).

Dette bringer oss likevel bort fra temaet hos Stubbs og Ross, som snarere følger en annen linje i forhold til det “klassiske.” Den moderne komposisjonsmusikken har en helt annen plass innenfor samtidskulturen enn tilsvarende størrelser innenfor billedkunst og litteratur (dermed Stubbs sammenligning mellom Rothko og Stockhausen). Også den modernistiske billedkunsten og litteraturen var kontroversiell da den var ny, og elementer av denne kritikken har blitt hengende i, men i våre dager – og da enten vi snakker 50 år gammel kunst eller 100 år gammel kunst – har den simpelthen en helt annen plass i kulturen enn tilsvarende musikk. Dette er på mange måter merkelig. Har det noe å gjøre med at konserten som form er konserverende og museal? Altså at en museumslogikk, der museumet som forsvar for “det gamle” og “klassiske,” er dominerende.

Argumenter om at den tonale musikken er “naturlig” og gir en eller annen form for korrespondanse med en “samstemthet” hos publikum har blitt framhevdet av mange. Men om man sier det samme om billedkunstens representasjoner, gjenstår det fortsatt en form for forklaring på hvorfor et større publikum skulle kunne overvinne en slik “naturlighet” i forhold til billedkunst enn i forhold til musikk. Men heller enn å søke etter en slik “naturlig” forklaring er jeg enig med Ross i at “all music is an acquired taste.” Og når han hevder at det vi må bort fra er et fokus på musikkens skjønnhet (i en gammeldags definisjon av hva det skjønne er), er jeg helt enig med ham. Musikken er ikke “a kind of spa treatment for tired souls.” Og her kan vi igjen knytte an til Schoenberg, om enn dette ikke er det eneste mulige argumentet. Som Schoenberg sa: “Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein!” Dette argumentet motsetter seg den “naturlige” musikken, men kan samtidig nettopp leses som et modernistisk prosjekt. Den sannheten Schoenberg hevder at musikken skal inneholde er en sannhet om samtiden, om den moderne verden. Skjønnheten, i sin klassiske forstand, er ikke lenger det dominerende idealet. Dette er et krav som bryter med tanken om musikkens harmoni som nærmest helende på sjelen. Det er likevel ikke den eneste måten man kunne beskrive den “nye” musikkens rolle. Men det utfordrer nettopp også forholdet mellom musikken og de andre kunstartene. Hvis det er slik at publikum forstår Rothko men ikke Stockhausen, hvis det er slik at den modernistiske billedkunsten og litteraturen er en del av en generell forståelse i dag mens dette ikke gjelder musikken, hvis dette, så er det også noen utfordringer som står på spill for de institusjonene som arbeider med musikk – orkestre, operahus, konsertarrangører, og, ikke minst, utdannelsesinstitusjoner.

Michael Jackson i Århus (egenreklame)

November 25, 2010

I morgen foreleser jeg om Michael Jackson i Århus (se her). Tittelen på forelesningen er “Michael Jacksons bliven-annen – Kropp, kjønn og kirurgi” og jeg kommer til å diskutere transformasjonsprosesser i forhold til Jackson. Det er ikke minst hvordan de tre begrepene i undertittelen griper inn i hverandre jeg er opptatt av, men også hvordan selve transformasjonsprosessen synes å være en prosess uten noe avklart endepunkt. Med andre ord, det er ikke en bevegelse på vei mot et resultat, men selve bevegelsen som blir poenget. Alliterasjonen i undertittelen er også ment å vagt henlede oppmerksomheten mot tekstelinjen “I ain’t scared of no sheets” i det som blir et av mine viktigste videoeksempler: “Black or White” (fra 1991, regissert av John Landis) (her i en utgave i to deler):

(se ellers også her).

Thanksgiving Prayer

November 25, 2010

Night Air

November 23, 2010

Jeg har tidligere blogget Jamie Woons (myspace) versjon av “Wayfaring Stranger.” Det var to ting jeg bet meg merke i, for det første at han har en riktig god stemme, og for det andre at Burial gjorde en remiks av låten. Og det er i dette møtet mellom en singer/songwriter og dubstep at det oppstår noe som skiller seg ut. Nå er Jamie Woon ute med en ny låt, “Night Air,” og her var den første utgaven som kom på nettet, og også her er Burial med:

The Guardian sammenligner Woon med James Blake (myspace), her med “I Only Know (What I Know Now)” fra EP’en Klavierwerke (2010):

Også James Blake gjør andre ting enn dubstep (eller dubstep-relatert musikk), som her med “Limit To Your Love,” som begynner et helt annet sted for så å bevege seg i dubstepretning. “Limit To Your Love” er ellers en coverversjon av Feists (myspace) låt fra The Reminder (2006) (‘hjemmelaget’ video til Feists utgave her).

Som Guardian skriver:

“Jamie Woon, like James Blake, is one of those new male artists showing what can happen when you combine conventionally strong soulful vocals with dubstep’s eerie spaciousness and resonant production techniqhes. The difference between the two of them is this: whereas James Blake was dubstep and is now moving towards ‘the song’, Jamie Woon was first and foremost a singer-songwriter influenced by soul and the music of his professional folkie mum (who sang backing vocals for everyone from Björk to Stock Aitken Waterman) and has now made a decision to shift towards dubstep.”

Men “Night Air” har også et annet liv, noe som vises gjennom Ramadanmans såkalte “Refix”:

Og remixene fortsetter, her med Becoming Reals versjon:

Originalen – om enn en original som nærmeste allerede er en remiks i seg selv er et paradoks – holder likevel riktig godt. I går ble videoen, regissert av Lorenzo Fonda, sluppet. Det er samme musikken som i originalversjonen over, men bildene legger altså noe til.

Everyday Sunshine

November 21, 2010

Jeg ble nettopp oppmerksom på dokumentarfilmen Everyday Sunshine: The Story of Fishbone (regissert av Lev Anderson og Chris Metzler).

Det er en film jeg får lyst til å se, og det fikk meg også til å gjenhøre Fishbone, ikke minst deres helt fantastiske plate The Reality of My Surroundings (fra 1991). Dokumentarfilmen henter også tittelen fra en av låtene på den platen, “Everyday Sunshine”:

En av de tingene som fascinerte meg med bandet allerede i 91 var hvordan de beveget seg mellom ulike sjangeruttrykk. Slik som man kan høre det på “Sunless Saturday”:

Nå var det flere band på denne tiden – og etter – som gjorde lignende ting. Men jeg mener likevel at Fishbone er undervurdert, noe også dokumentarfilmen synes å hevde. Så får vi se om det kan bli en ordning på det nå. Ellers synes jeg det er morsomt at det er Laurence Fishburne som er fortellerstemmen på filmen.

Divas & Dandies IX

November 18, 2010

I gårsdagens forelesning i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her), var temaet robo-divaer, eller, for nå å antyde noen andre mulige betegnelser, kyber-diva eller femboter. Det handler om mekaniske kvinner eller om kvinnelige roboter, men også om hvordan perspektiver på roboten og dimensjoner hentet fra kyberteori og teorier om det posthumane kan gi nye blikk på popmusikkens artister. Et viktig utgangspunkt for diskusjonen var Robin James’ artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (som jeg også har skrevet om her). Jeg synes hennes artikkel er tankevekkende, også i den forstand at den inneholder en implisitt kritikk av Kodwo Eshuns bok om afrofuturisme, i den forstand at han i mindre grad diskuterer kjønn som en kategori i den boken. Samtidig som han “glemmer” kjønn kan man også argumentere for at han langt på vei “glemmer” popmusikken i en snevrere forstand. En slik utfordring av afrofuturismen, der kvinnene og popmusikken (også om vi kaller den r&b) blir viktige korrektiver, synes jeg er vel verd å forfølge videre (noe jeg også forsøker å bidra med i min artikkel i ENO).

Å trekke denne diskusjonen i retning av afrikanskamerikansk musikk er interessant i forhold til afrofuturismen, men samtidig er det også interessant å se hvordan kyborgfiguren (eller roboter) eksistere innenfor andre popmusikalske sjangere. Så jeg begynte forelesningen med videoen til Björks “All Is Full of Love” (fra 1999, regisert av Chris Cunningham). (Jeg har skrevet om den før).

Videoen har en ømhet ved seg som jeg finner slående, og dermed åpner den også perspektiver på grensene mellom roboter og mennesker, i den forstand at egenskaper som blir sett på som å definere “mennesket” muligens også finnes i maskiner (hvis vi nå forstår roboten som en maskin, i kontrast til mennesket). En forskjell på roboten og kyborgen er likevel den organiske dimensjonen som er innskrevet også i selve begrepet. En kybernetisk organisme er nettopp en enhet av det biologiske og det artifisielle. Og her ser jeg også muligheter for å diskutere noen elementer ved divaen (og, muligens ved kjønn mer generelt), i og med at også divaen har en artifisialitet ved seg, muligens endog dyrker det artifisielle. Men den biologiske komponenten av kyborger gjør at også kroppen, i dette tilfellet kvinnekroppen kommer i et slags sentrum, og det er en scene jeg finner repetert i ulike konsertframføringer som her er helt sentral.

Og jeg begynner med Kylie Minogue, i åpningen fra hennes Fever-turné i 2002:

Denne scenen repeteres, i en viss forstand, av Beyoncé, i hennes opptreden ved BET Awards i 2007:

Begge er kommer opp av gulvet som roboter, hvorpå deres metalliske påkledning fjernes automatisk og de står igjen i klær som på hvert sitt vis framhever deres kropper. Deretter danser de, og dansen og påkledningen framhever det kroppen, også selv om det er metalliske elementer også i påkledningen, som om deres klær er en form for metallisk hud. Det er heller ikke vanskelig å se likheter mellom denne scenene og en tilsvarende fra Fritz Langs Metropolis (1927).

Likheten med Maria i Metropolis er muligens enda tydeligere i disse bildene:

Popmusikalsk er det også likheter med åpningen av Madonnas Girlie Show i 1993, der hun synger “Erotica.” Men Madonnas opptreden har knapt noe av kyborgen ved seg, men framhever heller det seksuelle aspektet:

Et annet aspekt og en annen artist Robin James diskuterer er Rihanna (som jeg har diskutert flere ganger her på bloggen). Utgangspunktet er to artikler av Tom Breihan, hans anmeldelse av Good Girl Gone Bad og hans “The Battle for the Heart of R&B.” Og det er de than oppfatter som Rihannas manglende vokale ferdigheter han er opptatt av, der han skriver:

“The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knife-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through.”

Eller når han spør:

“But that’s just it: how does this singing cyborg get a bigger promotional blitz working for her than any other R&B singer who’s released an album this year?”

Og det er ikke at han ikke liker det han hører, og det er hva som gjør disse artiklene interessante. Og, som Robin James skriver, i forhold til Rihannas stemme, det er som om hun er “a ‘real, live’ vocoder.” I en analyse av videoen til “Umbrella” framhever James hvordan det finnes flere kvinnerfigurer i den, og knytter an til en dualisme mellom den gode og den dårlige (i tråd med tittelen på platen).

Og hun skriver;

“Accordingly, the way the ‘Umbrella’ video presents the racialized good girl/bad girl dichotomy in terms of technology, futurism, and the robo-diva presents the same set of equivalences as Beyoncé’s Metropolis-citing performance: good girls are natural and white, bad girls are unnatural, robotic, and black.”

Jeg er ikke nødvendigvis uenig i denne fortolkningen når det gjelder Rihanna, men spørsmålet jeg forsøkte å reise i forelesningen er hva som så skjer når man diskuterer Kylie innenfor det samme rammeverket. Eller, med andre ord, hva skjer når kyborg-divaen er hvit?

Utstrakt lytting

November 16, 2010

For noen måneder siden gikk en utgave av Justin Biebers “U Smile” over nettet. Ved hjelp av PaulStrech hadde man strukket låten slik at den gikk 800 % langsommere, samtidig som pitchen beholdes. (Det er med andre ord ikke snakk om det samme som når man i gamle dager spilte 78 plater på 33 rpm, der jo også pitch endres). Det gir en helt særegen følelse å lytte til denne utgaven. Tiden står selvsagt ikke helt stille, men langsomheten gir en nærmest opphøyd opplevelse, og klangen har noe eterisk over seg.

I går fant jeg så også en utgave av Lady Gagas “Telephone” utsatt for den samme behandlingen:

Her synes jeg det klinger enda bedre. Stemmene har en kvalitet de homerske sirener ville kunne misunne, og det er en nærmest sakral klang som oppstår. Jeg ble sittende å tenke over hvordan man estetisk skulle kunne si at en låt var bedre enn en annen etter denne manipulasjonen, men jeg mener fortsatt at det er mulig å høre forskjeller, også selv om likhetene nok er mer påtakelige. Det er etter hvert en mengde eksempler på lignende, noen kan høres på 800percent.

Det jeg finner mest interessant her er likevel hvordan denne langsomheten gjør noe med meg som lytter. Lytteakten blir i en eller annen forstand mer intens, og musikken begynner å omslutte meg. Gjør man dette til bakgrunnsmusikk tror jeg ikke noe lignende er mulig, men oppmerksomheten om detaljene gjør noe helt annet. Jeg kom i tanker om et helt annet eksempel som gjør noe lignende med meg som lytter, om enn dette er adskillig mer støyende. Her er John Zorns “Never Again” fra platen Kristallnacht (1993):

Del to kan høres her. Som det står på platecoveret:

“Caution: Never Again contains high frequency extremes at the limits of human hearing & beyond, which may cause nausea, headache & ringing in the ears. Prolonged or repeated listening is not advisable as it may result in temporary or permanent ear damage. – The Composer.”

Og det kan godt være riktig. Samtidig er det noe som skjer når man lytter til dette. For meg er det cirka 2 minutter ut (og komposisjonen varer i 11:41). Støyen blir til noe annet enn støy, og i tillegg etablerer den et rom som jeg tilsynelatende er midt inni. Jeg er omhyllet av støy, og begynner å høre mindre variasjoner i den. Muligens er dette en slags akustisk hallusinasjon, siden jeg ikke hører de samme variasjonene hvis jeg ikke er dypt konsentrert om lyttingen. Det er med andre ord nesten som om lyden hypnotiserer meg eller snarere, som om den endrer karakter i det jeg lytter.

I dette minner den om en minimalistisk estetikk eller erfaring, slik den for eksempel kan oppleves ved Steve Reichs “It’s Gonna Rain” (som kan høres her og her). Her er ikke lyden strukket i samme forstand, men det opptaket gis i flere utgaver som repeteres og forskyves i forhold til hverandre, slik at de kommer ut av fase. Gjennom denne faseforskyvelsen endres også materialet. Som David Schwarz skriver i Listening Subjects:

“Reich repeats the word gonna over and over again, cutting the word down to the syllable go. When severed from the other syllable of gonna, the syllable go becomes a verb in the imperative voice, calling to the listener. This shift in meaning represents a sonorous fantasy space in which the listener feels directly addressed by the music.”

Selvsagt er de fire eksemplene forskjellige, både hva gjelder estetikk, betydning, og musikalske referanser. Men som lytteobjekter har de likevel noe felles; de peker både mot langsomheten, men ikke minst til selve lytteakten.

Hologrampop

November 12, 2010

For noen uker siden skrev jeg om den oppdaterte utgaven av HRP-4C som nå både danser og synger (se også her). Hun synger ved hjelp av Vocaloid synthesizer (som jeg også har skrevet om for en god stund siden). En av de mest berømte vocaloid-stjernene er Hatsune Miku, og nå har hun tatt enda et skritt på veien mot å bli popstjerne. I tillegg til altså å være en todimensjonal karakter som ved hjelp av stemmesynthesizer framfører egne låter og coverversjoner, har hun nå, ved hjelp av Crypton Future Media blitt et hologram. Dermed kan hun opptre live, og hennes konserter er visstnok utsolgt. Her er to eksempler, første “World is Mine”:

Og så “Just Be Friends”:

Mer fra Singularity Hub, og se ellers Vocaloidism, med undertittel ‘The center of the English Vocaloid Community’ for oppdateringer om vocaloid. Og, som jeg fikk kommentar da jeg postet dette på facebook, her er en anledning til å nylese William Gibsons Idoru (fra 1996).

Divas & Dandies VIII

November 11, 2010

I går foreleste jeg igjen i kurset om “Divas and Dandies” (forrige post her). Den diskusjonen jeg ønsket å åpne i går har flere innganger og dimensjoner, men kan samles rundt spørsmål om identitet og fellesskap, men knyttet til både queer og transkjønnethet, til utøvere og til publikum, og til institusjoner av mer eller mindre normative karakter. Inspirasjonen kom fra flere steder, mens utgangspunktet for forelesningen var Dana Internationals “Diva” som vant Eurovision Song Contest i 1998. Her er fra generalprøven til showet, der hun har en Jean-Paul Gaultier kreasjon, som hun også brukte da gjentok låten etter å ha vunnet, men ikke brukte i selve showet.

Da hun hadde vunnet sa hun “Next Year in Jerusalem,” og dedikerte seieren til Israel og til homofile i hele verden. At Dana International er transkjønnet og post-operativ mann til kvinne var ingen hemmelighet i forbindelse med Eurovision. At hun også hadde endret navn fra Yaron Cohen (der Cohen er navn som indikerer jødisk presteslekt) for siden å anvende artistnavnet Dana International, viser også en bevegelse fra det nasjonale (eller muligens etniske) til det internasjonale. Men dermed også en annen type fellesskap eller gruppetilhørighet. Vinnerlåtens referanse til divaen gjør det også mulig å etablere en forbindelse til Lauren Berlants diskusjon av “Diva Citizenship.” I The Queen of America Goes to Washington City skriver hun:

“Diva Citizenship occurs when a person stages a dramatic coup in a public sphere in which she does not have privilege. Flashing up and startling the public, she puts the dominant story into suspended animation; as though recording an estranging voice-over to a film we have all already seen, she re-narrates the dominant history as one that the abjected people have once lived sotto voce, but no more; and she challenges her audience to identify with the enormity of the suffering she has narrated and the courage she has had to produce, calling on people to change the social and institutional practices of citizenship to which they currently consent.”

I tillegg til at jeg faller totalt for bruken av sotto voce som metafor her, etableres det også en forbindelse mellom nettopp stemmen, divaen, og alternative historier om fellesskap. For meg å se er det også en kort vei til Judith Halberstams diskusjoner i boken In a Queer Time and Place, der nettopp forholdet til etablerte – og normative – kategorier utfordres:

“Queer uses of time and space develop, at least in part, in opposition to the institutions of family, heterosexuality, and reproduction.”

Dette tar Halberstam videre til en diskusjon av livet på kanten av en tid for familie og reproduksjon, for subkulturer og arbeid utenfor produksjonslogikker, men også til etableringen av fellesskap som muligens kunne kalles trans-nationale, der “trans-” nettopp også viser til den transkjønnede kroppen. Som hun skriver i innledningen til In A Queer Time and Place:

“Throughout this book, I return to the transgender body as a contradictory site in postmodernism. The gender-ambiguous individual today represent a very different set of assumptions about gender than the gender-inverted subject of the early twentieth century; and as a model of gender inversion receded into anachronism, the transgender body has emerged as futurity itself, a kind of heroic fulfillment of postmodern promises of gender flexibility.”

I møtet mellom sitatene fra Berlant og fra Halberstam finnes det så også en diskusjon om kollektive fellesskap og individuelle kropper. Og knyttet til musikken ble jeg minnet om Sister Sledges klassiske “We Are Family,” som Brian Currid, i artikkelen “‘We Are Family’: House Music and Queer Performativity,” kaller “something of a queer national anthem,” men, som han samtidig  skriver, “here, family stands metonymically for community.”

Fellesskapet er altså verken nasjonen eller familien, men musikken her innebærer likevel en appell til fellesskap. I forhold til dansemusikk vil jeg hevde at det lar seg argumentere for at nettopp musikken er en viktig del i konstruksjonen av fellesskapet. Der pardansen framstår som en mer heteronormativ størrelse, men etablerte koder for kjønnet oppførsel (om enn også disse kan utfordres), er et dansegulv fylt av dansende kropper nettopp et stort musikalsk fellesskap.

Den transkjønnede kroppen utfordrer også normative kroppsforståelser, og dermed beveger vi oss fra “we” til “I,” (altså fra første person flertall til første person entall). Spørsmålet om hva det vil si å si “jeg” er ikke gitt en gang for alle. Er vi i teateret, i operaen eller ser film vet vi at skuespillerens “jeg” ikke er et biografisk jeg men rollefigurens jeg. Men hva når vi hører en poplåt? Her er det tilsynelatende sjangerkonvensjoner som etablerer noen jeg som mer “autentiske” enn andre, der singer/songwriter sjangere er i den ene enden mens den andre enden er vanskeligere å diskutere. Skulle man hevde at discoen var av det mer ikke-autentiske, med rollefigur heller enn biografisk jeg, ville Gloria Gaynors “I Will Survive” (som langt på vei kan forstås i samme retning som beskrevet i forhold til “We Are Familiy”) utfordre. Muligens er det heller ikke så viktig. Som Judith Butler skriver, i Bodies That Matter:

“Where there is an ‘I’ who utters or speaks and thereby produce an effect in discourse, there is first a discourse which precedes and enables that ‘I’ and forms in language the constraining trajectory of its will. Thus there is no ‘I’ who stands behind discourse and executes its volition or will through discourse. On the contrary, the ‘I’ only comes into being through being called, named, interpellated, to use the Althusserian term, and this discursive constitution takes place prior to the ‘I’; it is the transitive invocation of the ‘I’.”

Men andre ord, “jeg’et” er en effekt av språket og av språket som felles, forut for det subjektet som uttrykker et “jeg.” Og noen av de samme dimensjonene gjelder kjønnskategorier, slik Butler også skriver om hvordan vi blir kjønnede gjennom å bli interpellert som kjønnede innenfor den binære strukturen.

Hva så når Dana International gjør sin coverversjon av Barbra Streisands “Woman In Love”?

Som en av studentene spurte i går, er kjønn overhodet på spill her? Underforstått, Dana International er en kvinne som synger at hun er en kvinne. Hennes jeg viser til hennes kjønnsidentitet, og at hun ble født som gutt og har gjennomgått en operasjon er irrelevant. Jeg er enig i at både “Diva” og “Woman In Love” viser en kvinne som synger. Men konteksten rundt Dana er likevel viktig i fortolkningen, og hennes eksplisitte referanser til en queer kontekst bidrar dermed til at dette “jeg” som sier hun er en kvinne samtidig definere seg selv, og dermed implisitt at “kvinne” kan være et resultat av en selvdefinering. Hun problematiserer dermed også hvordan kjønnsidentiteter etableres diskursivt. Og endelig er det valget av coverlåt. Barbra Steinsands fanskare er tildels sammenfallende med Eurovision Song Contests ditto. Og for meg er forsidebildet av antologien Queer Theory and the Jewish Question, der Alisa Solomons artikkel “Viva la Diva Citizenship: Post-Zionism and Gay Rights” var del av min inspirasjon i lesningen av Dana International, talende. Bildet er Deborah Kass’ 4 Barbras (The Jewish Jackie Series) fra 1992, en åpenbar pastisj på Andy Warhols Jackie (Four Jackies) (Portrait of Mrs Jacqueline Kennedy) fra 1964:

(på hjemmesiden til heter bildet riktig nok 4-Color Barbara, men på boken jeg refererer har det altså en annen tittel).

Diskusjonen av jeg-et i poptekster tok jeg så videre til Antony and the Johnsons og “For Today I Am a Boy”:

Her viser teksten helt eksplisitt til en ambivalent kjønnsidentifisering, eller, bedre, til en fleksibel kjønnsidentifisering:

One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman / One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl / But for today I am a child, for today I am a boy.

Dette jeg – som jeg har skrevet om tidligere i artikkelen “Voice of Hope: Queer Pop Subjectivities” – framstår likevel annerledes enn som en karakter. Det er noe med hvordan stemmen framstår, der den viser en intimitet med lytteren. Ikke at det dermed er en appell til en gammeldags forståelse av “autentisitet” og at man hører sangerens eget indre jeg, men snarere enn appell til å forstå hvordan stemmens reproduksjon samtidig framstår intimt og i kontakt med lytteren. Slik kommer dette jeg’et fra et sted der Antony definerer sin kjønnsidentitet på lignende måte som Dana International gjør det, men der Antony altså insisterer på en kjønnsidentitet som ikke knytter an til binariteten mellom mann og kvinne. Den er queer og fleksibel, ikke fastlagt en gang for alle, men samtidig sammenhengende.