Archive for the ‘Fashion’ Category

“Appropriate for the show”?

December 15, 2010

At popmusikk og sex henger sammen burde knapt overraske noen. Gjennom hele populærmusikkens historie har forbindelsene til kropp, kjønn og seksualitet vært åpenbare. Samtidig har mye av sjokkeffektene innenfor populærmusikkbransjen vært knyttet til seksualitet. Man skulle tro det nesten ikke var mulig å sjokkere lengre innenfor bransjen, men det kan man tydeligvis fortsatt. I det minste meldes det at man i Storbritania er opprørt etter at Christina Aguilera og Rihanna opptrådde ved finalen i den britiske X Factor lørdag. Ser man bildene som publiseres i avisene i forbindelse med saken, er det særlig Christina Aguileras framføring av “Express” som har satt sinnene i kok:

“Express” er hentet fra soundtracket til filmen Burlesque, og i den sammenhengen er det noe merkelig at man reagerer på iscenesettelsen. Rihanna opptrådde med “What’s My Name”:

I UK har man regelverk som skal beskytte barn, og “material that is unsuitable for children should not, in general, be shown before 9pm or after 5.30am.” Og her er det altså problemet skal ha oppstått. Interessant nok, som Daily Mail skriver, legger reglementet til “Any discussion on, or portrayal of, sexual behaviour must be editorially justified if included before the watershed.” Hvilket vel må bety at det skal ha en relasjon til programmet. Hva man nå enn måte synes om X Factor, det er liten tvil om seksualiteten – altså “discussion on, or portrayal of, sexual behaviour” – er en integrert del av popmusikken. Samtidig er det, muligens ikke, en ordinær del av familieunderholdningen på tv.

En lignende “skandale” kom for en måneds tid siden da det ble bestemt at Beyoncés reklamefilm for HEAT bare kunne sendes etter klokken 7.30pm. Også den var upassende for barn. Men, som man kunne se da Guardian skrev om saken, de linker også til YouTube-klippet med reklamen, så den helt store beskyttelsen av barna kan man jo så lure på:

Samtidig, ifølge The Guardian er det 2000 klager som har kommet inn i forbindelse med X Factor, og gitt den medieoppmerksomheten som følger av disse relativt få klagene (alt tatt i betraktning), tror jeg nok både X Factor og artistene synes det er vel verd det. Her kommer også noe av det forutsigbare. Artistene får medieoppmerksomhet, og avisene får lov å skrive om “sjokk,” “skimpy outfits,” og “sex.” Så når programmet hevder at opptredenene var “appropriate for the show” er jeg tilbøyelig til å være enig. Det er, simplethen, en del av popmusikkindustrien, og del av en nærmest selvgående mediemaskin.

Divas & Dandies XI

December 2, 2010

I går hadde jeg så den siste forelesningen i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her). Utgangspunktet for forelesningene var en diskusjon om “pop subjektiviteter,” men i en noe snevrere forstand med fokus på teatralitet. Men en tilbakevending av tematikker fra en tidligere forelesning tok jeg utgangspunkt i Philip Auslanders diskusjon av David Bowie. Som han skriver, i Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music:

“One can hear this album as anticipating in miniature Bowie’s basic performance strategy. If Bolan showed, contra rock’s ideology of authenticity, that it was possible for a rock musician to shift personae at will, Bowie went a step further by demonstrating that a rock performer could take on multiple personae in the manner of a music hall singer or an actor.”

Noe som leder direkte til “Ziggy Stardust” (her fra filmen Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, 1973)

Åpningen her, fra filmen, er nesten en foregripelse av hvordan Kylie blir pakket ut av en robotaktig rustning i forbindelse med hennes Fever-turné (se her), og Bowies antrekk er faktisk heller ikke så ulikt Kylies fra den samme konsertturneen, også selv om hans kjole snarere bringer tankene i retning av ABBA. Men det betyr ikke at Bowie bare er i drag her. Kombinert med hår og sminke er det noe mer – eller noe annet – som er på spill. Noe som også kan peke i retning av en annen diskusjon om annethet. (Se ellers Nina Hagens fantastiske coverversjon som jeg har postet tidligere). Bowies bevegelser, og de ulike rollene han inntar i løpet av sin karriere, gjør det nærmest umulig å spørre etter en identitet – i det minste en knyttet til rockismens begjær for autentisitet. Snarere viser han at både identitet og subjektivitet er et resultat av framføringsstrategier, og i Bowies tilfelle på mange måter teatrale dimensjoner. Auslander hevder at både Marc Bolan og Bowie viser hvordan rockemusikere (eller, vil jeg tilføye, popmusikere – også selv om differensieringen her kan være vanskelig) beveger seg mellom karakterer eller roller. I forelesningen gikk jeg videre i forhold til Bowie, blant annet ved å vise hans opptreden fra Saturday Night Live. Og da ikke minst TVC15 sammen med Klaus Nomi (den må ses her). Her er Bowie i kjole, mens Nomi langt i fra kommer til sin rett. Men han er vel verd å forholde seg til i denne sammenhengen, noe jeg først gjorde ved å spille “The Cold Song” (som er en “cover” – eller adaptasjon – av Henry Purcell) (se ellers tidligere post om samme):

“The Cold Song” framhever en forbindelse til en slags barokk (og kan dermed også delvis ses sammen med en tidligere forelesning i kurset). Men den gjør også noe mer og annet, og ikke minst i denne versjonen. Nomi framstår som en “fremmed” – for ikke å si alien – og det er dimensjoner av science-fiction i hans påkledning. Og dermed oppstår det også en form for fremmedhet i hans musikk. Og på ett nivå er det selvsagt slik, altså i den forstand at opera fra 1600-tallet er “fremmed” innenfor en populærmusikalsk kontekst. En slik fremmedhet er dog ikke åpenbar i dette tilfellet, men blir det i Nomis “Total Eclipse” der de vokale virkemidlene nettopp veksler mellom sjangere:

Ken McLeod skriver, i artikkelen “Bohemian Rapsodies: operatic influences on rock music” (Popular Music 20/2, 2001) hvordan også “Total Eclipse” har klassiske referanser, der Handels oratorium Samson (1743) er bakgrunnen. Samtidig er forskjellene store mellom disse to låtene:

“It must be recognised that the camp humour of ‘Total Eclipse’ is in marked contrast to his version of Purcell’s aria for the Cold Genius from King Arthur which, barring the synthesizer accompaniment and counter-tenor transposision, is a faithful and poignant rendition of the original.”

Teatraliteten er også åpenbar, men samtidig dobbel, og dobbelheten – både hos Bowie og Nomi kommer tilsyne i møtet mellom den visuelle performance, den vokale performance og den musikalske. Både på “Ziggy Stardust” og “Total Eclipse” lyder bandene helt i populærmusikktradisjonen; de spiller simpelthen, og det er ikke særlig framtredende teatralitet der. Dermed kommuniserer også låtene på ulike nivåer. Der Nomi går over i opera-vokal kan vi også høre disse nivåene, mens hos Bowie er det det visuelle som først og fremst viser det fram. Når det visuelle likevel er viktig, er det, som vi har diskutert tidligere, fordi disse opptredenene helt åpenbart er både musikalske og visuelle. I den nevnte artikkel hevder McLeod at Nomis tilnærming var “pure camp,” og legger til:

“His space-alien persona, alien-sounding counter-tenor, and alien taste for combining opera and rock was symbolic of his sexual alienation from the conventions of traditional ‘straight’ society. His futuristic image combined with his penchant for the seemingly arcne form of opera presented a camp discourse that subversts any claim to privilege. Rather than negating the songs and music that he loved, Nomi employed a camp aesthetic in order to, in effect, refuse the burden of artistic autonomy.”

Hos Nomi inntar altså stemmen også en annen rolle, en rolle Žarko Cveji, i artikkelen “‘Do You Nomi?’: Klaus Nomi and the Politics of (Non)identification” (Women and Music: A Journal of Gender and Culture, 13, 2009), i forlengelsen av Katherine Bergeron kaller “vocal drag” (Bergeron-referansen er til hennes artikkel “The Castrato as History,” Cambridge Opera Journal 8/2, 1996).

Drag har vært sentralt i kurset, men muligens mest knyttet til en form for sartorial artifisialitet. Når det så også bliv overført på vokalitet, og muligens i forlengelsen også på det musikalske nivået, åpnes det for enda flere fortolkningsmuligheter. Og siden drag helt åpenbart refererer til kjønn, vil dette også kunne åpne diskusjonen for hvordan vi forstår stemmer og musikk som kjønnede.

I forlengelsen av denne diskusjonen tok jeg så i undervisningen spranget til Lady Gaga, og denne versjonen av “Telephone” og “Dance in the Dark” (den er nevnt tidligere her):

Jeg har skrevet en del om Gaga tidligere på bloggen, men i denne sammenhengen var jeg først og fremst opptatt av hvordan også hun understreker det teatrale i sin performance. Samtidig understreker denne versjonen også hvordan hun beveger seg mellom ulike musikalske dimensjoner, fra den akustiske utgaven av “Telephone” (som kan sammenlignes med andre akustiske versjoner fra henne) til den elektronisk drivende “Dance in the Dark.” At hun dermed også skriver seg inn i den historien Bowie og Nomi er del av, synes for meg helt åpenbart. Samtidig åpnes det også for interessante spørsmål om forskjeller på oppfattelsen av teatralitet i forholdet mellom kvinnelige og mannlige utøvere, både i forhold til “vokal drag,” men også i forhold til artifisialiteten i påkledning og utseende ellers.

Divas & Dandies X

November 29, 2010

Onsdagens forelesning om “Divas and dandies” (forrige post her) fortsatte diskusjoner særlig i forhold til divaen. Temaet var såkalt “blue-eyed soul” og dermed kommer det i spille dimensjoner knyttet til sjanger, rase og historie, men også geografi. Ikke minst er det en viktig relasjon mellom det britiske og det amerikanske vi finner, med en historie som går tilbake til Dusty Springfield. Her er hennes “Son of a Preacher Man” (fra 1968):

I forbindelse med Springfield kommer det mange dimensjoner i spill. Hun kan konstrueres som et stilikon for kvinner på 60-tallet, både når det gjelder klær og hår, hun synger “sort” selv om hun er vokst opp i London, men samtidig som hun er fra London har hun en irsk og katolsk bakgrunn, som muligens også spiller med. I tillegg har hun vært et lesbisk ikon, slik at man se en form for lesbisk divadyrkelse, men hun har også vært en diva for homoseksuelle menn. Med disse ulike dimensjonene er det liten tvil om at også fortolkningen av henne vil være preget av hvilket perspektiv man anvender.

Innfor den senere tids  populærmusikk er flere artister blitt framhevet som “daughters of Dusty.” De to eksemplene jeg framhevet i forelesningen var Duffy og, særlig, Amy Winehouse.

Adele Patricks artikkel “Defiantly Dusty: A (Re)Figuring of ‘Feminine Excess'” (Feminist Media Studies, 1/3, 2001) er i denne sammenhengen interessant, idet fokuset på den feminine eksess skaper en forbindelse også til divaen. Som Patrick skriver:

“Queer criticism of Dusty from the early 1990s reads her feminine excess not as a form of female agency but, somewhat paradoxically, as endorsing the ‘authenticity’ of drag queens.”

Tanken om en kvinne som drag queen er selvsagt paradoksal. Drag queen er definert som en mann i kvinneklær, og da som nettopp en form for overdrivelse av femininiteten. Om en kvinne overdriver femininiteten er det tilsynelatende andre kategorier som anvendes, men nettopp derfor blir denne beskrivelsen også interessant. I forbindelse med fokuset på divaen som en dyrkelse av det artifisielle ser vi lignende dimensjoner. Kanskje er en diva også en slags form for drag queen, en overdrivelse eller framheving av det feminine, men også der i en konfrontasjon med stereotyper. Divaens (eventuelle) queerness kan dermed sammenlignes med denne lesningen av Dusty Springfield.

I bevegelsen til “Dustys døtre” dukker det derimot også opp noen andre interessante dimensjoner. Og her er det ikke minst relasjonen til historien jeg finner interessant, hvordan artistene refererer til fortiden. Den formen for nostalgi som vi også har diskutert i forelesningene – helt fra Shirley Bassey i den første forelesningen – kan gjenfinnes hos både Duffy og Amy Winehouse. Hos Duffy hører vi den allerede i åpningstonene på “Mercy” der bassen sampler “Stand By Me”:

Samtidig er basslyden samtidig, og dermed oppstår det en forbindelse mellom fortiden og oss. Det samme kan i stor grad sies om Amy Winehouse, men hos henne er det i enda større grad tale om flere fortider som nærmest i lag på lag farger musikken. Som Sasha Frere-Jones skriver i “Amy’s Circus”:

“Ronson directs the band to stay firmly in the territory of Detroit and Memphis soul, but Winehouse is free to roam through Sarah Vaughan’s lower range and Lauryn Hill’s rapturous, disjunct leaps.”

Eller, som Daphne A. Brooks skriver, i forlengelsen av Frere-Jones, i artikkelen “‘This voice which is not one’: Amy Winehouse sings the ballad of sonic blue(s)face culture” (Women & Performance: a journal of feminist theory 20/1, 2010):

“Out of this brew, Amy Winehouse emerges as something akin to a distaff white, Jewish, musikal Ishmael Reed who engages in a kind of cross-generic ‘mumbo jumbo’ that draws from phrasings and soundscapes across multiple eras, vocally lifting and looping intonations culled from Dinah Washington’s ‘This Bitter Earth’, The Ronettes’ ‘Be My Baby’, and Lauryn Hill’s ‘I Used to Love Him’ – all in the space of one verse.”

Denne blandingen gjøre også noe med følelsen av nostalgi. Lytter man gjennom en nærmest overflatisk referanse til fortiden, hører man sameksistensen av flere fortider, de ligger nærmest over hverandre. På denne måten vises også en samtidighet i Winehouses produksjon. Som kan høres, også på det som er hennes beste spor, “You Know I’m No Good” (fra Back to Black, 2006). (For videoen se her, mens jeg poster en liveutgave).

Den samtidige oppdateringen blir også helt klar om man sammenligner med utgaven med Ghostface Killah på hans plate More Fish (2006):

Det er også en annen inngang til disse artistene. I sin artikkel “Digital Venuses” kaller Kandia Crazy Horse dem “daughters of Al Jolson,” og da blir referansen helt annerledes. I The Jazz Singer (1927) er Al Jolson i blackface, og det er en slik blackface-dimensjon som her introduseres i forhold til “blue-eyed soul.” (Se ellers tidligere post om Jolson). At Amy Winehouse er jødisk, slik også Jolson var, introduserer en ekstra ubehagelig dimensjon her. Det er ikke bare tale om sort eller hvit, det kommer inn en ekstra dimensjon knyttet til identitet. Dusty Springfield hadde irske røtter, og Duffy er walisisk, så heller ikke i deres tilfelle er det snakk om en “ren” identitet. Men hva skulle en slik renhet også være? Crazy Horses argument er at disse vokalistene (hennes artikkel handler om Lily Allen, Joss Stone og Amy Winehouse) “are enjoying everything but the burden of blackness.” Og selv om jeg anerkjenner at hun har et poeng, og et poeng det er vel verd å tenke på, virker det likevel på meg som en litt forhastet avvisning. Snarere åpner det seg vel et spørsmål, i dag, om hvorfor skillet mellom sort og hvit fortsatt er operativt innenfor musikken.

Divas & Dandies VIII

November 11, 2010

I går foreleste jeg igjen i kurset om “Divas and Dandies” (forrige post her). Den diskusjonen jeg ønsket å åpne i går har flere innganger og dimensjoner, men kan samles rundt spørsmål om identitet og fellesskap, men knyttet til både queer og transkjønnethet, til utøvere og til publikum, og til institusjoner av mer eller mindre normative karakter. Inspirasjonen kom fra flere steder, mens utgangspunktet for forelesningen var Dana Internationals “Diva” som vant Eurovision Song Contest i 1998. Her er fra generalprøven til showet, der hun har en Jean-Paul Gaultier kreasjon, som hun også brukte da gjentok låten etter å ha vunnet, men ikke brukte i selve showet.

Da hun hadde vunnet sa hun “Next Year in Jerusalem,” og dedikerte seieren til Israel og til homofile i hele verden. At Dana International er transkjønnet og post-operativ mann til kvinne var ingen hemmelighet i forbindelse med Eurovision. At hun også hadde endret navn fra Yaron Cohen (der Cohen er navn som indikerer jødisk presteslekt) for siden å anvende artistnavnet Dana International, viser også en bevegelse fra det nasjonale (eller muligens etniske) til det internasjonale. Men dermed også en annen type fellesskap eller gruppetilhørighet. Vinnerlåtens referanse til divaen gjør det også mulig å etablere en forbindelse til Lauren Berlants diskusjon av “Diva Citizenship.” I The Queen of America Goes to Washington City skriver hun:

“Diva Citizenship occurs when a person stages a dramatic coup in a public sphere in which she does not have privilege. Flashing up and startling the public, she puts the dominant story into suspended animation; as though recording an estranging voice-over to a film we have all already seen, she re-narrates the dominant history as one that the abjected people have once lived sotto voce, but no more; and she challenges her audience to identify with the enormity of the suffering she has narrated and the courage she has had to produce, calling on people to change the social and institutional practices of citizenship to which they currently consent.”

I tillegg til at jeg faller totalt for bruken av sotto voce som metafor her, etableres det også en forbindelse mellom nettopp stemmen, divaen, og alternative historier om fellesskap. For meg å se er det også en kort vei til Judith Halberstams diskusjoner i boken In a Queer Time and Place, der nettopp forholdet til etablerte – og normative – kategorier utfordres:

“Queer uses of time and space develop, at least in part, in opposition to the institutions of family, heterosexuality, and reproduction.”

Dette tar Halberstam videre til en diskusjon av livet på kanten av en tid for familie og reproduksjon, for subkulturer og arbeid utenfor produksjonslogikker, men også til etableringen av fellesskap som muligens kunne kalles trans-nationale, der “trans-” nettopp også viser til den transkjønnede kroppen. Som hun skriver i innledningen til In A Queer Time and Place:

“Throughout this book, I return to the transgender body as a contradictory site in postmodernism. The gender-ambiguous individual today represent a very different set of assumptions about gender than the gender-inverted subject of the early twentieth century; and as a model of gender inversion receded into anachronism, the transgender body has emerged as futurity itself, a kind of heroic fulfillment of postmodern promises of gender flexibility.”

I møtet mellom sitatene fra Berlant og fra Halberstam finnes det så også en diskusjon om kollektive fellesskap og individuelle kropper. Og knyttet til musikken ble jeg minnet om Sister Sledges klassiske “We Are Family,” som Brian Currid, i artikkelen “‘We Are Family’: House Music and Queer Performativity,” kaller “something of a queer national anthem,” men, som han samtidig  skriver, “here, family stands metonymically for community.”

Fellesskapet er altså verken nasjonen eller familien, men musikken her innebærer likevel en appell til fellesskap. I forhold til dansemusikk vil jeg hevde at det lar seg argumentere for at nettopp musikken er en viktig del i konstruksjonen av fellesskapet. Der pardansen framstår som en mer heteronormativ størrelse, men etablerte koder for kjønnet oppførsel (om enn også disse kan utfordres), er et dansegulv fylt av dansende kropper nettopp et stort musikalsk fellesskap.

Den transkjønnede kroppen utfordrer også normative kroppsforståelser, og dermed beveger vi oss fra “we” til “I,” (altså fra første person flertall til første person entall). Spørsmålet om hva det vil si å si “jeg” er ikke gitt en gang for alle. Er vi i teateret, i operaen eller ser film vet vi at skuespillerens “jeg” ikke er et biografisk jeg men rollefigurens jeg. Men hva når vi hører en poplåt? Her er det tilsynelatende sjangerkonvensjoner som etablerer noen jeg som mer “autentiske” enn andre, der singer/songwriter sjangere er i den ene enden mens den andre enden er vanskeligere å diskutere. Skulle man hevde at discoen var av det mer ikke-autentiske, med rollefigur heller enn biografisk jeg, ville Gloria Gaynors “I Will Survive” (som langt på vei kan forstås i samme retning som beskrevet i forhold til “We Are Familiy”) utfordre. Muligens er det heller ikke så viktig. Som Judith Butler skriver, i Bodies That Matter:

“Where there is an ‘I’ who utters or speaks and thereby produce an effect in discourse, there is first a discourse which precedes and enables that ‘I’ and forms in language the constraining trajectory of its will. Thus there is no ‘I’ who stands behind discourse and executes its volition or will through discourse. On the contrary, the ‘I’ only comes into being through being called, named, interpellated, to use the Althusserian term, and this discursive constitution takes place prior to the ‘I’; it is the transitive invocation of the ‘I’.”

Men andre ord, “jeg’et” er en effekt av språket og av språket som felles, forut for det subjektet som uttrykker et “jeg.” Og noen av de samme dimensjonene gjelder kjønnskategorier, slik Butler også skriver om hvordan vi blir kjønnede gjennom å bli interpellert som kjønnede innenfor den binære strukturen.

Hva så når Dana International gjør sin coverversjon av Barbra Streisands “Woman In Love”?

Som en av studentene spurte i går, er kjønn overhodet på spill her? Underforstått, Dana International er en kvinne som synger at hun er en kvinne. Hennes jeg viser til hennes kjønnsidentitet, og at hun ble født som gutt og har gjennomgått en operasjon er irrelevant. Jeg er enig i at både “Diva” og “Woman In Love” viser en kvinne som synger. Men konteksten rundt Dana er likevel viktig i fortolkningen, og hennes eksplisitte referanser til en queer kontekst bidrar dermed til at dette “jeg” som sier hun er en kvinne samtidig definere seg selv, og dermed implisitt at “kvinne” kan være et resultat av en selvdefinering. Hun problematiserer dermed også hvordan kjønnsidentiteter etableres diskursivt. Og endelig er det valget av coverlåt. Barbra Steinsands fanskare er tildels sammenfallende med Eurovision Song Contests ditto. Og for meg er forsidebildet av antologien Queer Theory and the Jewish Question, der Alisa Solomons artikkel “Viva la Diva Citizenship: Post-Zionism and Gay Rights” var del av min inspirasjon i lesningen av Dana International, talende. Bildet er Deborah Kass’ 4 Barbras (The Jewish Jackie Series) fra 1992, en åpenbar pastisj på Andy Warhols Jackie (Four Jackies) (Portrait of Mrs Jacqueline Kennedy) fra 1964:

(på hjemmesiden til heter bildet riktig nok 4-Color Barbara, men på boken jeg refererer har det altså en annen tittel).

Diskusjonen av jeg-et i poptekster tok jeg så videre til Antony and the Johnsons og “For Today I Am a Boy”:

Her viser teksten helt eksplisitt til en ambivalent kjønnsidentifisering, eller, bedre, til en fleksibel kjønnsidentifisering:

One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman / One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl / But for today I am a child, for today I am a boy.

Dette jeg – som jeg har skrevet om tidligere i artikkelen “Voice of Hope: Queer Pop Subjectivities” – framstår likevel annerledes enn som en karakter. Det er noe med hvordan stemmen framstår, der den viser en intimitet med lytteren. Ikke at det dermed er en appell til en gammeldags forståelse av “autentisitet” og at man hører sangerens eget indre jeg, men snarere enn appell til å forstå hvordan stemmens reproduksjon samtidig framstår intimt og i kontakt med lytteren. Slik kommer dette jeg’et fra et sted der Antony definerer sin kjønnsidentitet på lignende måte som Dana International gjør det, men der Antony altså insisterer på en kjønnsidentitet som ikke knytter an til binariteten mellom mann og kvinne. Den er queer og fleksibel, ikke fastlagt en gang for alle, men samtidig sammenhengende.

Divas & Dandies VII

November 4, 2010

I går var det igjen tid for forelesning om “Divas and Dandies” (forrige post her). Gårsdagens emne var soul og r&b divaer, og dermed også innom diskusjoner om forskjeller mellom sort og hvit musikk, og ikke minst hvordan slike forskjeller synes å være knyttet til forståelsen av sjangere, altså hvordan pop blir hvit og soul/r&b blir sort. En slik forskjell er ikke selvsagt, men er knyttet til historiske forståelser av sjangerhistorien. Samtidig er det en konstruksjon – eller forståelse – som sitter tungt i musikkindustrien, eksempelvis i organiseringen av CD-er i platebutikker (for de som fortsatt kjøper musikk i fysisk forstand i butikker). Men også knyttet til markedet og til kommersielle dimensjoner er dette skillet virksomt, og da særlig i forhold til såkalt cross-over fenomener (og i denne sammenhengen er cross-over ikke knyttet til blandingsformer mellom populærmusikk og komposisjonsmusikk, men nettopp til en popmusikk som presumptivt appellerer til publikum på tvers av et sort/hvitt skille).

Hovedeksemplet mitt i undervisningen var Beyoncé. Og gitt overskriften for forelesningene er det logisk å begynne med “Diva” (fra I Am… Sasha Fierce, 2008 – og jeg innrømmer gjerne igjen at dette var et album jeg ga middelmådig karakter da jeg i sin tid anmeldte det, likevel har jeg ikke blitt ferdig med å arbeide med det):

Videoen skriver seg åpenbart inn i en større sammenheng fra platen, der den siterer “Single Ladies (Put a Ring On It)” og avslutter med “Video-Phone” (se her). Men når det er sagt er det egentlig en noe overraskende singel, som synes å mangle de catchy hooks eller refrenger Beyoncé ofte har. På den andre siden, hører man gjennom henns produksjon er det ofte elementer som er tettere på hip-hop og dance som er blandet inn, mens ballader og de catchy popnumrene nærmest stikker seg litt ut.

En av artiklene jeg anvendte i undervisningen av Ellis Cashmore, “Buying Beyoncé” (Celebrity Studies, 1/2, 2010), der han diskuterer afrikanskamerikanske celebrities, men også i stor grad innenfor en “post-racial” virkelighet. Og det er blant annet det politiske som gjør at den amerikanske virkeligheten forstås som å være etter at rase (eller “etnisitet”) var viktig. Her er det en interessant historie, som kan anskueliggjøres ved hjelp av Beyoncés framføring av “At Last” ved innsetningen av Barack Obama som president:

Etta James sang “At Last” allerede i 1961, og Martin Luther King anvender ordene “free at last” på slutten av sin berømte “I have a dream” tale. I 2008 spilte Beyoncé hovedrollen i filmen Cadillac Records (Darnell Martin), og, i 2009 synger hun altså for Obama. Den historiske distansen mellom 1960 og 2008 er viktig, ikke minst knyttet til opphevelsen av raseskille i USA. Dermed kommer det en politisk dimensjon inn, og den kan være interessant å følge når det gjelder Beyoncé.

En av de mest fascinerende artiklene jeg har lest om Beyoncé er Daphne A. Brooks’ “‘All That You Can’t Leave Behind’: Black Female Soul Singing and the Politics of Suggogation in the Age of Catastrophe” (Meridians: feminism, race, transnationalism 8/1, 2008). Hun leser Beyoncé og Mary J. Blige i kontekst av orkanen Katrina, som slo inn over New Orleans i 2005. Og det er Beyoncés B’Day (fra 2006) som blir det musikalske svaret. (Et litt annet svar enn Kanye Wests “George Bush doesn’t care about black people,” som Bush de siste dagene har referert tilbake til, men muligens innenfor den samme konteksten). Eksempelvis videoen til “Ring the Alarm” (klikk tittel for video). Der Beyoncé hentes av politiet, låses inn i en celle, og så blir tatt med til forhør, er det ikke vanskelig å se filmatisk sitat fra den berømte scenene i Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992), der Sharon Stone flytter det ene benet over det andre. Men der Stone i den scene har makt over Michael Douglas’ rollefigur, er Beyoncés rolle annerledes. Som sort kvinne går hun inn i en annen historie. Hos Brooks blir også denne scenen sentral, og hun viser videre til en fengselsscene fra Lady Sings the Blues (Sidney J. Furie, 972), der Diana Ross spiller Billie Holiday. Dermed oppstår det også musikkhistoriske forbindelser fra Holiday via Ross til Knowles. Sammenligningen mellom Destiny’s Child og The Supremes er også rimelig åpenbar, og Beyoncé spiller jo Diana Ross i Dreamgirls (Bill Condon, 2006). B’Day blir altså en innskriving av historiske og politiske dimensjoner for afrikanskamerikanske kvinner i de amerikanske sørstatene, og i tillegg til musikken og videoene finnes det her en biografisk tilknytning, og, endelig cd-omslagets visuelle utforming, der landskapet og lyset rammer inn hennes portrett:

Videoen til “Déjà vu” viser en noen andre forbindelser, med bilder vi har sett før; referanser til plantasjens landskap og til viktorianske møbler for eksempel. Men det er også forbindelser mellom å ta kontroll og å være kontrollert, noe som minner om fengselsscenene i “Ring the Alarm,” men med en annen inngang. Åpningen på “Déjà vu” maner fram instrumentene: bass, hi-hat, 808, de begynner alle å spille på hennes kommando, før hun så setter Jay-Z i gang.

Her viser hun en kontroll, men dobbeltheten mellom kontroll og å være kontrollert, mellom å være subjekt og å være objekt, forlater aldri platen helt. Slik også innsidebildet på coveret viser, der Beyoncé i bikini og høye hæler, med to alligatorer i bånd, kontrollerer dyrene men samtidig stiller seg ut for tilskuerens blikk.

Men er dette blikket mannlig eller kvinnelig? Det har vært mye tale om hvordan kvinnekroppen innenfor populærmusikken nettopp stiller seg ut for det mannlige blikk. Men referanser til blant annet Laura Mulveys klassiske artikkel “Visual Pleasure and Narrative Cinema” er kvinnen som “to-be-looked-at-ness” til stadighet blitt gjentatt. Noe av det samme kan man se i videoen til “Video Phone,” men det er samtidig en forskjell:

Det mannlige blikk, som representeres som kameralinser i hodet, slik at vi absolutt ikke skal kunne overse det, blir avlivet, og videoen ender med en lesbisk kjærlighetsscene, som i det minste åpner opp for andre relasjoner. Her vises noe av den samme dobbeltheten som på B’Day, mellom kontroll og kontrollert, mellom subjekt og objekt, mellom aktiv og passiv, etc., og dobbeltheten blir aldri helt fjernet.

Hvorvidt Beyoncé er en diva er muligens ikke det mest interessante spørsmålet, men også i forhold til divafiguren finnes det dobbeltheter og flere varianter. Noen steder er det Beyoncé som diva som kommer fram, som i “At Last” over, eller i reklameplakater for hennes parfyme.

Andre steder, og dette gjelder ikke minst Sasha Fierce delen av I Am… Sasha Fierce, er det en annen, bad-girl, som er framtredene.

(For øvrig, og som en liten forhåndsreklame, jeg har en artikkel om Beyoncé i det kommende nummeret av ENO).

Divas & Dandies V

October 14, 2010

I går underviste jeg igjen til kurset “Divas & Dandies” (forrige post her). Denne gangen var prosjektet å undersøke forbindelser mellom begrepene glam, camp, og queer. Disse tre begrepene beskriver selvsagt ikke det samme, og det kan også stilles spørsmål ved i hvilken grad de overlapper overhodet. Men et forsøk på å diskutere ulike grader av overlapping fører til noen forbindelser jeg finner interessante, ikke minst i forhold til ulike maskulinitetsfigurer. Et utgangspunkt for meg er Philip Auslanders bok Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (2006). I kapitel to, “Glamography,” diskuterer Auslander glam rock som sjanger, og skriver:

“That the music classified as glam rock ranges from the buoyant boogie of T. Rex, to the sophisticated, self-conscious deployment of rock and pop styles by David Bowie and Roxy Music, to the straightforward hard rock of Kiss, to the simplistic, minimalist pop of Gary Glitter indicates that this rock subgenre cannot be defined purely in terms of musical style. Glam rock is not distinctive in this respect: no rock subgenre can ever be defined solely in musical terms, for each one entails an ideology that is manifest not only in music and lyrics, but also in the visual elements of performance (costume, staging, gestures, etc.) and the visual culture surrounding the music (album covers, posters, etc.).”

Dette er ikke på noen måte kontroversielt, men det viser samtidig en utfordring i forhold til et musikkvitenskapelig arbeid. Det er ikke nok å ha et begrepsapparat for å diskutere musikken (det mange forskere fortsatt velger å kalle “musikken selv”), man må også kunne diskutere ulike kontekstuelle dimensjoner. Dermed ender studiet av populærmusikken med også å være et studium av et audiovisuelt fenomen. I Auslanders diskusjon av det han kaller glam maskulinitet kommer dette tydelig fram, og han skriver:

“Gender identity was another front on which glam challenged psychedelic rock and the hippie counterculture, not only because glam offered a new, implicitly queer, image of masculinity in rock but also because it disputed the ideology of authenticity by positing gendered identities as constructed rather than natural.”

Ikke minst er det denne implisitte queerness jeg er ute etter i diskusjonen her, og med et særlig fokus på hvordan denne kommer til uttrykk i forhold til maskulinitet. Et fokus hos Auslander og i diverse iscenesettelser av musikere på 1970-tallet er hentet I påkledning, sminke, hår, og grader av flamboyance i framføringene. Det første eksemplet her er Marc Bolan og T. Rex, og gitt kursets tittel må jeg selvsagt spille “Dandy in the Underworld” (enhver forelesning bør ha en låt med enten diva eller dandy i tittelen) (opptaket er fra 1977) (se eller tidligere post med Bolan og Boy George – som jeg kommer tilbake til – her):

Det androgyne som ofte framheves i forhold til glam rock er ikke så tydelig her som I andre klipp med Bolan, men det er liten tvil om at androgyne eller feminine trekk var sentrale i konstruksjonen av mannlige popstjerner innenfor glam rocken. Ikke minst er disse trekkene sentrale i framhevingen av hvordan kjønn er konstruert. Kjønn framstår som en reflektert eller selvrefleksiv praksis, noe som slår inn også i eksempler der androgyne eller feminine trekk ikke framheves i seg selv. Som eksemplevis her, der David Bowie synger “Changes.” Dette er et klipp fra en lydprøve til en konsert i Vancouver i 1976, men selv på lydprøven performer Bowie. Samtidig høres det også at han prøver ut stemmen og lyden, og at han nok aldri ville ha sunget låten slik på en konsert (jeg har postet denne før).

Her framstår Bowie i en viss forstand maskulin, ikke minst i påkledningen, men med den nære forhistorien present, kommer også denne maskuliniteten fram som refleksiv og konstruert. Og det er her jeg synes interessante momenter dukker opp for hvordan synet på maskulinitet går fra en heteronormativ versjon, utfordres gjennom androgynitet og en maskulint appropriert feminintet, til å ende opp med muligheten for en multiplisitet av maskuliniteter. Med andre ord, gjennom et utfordring av den heteronormative maskuliniteten blir det mulig å etablere mange ulike maskuliniteter, og snarere enn at disse “bare” forstås som avvikende framstår det etter hvert klart at maskulinitet må forstås som et flertallsord.

Det er gjennom performancen at denne pluraliteten vises fram. Som Auslander skriver: “glam rock did not posit androgyny as a ‘natural’ state. To the contrary: glam rockers specifically foregrounded the construtedness of their effeminate or androgynous performing personae.” Ta Bowie, fra Ziggy Stardust (1973) til videoen til “Ashes for Ashes” (fra 1980), henter han fram ulike dimensjoner, knyttet til det androgyne, til det feminine, og det teatrale. Og framhever dermed konstruksjonen av kjønn.

Her finner vi samtidig en musikkhistorisk viktig dimensjon, ikke minst i forholdet til myten om autentisitet. I glam rock, og i mengder av sjangere og subsjangere etter dette, vises autentisiteten fram som nettopp en myte. Det er konstruksjonen og framhevelsen av stil og posering, av konstruksjon, performance og teatralitet som blir fokus. Og det er her jeg mener at det åpnes opp også for andre måter å gjøre kjønn på. I gårsdagens forelesning gikk jeg videre til Culture Club og deres “Do You Really Want to Hurt Me?” (fra 1982). Videoen må ses her (i sin helhet), mens det følgende bare er et utdrag:

Her framstår Boy George som en etterkommer av glam rocken, ikke minst i forhold til hvordan han framstår visuelt. Videoen har også interessante sider, der kjønn, rase (både visuelt ved blackface poengteringen, men også musikalsk ved reggae-dimensjoner), etablisementet (der kirke og rettssal tilsynelatende griper over i hverandre) og historie (gjennom tekst i videoen som påstår at dens handling beveger seg på tvers gjennom det tjuende århundret) alle griper inn i hverandre på tross av at låten i en viss forstand forblir identisk med seg selv. Med andre ord, det visuelle framhever en form for tidløshet som musikken ikke gjør, men i møtet mellom dem åpnes det for fortolkningsmuligheter.

Det siste nummeret jeg spilte i går er annerledes. I duetten mellom Ben Folds og Rufus Wainwright, der de gjør en coverversjon av “Careless Whisper,” er det ingen androgynitet eller femininitet. Her er det to menn som synger en duett (jeg har også postet denne tidligere). Det er heller ikke i særlig grad noen camp dimensjoner her, selv om Folds kan virke litt ironisk, som om han ikke helt kan klare å synge låten uten en ironisk distanse. Rufus, på den andre siden, virker “ærlig” i en eller annen forstand, eller i hvert fall i tråd med hvordan han ofte opptrer; en grad av spill (eller playfulness) finnes, men den kombineres med en gjennomført framføring. Samtidig, der George Michaels utgave av “Careless Whisper” virker å være sunget til en kvinne, skjer det noe i denne utgaven. Ved 2:52 glir duetten over i spørsmål og svar, før de to stemmene møtes og går opp i en falsett som er duettens klimaks. Og klimaks skal her forstås i alle ordets konnotasjoner. De to mannlige stemmene kommer sammen i denne utladningen, og låten blir en kjærlighetserklæring mellom dem – mellom stemmene eller stemmenes kropper. Her behøves ingen androgynitet eller femininitet, her er verken glam eller camp tilsynelatende nær, men George Michaels låt queeres og åpner for maskuliniteter som møtes tilsynelatende ubesværlig.

Disse eksemplene bringer oss muligens ikke nærmere en forståelse av dandyen som figur. På den andre siden, det visuelle, det androgyne, feminiseringen, viktigheten av påkledning, etc., er alle dimensjoner ved dandyen fra Charles Baudelaire til Oscar Wilde og videre. Det er de samme trekkene som finnes knyttet til Marc Bolan, men den historiske konteksten er endret. Hvis dandyen i dag ikke bare skal være en nostalgisk figur er det dermed viktig å diskutere de maskulinitetsfigurer som finnes innenfor popmusikken i dag. Og dermed åpner denne historien også for spørsmålet om hva en kontemporær popdandy kan sies å være.

Divas & Dandies III

September 29, 2010

Jeg har igjen forelest om “Divas and Dandies” i dag (forrige post til forelesningene her), men i dag kommer altså bloggposten etter forelesningene. Dagens tema var knyttet til det androgyne, men i en mer bestemt utgave. Med utgangspunkt i Annie Lennox, og med albumet Diva (fra 1992) som case, fokuserte jeg på en viss barokk dimensjon i noen av videoene fra både Eurythmics og Lennox selv. Teoretiske var det særlig et kapitel fra Stan Hawkins’ Settling the Pop Score: Pop texts and identity politics (2002) og Gillian Rodgers artikkel “Drag, camp and gender subversion in the music and videos of Annie Lennox” (Popular Music 23/1, 2004) som var utgangspunkter. Mens diskusjonen av det barokke (eller det neo-barokke, eller det jeg er fristet til å kalle faux-baroque) henter impulser på tvers av diverse jeg har lest (fra estetikk, kunsthistorie, filmteori, med mer). (Jeg nevner noe av det samme i en tidligere post om Eurythmics’ “There Must Be an Angel”). En forståelse av Annie Lennox som androgyn er ikke uventet, og som Hawkins nevner – hans kapitel heter “Annie Lennox’s ‘Money Can’t Buy It’: Masquerading Identity” – er det en slags kjønnsforkleding på spill hos Lennox. Det engelske begrepet gender-bending passer muligens enda bedre enn androgyn; samtidig får disse to begrepene ofte noenlunde den samme referansen. Det er knyttet til klær, det er knyttet til hår, og det visuelle er viktig i denne sammenhengen. Samtidig kan androgynitet selvsagt også knyttes til stemmen og ulike stemmekvaliteter. I tilfellet Lennox er det også lett å se referanser til 70-tallet, kan hende ikke minst David Bowie, men lyden av Eurythmics – og senere Lennox’ soloplater – er samtidig tydelig kontemporære. De har en up-to-date produksjon. Den første Lennox-videoen jeg spilte i dagens forelesning var “Walking on Broken Glass.” Den har tydelige referanser til Stephen Frears’ film Dangerous Liaisons (1988) i det visuelle, og John Malkovich, som spilte i filmen, er også med i videoen. Filmen er basert på Pierre Choderlos de Laclos’ Les Liaisons dangereuses (fra 1782), og selv om man dermed er etter den historiske barokken er det likevel barokke elementer her. Samtidig er de, i det minste i dag, også knyttet til en form for dekadanse (som igjen gjør seg godt innenfor popkulture).

Jeg finner noen av de samme kvalitetene, visuelt, i videoen til Eurythmics’ “There Must Be an Angel”:

Vokalen som åpner her er nærmeste en signatur, et par sekunder og gjenkjennelseseffekten er der. Samtidig gestalter videoen den engelen som finnes i teksten gjennom en vokalise relativt høyt oppe i stemmeleie. Det er som om vi hører en engel, og denne lyden kontrasteres med Lennox som synger i flere leier samtidig (noe hun gjerne gjør i mange låter). I videoen er Lennox også selv kledd engleaktig, mens i denne liveutgavene er hun i stedet korthåret og kledd i “mannsklær” (at det kalles mannsklær viser vel også noe av hvor relativt lite spillerom det er mellom normative påkledninger):

Det barokke kommer igjen i “Money Can’t Buy It” med speilet, der Lennox samtidig fordobles (en fordobling som også høres i stemmene). Jeg har ikke youtube-link til denne, men se videoen her. Der videoen viser en femininitet, blir uttrykket annerledes i den følgende liveutgaven, og det viser med all tydelighet hvordan klær, hår, og det visuelle er en integrert del av popmusikkens uttrykk.

Hvordan forholder Lennox seg så til diva-figuren? Her synes jeg hun utfordrer, og det skyldes muligens en mer androgyn dimensjon. Men jeg tror også det skyldes at hun utfordrer selve figuren, og viser en tendens til at selv diva-figuren også kan ha sin normativitet.

Tightrope

July 2, 2010

Janelle Monáe (myspace) er på alles lepper for tiden, og hennes The ArchAndroid (se her) er for meg et av årets foreløpige høydepunkter på platefronten. (Samtidig er jeg glad for å kunne dokumenter at jeg har visst om Monáe en stund; så kan man alltids si at man ikke bare følger med bølgen).

Singelen til The ArchAndroid er “Tightrope” der Big Boi (myspace) er viktig gjest. Her er videoen:

(Big Boi er forøvrig også plateaktuell; Sir Lucious Left Foot … The Son of Chico Dusty kan høres på hans MySpace side – og Janelle Monáe er gjest på “Be Still”).

Monáes opptreden på Late Show with David Letterman, 18. mai i år, er allerede så smått blitt legendarisk. Og det er en fantastisk utgave.

Men låten er også remixet, i en utgave med B.o.B (myspace) og Lupe Fiasco (myspace) , og der Monáe også rapper (med noen fantastiske linjer om kritikk av hennes påkledning og hvordan den var mer enn god nok for Vogue). Videoen til remixen, “Tightrope (Wondamix)” kom i går:

Og endelig deltok Janelle Monáe under BET Awards i feiringen av Prince, der hun gjorde en flott utgave av “Let’s Go Crazy”.

For hele BET-hyllesten til Prince, se her.

Gaga – Perry – Klein

June 22, 2010

I går ble det kjent at Lady Gaga skal være på coveret av Rolling Stone for andre gang på litt over et år (for konstante oppdateringer vedrørende Gaga, sjekk Gaga Daily). I fjor var det juni-nummeret, mens det altså i år er juli. Og bildet gikk over nettet i går:

Den mest åpenbare referansen for bildene er Lady Gagas siste video – “Alejandro” – der hun også skyter med skarpt fra brystene.

Det største fashion-statementet er det muligens ikke å ha maskingevær forbundet med bh-en, om enn det også bringer tankene hen på Madonnas klassiske Jean Claude Gautier designede bh fra 1990 – til hennes Blonde Ambition turné. En annen referanse, som muligens også er intendert, er Britney Spears fra Austin Powers in Goldmember (2002), det på mange måter tidligste eksplisitte eksemplet på Brit-bot (som vi hører igjen på Blackout, 2007).

Men i “Alejandro” synes maskingeværene å ha en annen funksjon, og jeg synes de fungerer i videoen, noe jeg ikke nødvendigvis synes de gjør i fotografiene til Rolling Stone. Ikke at de provoserer nevneverdig, de er snarere litt intetsigende. Dog med det ene unntaket at de spiller inn i en diskusjon om våpen og det militaristiske (en diskusjon jeg har berørt flere ganger i vår – se her, her, og her selv om noen av videolinkene ikke virker lengre).

En annen mulig måte å lese Gagas statement på fant jeg i forlengelsen av en twitter-melding fra Steven Shaviro:

“Gaga’s breats emit death rays. while Perry’s breats squirt out cake frosties (or is it whipped cream?). (also cf Kelis, Milkshake).”

I tillegg til Gagas video er det her to andre. For det første Katy Perrys “California Gurls,” en video jeg nesten ikke kan ta, der den i en vag Hans og Grete-relatert, kaloribombe av bilder, samtidig iscenesetter de mest banale stereotype kjønnsuttrykk og i en tekst på linje med Rihannas “Rude Boy” (se her):

Men Shaviros referanse er selvsagt til scenen fra 3:23, der Perrys bryster sprayer ut kakepynt eller krem, og der referansen til Kelis’ “Milkshake” (fra 2003) får fram det samme på en noe annen måte (videoene til Rihanna og Kelis kan ses ved å følge linkene).

Min første assosiasjon i forhold til disse forskjellene var til Melanie Kleins objektrelasjonsteori fra psykoanalysen der barnet splitter sine primære drifter, kjærlighet og hat, i et radikalt skille mellom det gode bryst og det onde bryst, forut for at det så finner at det gode og det onde kan ekistere i det samme objekt. Samtidig er det vanskelig å direkte overføre denne tenkningen på henholdsvis Lady Gaga og Katy Perry. Selv om bildene viser maskingevær på den ene siden og pisket krem på den andre, er dette ikke umiddelbart det onde versus det gode. Perrys video med alle sine kjønnsstereotypier makter ikke å bli “god,” mens Lady Gagas spill med kjønn – på tross av henvisninger som har blitt fortolket i såvel fascistisk som antikatolsk retning – er ikke “ondt,” men snarere nettopp ett spill med kompleksiteter knyttet til kjønn. Videoen til “Alejandro” går også inn i det lange prosjektet til Gaga, der hennes tidligere videoer også inngår, med felles tematikker, ikke minst knyttet til kjønn, seksualitet, død, og berømmelse. Dermed virker videoen, maskingeværene står i en estetiske kontekst, noe jeg ikke synes de gjør på coveret til Rolling Stone. I så måte var coveret til mars-nummet av Q (se her) mer vellykket, der nettopp en viss ambivalense – og et spill – er satt i høysetet.

Poptelefoner og videotelefoner

February 19, 2010

Den siste tiden har jeg skrevet blogginnlegg knyttet til både Grammy Awards og Brit Awards (her og her). Opptredener ved disse anledningene er viktige, og det er mange framføringer som har satt spor etter seg. Det kan udmerket også bli resultatet av Lady Gagas performance under årets Brit Awards tirsdag. Med en hyllest til Alexander McQueen og i et antrekk av en annen verden framfører hun “Telephone” og “Dance in the Dark”:

Åpenbart er dette mer enn en konsertframføring. Dette er – i en eller annen forstand – musikkteater; det er performance, det er Gesamtkunstwerk. Faktisk synes jeg på mange måter den wagnerske termen passer best.

Samtidig, og i tråd med en av de andre besettelsene mine, så er låten “Telephone” interessant (for mer om telefoner og pop se her). Lady Gaga skrev låten med tanke på at Britney Spears skulle gjøre den. Det ble det intet av, men istedet gjorde hun den selv, på albumet The Fame Monster, sammen med Beyoncé. Og telefonen finnes ikke bare i tittelen; lyden av en telefon kan høres, teksten anvender telefonene som en metafor i forhold til kommunikasjo og særlig kommunikasjonssammenbrudd. Bilder fra den kommende videoen viser også Lady Gagas hår satt opp som en telefon.

Stillbilder viser også Lady Gaga og Beyoncé kjørende i en bil vi kjenner igjen fra Quentin Tarantinos Kill Bill:

Tarantino-referansen bringer oss også til den forrige gangen Lady Gaga og Beyoncé samarbeidet. Også her er det telefoniske i sentrum. Her er videoen til “Video Phone” (regisert av Hype Williams):

Låten var først med på andre halvdel av I Am … Sasha Fierce, men det er en remiks-utgave, der Lady Gaga også er med, som er grunnlaget for videoen.

Åpningen har både en tarantinosk klang og stemming (med mer enn hint av Reservoir Dogs). Underveis er det også rikelig anledning til diverse våpen, og dermed også hint av noen av de samme dimensjonene som Rihannas senestre videoer (se her). Men i en slags dialog med Lady Gagas låt er det også her det telefoniske som framheves. Samtidig er dette en annen form for telefon; billedtelefonen åpner for det visuelle som en like viktig – eller viktigere – dimensjon enn det auditive. Og dette kommer fram ved den mannlige karakteren (ved 0:48) som slett ikke er all ears, men all eye. Hodet har blitt “erstattet” av en kameralinse. Og foran kameraet er Beyoncé – eller skal vi heller si Sasha Fierce? – åpenbart et objekt, og snarere enn telefonens nivelering av subjekt/objekt-forholdet iscenesettes kameraets fokus på et slikt forhold. Samtidig kan man hevde at objektiveringen problematiseres, både siden Beyoncé i videoen er artisten og hovedpersonen men også, og ikke minst, siden det såkalte objektet her tar kontrollen over blikket. Dog, en eventuell radikalitet her bør også utfordres; selv om Beyoncé framstår som å være i kontroll er det en kontroll på rimelig heteronormative premisser, noe som gjør en feministisk kritikk av det mannlige blikk mer vansklig å lese inn i videoen (jeg har tidligere kommentert hvordan det er vanskelig å argumentere for et feministisk alternativ i forhold til Beyoncés seneste produksjon). Men ved 3:21 ses en av kameramennene truffet av piler, så det er en slags fare forbundet med blikket like vel. Samtidig kobles dette med referanser til Betty Page, og igjen er det det kvinnelige blikkfang som står i sentrum. Skytevåpnene som anvendes synes også å ha en forbindelse til kameraene – som kjent skyter både kameraer og våpen (photo shot) – samtidig som en fallisk dimensjon åpnes. Selv om det er kvinnene som håndterer skytevåpnene her synes dermed forbindelsen mellom pin-up og våpen å framheve et konservativt kvinnebilde.

Referansen til Reservoir Dogs gjør også at jeg igjen kan poste åpningssekvensens diskusjon om Madonna (se også her):

På en måte minner Tarantino oss om at populærkultur også er show og underholdning. Og kanskje vil jeg endre mening om denne konteksten når jeg får sett videoen til “Telephone.” Referansen til Kill Bill, og Uma Thurmans karakter, åpner i det minste for et noe annet kvinnebilde enn det som kommer fram i “Video Phone.” I det minste vil nok den telefoniske logikken bli tydeligere der – slik den er det i Lady Gagas tekst.