Archive for the ‘Universitet’ Category

Merleau-Ponty og grammofonen

June 26, 2012

I forbindelse med Mads Walther-Hansens PhD-forsvar i går, der jeg var formann for bedømmelsesutvalget, har jeg blant annet repetert deler av Maurice Merleau-Pontys Phénomènologie de la perception (fra 1945). Walther-Hansens avhandlig her “The Perception of Sounds in Phonographic Space,” og Merleau-Ponty er en av teoretikerne han bruker. Muligens litt idiosynkratisk ble jeg fanget inn i jakten på gramofoner i Merleau-Pontys bok, og fant to (hvis det finnes andre vil jeg bli glad for å høre det). Den ene siterte jeg under forsvaret i går. Der beskriver Merleau-Ponty et visuelt rom, og det opptrer en grammofonspiller i naborommet. Her er sitatet (fra den engelske oversettelsen):

“When we reach the limits of the visual field, we do not pass from vision to non-vision: the gramophone playing in the next room, and not expressly seen by me, still counts in my visual field. Conversely, what we see is always in certain respects not seen: there must be hidden sides of things, and things ‘behind us’, if there is to be a ‘front’ of things, and things ‘in from of’ us, in short, perception.” (s. 323)

Det jeg synes er interessant i dette sitatet er hvordan lyden av grammofonen tilsynelatende ikke rykker Merleau-Ponty ut fra diskusjonen av et visuelt rom til fordel for et auditivt rom. Jeg tror absolutt Merleau-Ponty kan anvendes til diskusjoner av lytting og det auditive, men synes likevel det er en visuell bias i mye av det han skriver.

Det andre sitatet er mye lengre, og jeg er fortsatt ikke ferdig med å tenke på det. Her opptrer det både grammofoner, radio, og telefoner, det er stemmer og schizofrene, engler og elektrisitet. Med andre ord, mye å tenke på.

“Hallucination causes the real to disintegrate before our eyes, and puts a quasi-reality in its place, and in both these respects this phenomenon brings us back to the pre-logical bases of our knowledge and confirms what has been said about the thing and the world. The all-important point is that the patients, most of the time, discriminate between their hallucinations and their perceptions. Schizophrenics who experience tactile hallucinations of pricking or of an ‘electric current’ jump when they feel an injection of ethyl chloride or a real electric shock: ‘That time’, they say to the doctor, ‘you were the cause of it, because you are going to operate’. Another schizophrenic, who said he could see a man standing in the garden under his window, and pointed to the spot, giving a description of the man’s clothes and general bearing, was astonished when someone was actually placed in the garden at the spot in question, wearing the same clothes and in the same posture. He looked carefully, and exclaimed: ‘Yes, there is someone there, but it’s somebody else’. He would not admit to there being two men in the garden. A patient who has never entertained any doubts whatsoever about the voices which she hears, listens to similar ones played to her on the gramophone, interrupts her work, raises her head without turning round, and sees a white angel appear, as it does every time she hears her voices, but she does not count this experience among the day’s ‘voices’: for this time it is not the same thing, but a ‘direct’ voice, perhaps the doctor’s. An old woman afflicted with senile dementia, who complains of finding powder in her bed, is startled to find in reality a thin layer of toilet powder there: ‘What is this? she asks, ‘this powder is damp, the other is dry’. The subject who, in delirium tremens, takes the doctor’s hand to be a guinea pig, is immediately aware of the fact when a real guinea pig is placed in his other hand. The fact that patients so often say that someone is talking to them by telephone or radio, is to be taken precisely as expressing the morbid world is artificial, and that it lacks something needed to become ‘reality’. The voices are uncouth voices, or else voices ‘of people pretending to be uncouth’, or it may be a young man imitating an old man’s voice, or ‘as if a German were trying to talk Yiddish’. ‘It is as when a person says something to someone, but without getting as far as uttering any sound’. Do not such admissions put an end to all argument about hallucination? Since the hallucination is not a sensory content, there seems nothing for it but to regard it as a judgement, an interpretation or a belief. But although these patients do not believe in their hallucinations in the sense in which one believes in perceived objects, an intellectualist theory of hallucination is equally impossible. Alain quotes Montaigne’s words on madmen ‘who believe they see what they do not really see’. But in fact the insane do not believe they see, or, when questioned, they correct their statements on this point. A hallucination is not a judgement or a rash belief, for the same reasons which prevent it from being a sensory content: the judgement or the belief could consist only in positing the hallucination as true, and this is precisely what the patients do not do. At the level of judgement they distinguish hallucination from perception, and in any case argue against their hallucinations: rats cannot come out of the mouth and go back into the stomach. A doctor who hears voices climbs into a boat and rows towards the open sea to convince himself that no one is really talking to him. When the hallucinatory attack supervenes, the rat and the voices are still there.” (s. 389ff)

Advertisements

Popmodernisme – sommer 2012

April 5, 2012

Jeg har tidligere skrevet om studiekretsen “Popmodernism,” som er en studiekrets innenfor rammene av Nordisk Sommeruniversitet. Vi hadde det første seminaret, et såkalt vintersymposium, i København for 3 uker siden (jeg har skrevet om mitt bidrag her og her). Nå er call for papers til neste seminar, sommersessionen i Brandbjerg, 27 juli til 3 august, klart. Tema for sommeren vil være “Popmodernism and Cultural Recycling.” Les mer her.

Discoartikkel (egenreklame)

March 1, 2012

Jeg har skrevet en kort artikkel om disco og historiografi til Omlyd. Artikkelen, “Disco – mellem forfald og fornyelse” finnes her. Den er, på sitt vis, både knyttet til dette semesterets undervisning og til neste ukes IKK-Festival (se her), og jeg remikser noe materiale fra en tidligere post.

IKK Festival 2012

February 17, 2012

Som i fjor (se her) er det også i år IKK Festival. Årets tema er Pop, og festivalen finner sted 8. og 9. mars. Jeg har blitt spurt om å delta med en workshop, og gjør det torsdag den 8. mars under tittelen “Disco: Dans, dekadanse og drøm.” Det blir en slags remiks over semesterets discoforelesninger, og forhåpentligvis rimelig sjovt.

Med Derrida på disco

February 8, 2012

I dag begynner forelesningene i vårens undervisningsforløp om disco, som jeg har kalt “Disco-Discourse.” Når man sitter slik og forbereder seg har jeg en tendens til å finne “det samme” igjen overalt. Slik fant jeg det jeg tror er Jacques Derridas eneste referanse til disco. Den finnes i artikkelen “For the Love of Lacan,” publisert i Resistances of Psychoanalysis (utgitt på fransk i 1996 og i engelsk oversettelse i 1998). Artikkelen ble først holdt som et foredrag ved kollokviet Lacan avec les philosophes i 1990.

Derrida beskriver sine møter med Jacques Lacan, og en frihet til fortolkning Lacan har overlatt til ham, og så kommer det (i en parentes ikke mindre):

“(This didici is magnificent; I hear it in Latin, as if in the dark of a disco this time, and not a ballroom, of a disco where the old professor cannot manage to give up the combined compulsion of the future anterior and didactics: didici, I will have told you, I will have taught you.)”

Det er selvfølgelig å strekke sitatet altfor langt, men jeg kan ikke helt dy meg fra å forestille meg Derrida på disco, med eller uten Lacan. En dansende Derrida, så å si.

(Og før noen kommenterer akkurat det: Jeg vet at Derrida skriver om dans andre steder, men jeg tror dette er den eneste referansen til disco. Skulle noen finne andre vil jeg gjerne høre om det).

Disco-Discourse – prolegomena

December 19, 2011

Til våren skal jeg ha et undervisningsforløp jeg har kalt “Disco-Discourse.” Jeg har begynt å planlegge det, men er enda ikke helt ferdig. Samtidig har jeg ideer som nå – og den neste måneden – er i spill og som så vil være spred ut over 11 undervisningsganger når januar nærmer seg slutten. Den “hemmelige” tittelen for kurset er “discoens kritiske potensial,” men den er nettopp “hemmelig” fordi den er uklar. Men noen dimensjoner vil jeg vise fra.

Et utgangspunkt er fra Nelson Georges bok The Death of Rhythm & Blues (fra 1988). Der skriver han:

“But between 1976 and 1980, two musical forces combined to defunk disco and turn it into a sound of mindless repetition and lyrical idiocy that, with exceptions, overwhelmed R&B. Ironically, one factor was the musical formula of the Philly sound. […] At least the Philly disco records sounded like they were made by humans. Soon, Eurodisco invaded America, initially from Munich, and later from Italy and France. It was music with a metronomelike beat – perfect for folks with no sense of rhythm – almost inflectionless vocals, and metallic sexuality that matched the high-tech, high-sex, and low passion atmosphere of the glamorous discos that appeared in every major American city. […] The biggest star to emerge from the scene was Donna Summer, along with her producer Giorgio Moroder. Her 1976 album, Four Seasons of Love, would define the worst tendencies of Eurodisco whole at the same time making Summer – with the extravagant backing of Casablanca Records president Neil Bogan – the period’s biggest black female star.”

Når jeg leser dette kan jeg ikke hjelpe for at jeg tenker på en annen passasje, denne gangen i Kodwo Eshuns bok More Brilliant Than The Sun (fra 1998):

“Disco remains the moment when Black Music falls from the grace of gospel tradition into the metronomic assembly line. Ignoring that disco is therefore audibly where the 21st C begins, 9 out of 10 cultural crits prefer their black popculture humanist, and emphatically 19th C.”

Referansene til disco ellers i Eshuns bok er sparsomme, men dette poenget, at den tette relasjonen mellom menneske, maskin, og musikk endrer lydbildet, og peker mot det tjueførste århundret, er en gjennomgående tanke. Og den står helt klart i kontrast til Georges beklagelse over den europeiske dehumaniseringen.

I tillegg til motsetningen mellom sort og hvit og mellom USA og Europa, er det også motsetninger knyttet til kjønn og seksualitet på spill. George skriver, bare noen linjer etter ovenstående sitat:

“Disco’s movers and shakers were not record executives but club deejays. Most were gay men with a singular attitude toward American culture, black as well as white. They elevated female vocalists like Summer, Gloria Gaynor, Diana Ross, Loleatta Hollaway, Melba Morre, and Grace Jones to diva status, while black male singers were essentially shunned.”

Musikalsk er det her også mulig å lese en slags motsetning mellom disco på den ene siden og soul og funk på den andre. Spørsmålet er hvor skarpt et slikt skille kan settes. Men det er interessant hvordan George tilsynelatende hevder at homoseksuelle dj’er framhever kvinnelige vokalister og bortprioriterer mannlige.

“So the new dance music inspired by the inventions of Gamble and Huff, came to celebrate a hedonism and androgyny that contradicted their patriarchal philosophy.”

Motsetninger til patriarkatet, feiring av hedonisme og androgynitet, homoseksuelle dj’er og sorte kvinnelige divaer – disse dimensjonene åpner for kulturelle kontekster som går langt ut over den gamle kritikken av discoen. Her åpner det seg en mengde muligheter for å lese musikk innenfor kulturelle og politiske kontekster. En av de første tekstene jeg vil legge opp for de studerende er Richard Dyers “In Defence of Disco” (første gangen publisert i Gay Left: A Gay Socialist Journal, Nr. 8, sommeren 1979) – hele nummeret kan finnes i pdf her. Han begynner med å hevde at han alltid har likt den gale musikken, for siden å forklare hvorfor han nå vil forsvare discoen:

“All my life I’ve liked the wrong music. I never liked Elvis and rock ‘n’ roll; I always preferred Rosemary Clooney. And since I became a socialist, I’ve often felt virtually terrorised by the prestige of rock and folk on the left. How could I admit to two Petula Clark L.P.s in the face of miners’ songs from the North East and the Rolling Stones? I recovered my nerve partially when I came to see show biz type music as a key part of gay culture, which, whatever its limitations, was a culture to defend. And I thought I’d really made it when turned on to Tamla Motown, sweet soul sounds, disco. Chartbusters already, and I like them! Yet the prestige of folk and rock, and now punk and (rather patronizingly, I think) reggae, still holds sway. It’s not just that people whose politics I broadly share don’t like disco, they manage to imply that it is politically beyond the pale to like it. It’s against this attitude that I want to defend disco (which otherwise, of course, hardly needs any defence).”

Dyers artikkel fortsetter og diskuterer discoens forbindelser til erotisme, romantikk, og materialisme, og åpner for en mengde forbindelser som peker i retning av hvor jeg vil ta kurset. I tillegg, selvsagt, til mer gjennomgående diskusjoner av musikken i mer snever forstand. Men mer om det senere.

Popmodernism

October 29, 2011

Faste lesere vil huske at jeg tidligere har postet om Nordisk Sommeruniversitet. Sommeren 2010 gikk den forrige studiekretsen jeg deltok i inn, og det nye prosjektet som ble foreslått kom ikke på programmet (den historien har jeg fortalt før). I sommer, derimot, kom prosjektet Popmodernism på studieprogrammet, et prosjekt Louise Yung Nielsen og jeg skal koordinere. Nå er den første call for papers ute, til et seminar i København, 16-18 mars, 2012. Les på studiekretsens blogg, og på Nordisk Sommeruniversitets hjemmesider.

Om grammofonologi

September 8, 2011

Dette semesteret har jeg et undervisningsforløp jeg har kalt “Om grammofonologi.” Tittelen spiller selvfølgelig på Jacques Derridas De la grammatologie (1967 – engelsk oversettelse 1976), men Derridas bok blir nok først og fremst en inspirasjon for meg selv. Samtidig, de diskusjoner Derridas bok kan tas som eksempel på er også relevante for en diskusjon om grammofonen, om enn man kunne tenke seg at endringen i teknologisk medium – fra skrift/tale til lyd/skrift (fonograf) – samtidig dreier perspektivene noe. Diskusjonen av lydteknologier er for meg også knyttet til et bredere perspektiv på auditiv kultur, der altså musikken blir én form for lyd blant flere. Framveksten av ulike former for studier av det auditive eller soniske har pågått en stund, men har langt i fra den samme utbredelsen som studier av visuelle kulturer. Dette synes jeg er interessant, men jeg tenker også at studiene av visuell kultur burde kunne oversettes til auditiv kultur. Her er jeg særlig inspirert av Friedrich Kittlers Optische Medien (1999 – engelsk oversettelse 2010), en bok jeg gjerne vil sette sammen med hans tidligere Grammophon, Film, Typewriter (1986 – engelsk oversettelse 1999). Ser man den siste tittelen som referanser henholdsvis til lyd, bilde, og skrift, skulle man kunne se muligheter for å la de tre feltene prege hverandre i en intermedial diskurs. Samtidig åpner det også for diskusjoner av det mediespesifikke, om enn Kittler i Optische Medien synes å hevde at computeren, som et slags metamedium, tar over for dem alle.

Endelig er forelesningene for meg inspirert av Adornos “Die Form der Schallplatte” (fra 1934 – engelsk oversettelse her), og ikke minst hans henvisning til en “grammofonens forhistorie.”

“Wenn man späterhin, anstatt ‘Geistesgeschichte’ zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit Erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht.”

At andre historier enn de som er knyttet til komponister er viktige, og at man kan få en annen – og ikke mindre viktig – musikkhistorie ved å fokusere på teknikk og teknologi synes selvsagt. Samtidig er det noe historiografisk interessant i å skrive en grammofonens forhistorie; det vil på en måte bli en historie som tar grammofonen som hendelse som utgangspunkt, og derfra skriver historien. Det er med andre ord en historie med et veldig spesifikt utgangspunkt. Det synes jeg er uproblematisk i seg selv, men jeg synes det åpner for noen interessante dimensjoner rundt historieskrivning. Er forholdet til grammofonen i dag en effekt av over 100 års grammofonhistorie? Er det utviklingen innenfor digitale medier som gjør at man vender seg mot eldre medier, i en eller annen form for mediearkeologisk aktivitet? Slike, og lignende, spørsmål, vil jeg diskutere med studentene det kommende semester. Og jeg vil oppdatere bloggen om temaet jevnlig og håper på en enda bredere diskusjon på den måten.

Og, til slutt, her er et filmklipp fra 1927 av Thomas Alva Edison, som forteller hvordan han sang “Mary Had a Little Lamb” i sin første fonograf tilbake i 1877:

Politics of Frequencies II

April 29, 2011

Jeg har tidligere skrevet om at jeg skal holde et innlegg om “Politics of Frequencies” ved årets konferanse knyttet til Nordic Society of Aesthetics. Jeg skal også holde et annet innlegg i neste måned med samme tittel (men annen undertittel). Jeg deltar i et nordisk forskningsnettverk kalt “Researching Music Censorship,” og den 5. og 6. mai har nettverket en workshop med tittelen “Contested Spaces: War, Torture, Violence, Suppression and Power.” Programmet for workshoppen kan ses her. Jeg skal selv holde et paper med tittelen “Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration,” og, som forrige gang, her er mitt abstract (manus er enda ikke ferdig):

Politics of Frequencies: Sound, Technology, Vibration

In his book Gramophone, Film, Typewriter(1986; English translation, 1999), Friedrich Kittler claims that “the entertainment industry is, in any conceivable sense of the word, an abuse of army equipment.” Mentioning different technologies, including microphones and stereo equipment, Kittler points to similarities between developments in compositional music, popular music, and war, where effects of sound are at stake. These technologies, and others, often originated in the military, but have, along the way, been inserted into what is nowadays some times referred to as the “military-entertainment complex.” Steve Goodman’s recent book Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear(2010) relates to this discussion, but takes it further by exploring an even wider range of acoustic phenomena. Coining the term “politics of frequency,” Goodman argues for differences within sound, noise, and vibration, where sound’s different effects on the body is crucial. The wide understanding of war in Kittler might be somewhat ambiguous (as Geoffrey Winthrop-Young argues in “Drill and Distraction in the Yellow Submarine: On the Dominance of War in Friedrich Kittler’s Media Theory,” 2002), but Goodman makes a good case for still new intersections between productions of sound within the musical field in relation to war as well as police work (with sonic bombs and high-frequency sounds breaking up demonstrations as only two examples).

This paper attempts an exploration based in Goodman’s book about the relation between musical sounds and military sounds. The politics of frequency relates to different sonic dimensions – Goodman focusing on bass as well as subsonic dimensions – and the physical effects of vibrations arguably also leads to a contested sonic space.

Og mon ikke jeg skal få spilt noe musikk fra kode9 også.

Different Trains

March 23, 2011

Jeg er litt forsinket med oppdateringen i forhold til semesterets undervisning. Men etter å ha diskutert Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), var det neste verket på planen i kurset “Musik og holocaust” Steve Reichs Different Trains (fra 1988). Richard Taruskin, som jeg også henviste til i forbindelse med Schoenberg, skriver om Different Trains:

“Finally, in ‘Different Trains’ (1988), Mr. Reich went the full distance and earned his place among the great composers of the century. For here is where he solved the other problem. He has composed the only adequate musical response – one of the few adequate artistic responses in any medium – to the Holocaust.”

Utsagnet skal selvsagt stå for Taruskins regning, men Different Trains er et interessant verk og viktig i forhold til forelesningenes tema (jeg har også behandlet verket før, se her og her).

Reichs verk er skrevet for strykekvartett og tape, og på tapen er det både opptak av strykekvartetten, fem stemmer, og lyden av togfløyter. Det er ikke minst de fem stemmene som er sentrale, også fordi Reich har komponert musikken med utgangspunkt i stemmene. Dermed kan man altså si at stemmene farger over også på den instrumentale musikken, og at verket altså har sin basis i menneskestemmen, men, vel og merke, i den talte menneskestemmen. Verket har tre satser: “America – Before the war,” “Europe – During the war,” og “After the war.” Dermed legger verket også opp til et narrativ, men som gjennom teksten likevel binder satsene sammen. Første satsen tar utgangspunkt i Reichs egne togreiser på tvers av USA som barn, og de stemmene vi hører er Virginia Mitchell (hans guvernante) og Lawrence Davis (en Pullman Porter). Mot slutten av satsen høres årstall i teksten, 1939, 1940, 1941,og disse årstallene leder over til Europa og til “de andre togene,” der Rachella – en av de tre overlevende fra Holocaust som gir stemmer til andre satsen – først sier “1940.” Tekstfragmentene Reich anvender er på en måte nøkterne, samtidig som andre satsen avslutter grusomt nok: “Polish names / lots of cattle wagsons there / they were loaded with people / they shaved us / they tattooed a number on our arm / flames going up to the sky – it was smoking.” Denne togreisen er helt annerledes enn første satsens nærmest barnlige glede av å reise mellom USAs kyster. De andre togene verket har navn etter leder til dødsleirene, med all tydelighet. At Reich anvender dokumentariske stemmer, altså overlevendes stemmer fra arkivet, legger også til en dimensjon i verket. Innholdet av ordene ville selvsagt være det samme om skuespillere leste dem, men gjennom broken av overlevende gis det et alvor. Det er som om fiksjonen ville bli for stor med skuespillere, og som om alvoret verket peker på nærmest krever en dokumentarisk dimensjon. Her kan man sammenligne med filmen, slik Miriam Bratu Hansen gjør i artikkelen Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996). Hansens diskusjon tar forholdet mellom fiksjon og dokumentarisme i en noe annen retning enn jeg gjør i forbindelse med Different Trains, mens den gir mer mening i forhold til Henryk Góreckis Symphony No. 3 (som det kommer en bloggpost om noe senere). Samtidig er selve utgangspunktet hennes relevant også for Different Trains, som i kraft av sin dokumentaristiske dimensjon har paralleller til Claude Lanzmanns Shoah. Det dokumentariske hos Lanzmann er muligens enda mer skremmende, som i dette klippet, som viser Walter Stier, som hadde ansvaret for togtrafikken under det tredje riket:

Shoah er en av de viktige filmene knyttet til Holocaust, og en sentral referanse i litteraturen. Selv tror jeg første gangen jeg ble oppmerksom på den var gjennom Gertrud Kochs bok Die Einstellung is die Einstellung: Visuelle Konstruktionen des Judentums (fra 1992), en bok som også har et lengre kapitel om Schoenbergs Moses und Aron, og som derfor var sentral for meg i forhold til avhandlingen min. Koch fokuserer ikke minst på billedforbudet, og dermed også om representasjonsproblematikken. Dermed oppstår det selvsagt også noen forskjeller mellom film og musikk (om enn Schoenbergs opera selvsagt også har visuelle dimensjoner ved seg, og også kan sies å være en opera “om” billedforbudet). I forhold til Reichs Different Trains, derimot, er representasjonsproblematikken annerledes. Dog, det er, som sitatene over viser, en viss representasjonslogikk i språket, og det er også tydelige representasjoner i forhold til togene, ikke minst gjennom lyden av togfløyter.

Hvordan forholde seg til Different Trains? For meg er det tredje satsen som redder verket, men muligens i en litt paradoksal redning.

Naomi Cummings artikkel “The Horrors of Identification: Reich’s Different Trains” (fra Perspectives of New Music, 1997), synes å argumentere i forhold til en form for identifikasjon knyttet til det traumatiske, og man kunne tenke seg at det dermed finnes en slags identifikasjon med ofrene. Samtidig, tredje satsens avslutning peker også i en annen mulig retning. De siste tekstbrokkene forteller en historie fra leirene, der Rachella sier: “There was one girl, who had a beautiful voice / and they loved to listen to the singing, the Germans / and when she stopped signing they said, ‘More, more’ and they applauded.” I den grad det fantes en hverdag i leirene hører vi om den her. Vi hører også om “de kultiverte” nazistene, en dimensjon mange har framhevet i litteraturen, som en form for et paradoks. Og, vi hører om musikk og om sangstemmen. Jenta som synger blir applaudert fram. Men her oppstår det dermed også en forbindelse til den situasjonen vi hører verket i, i det minste om vi hører det live. Når verket er over er det vi som vil applaudere, og dermed setter vi i en viss forstand oss selv i overgriperens sted. Som Cummings avslutter sin artikkel:

“‘And they applauded’, and it is time for a listener to a live performance to applaud. Those listening to the CD have more choice. If I resume a position ‘outside’ the work, bringing to an end my engagement with its rhythmic propulsion, and empathetic mirroring of gestural affect, I place myself in the position of any audience. In that moment I am identified despite myself with an historical audience callously enjoying the beauty of a voice without engagement in the singer’s plight. But will distance allow me to escape? In failing to applaud do I refuse to acknowledge the historical complicity of many people in acts of genocide? It is now that work begins, in integrating the work’s traumas in the psyche.”

Jeg tror dette er hvorfor verket virker på meg. Å lytte til Different Trains åpner for ulike følelseslag, fra en nærmest nostalgisk dimensjon knyttet til første sats’ barnlige togturer, til en frykt innskrevet i andre satsene, særlig fordi vi som lyttere befinner oss i en ettertid der vi vet hva jødenes togreise til leirene ledet til, til den blandingen av ambivalensen og ettertanke tredje satsen gir. Verket spør så å si om krigens virkelighet er over, eller om effektene av den fortsatt finnes. Her overskrides det dokumentariske, samtidig som det traumatiske framstilles, i et verk som for meg forblir åpent.