Archive for the ‘Teori’ Category

Merleau-Ponty og grammofonen

June 26, 2012

I forbindelse med Mads Walther-Hansens PhD-forsvar i går, der jeg var formann for bedømmelsesutvalget, har jeg blant annet repetert deler av Maurice Merleau-Pontys Phénomènologie de la perception (fra 1945). Walther-Hansens avhandlig her “The Perception of Sounds in Phonographic Space,” og Merleau-Ponty er en av teoretikerne han bruker. Muligens litt idiosynkratisk ble jeg fanget inn i jakten på gramofoner i Merleau-Pontys bok, og fant to (hvis det finnes andre vil jeg bli glad for å høre det). Den ene siterte jeg under forsvaret i går. Der beskriver Merleau-Ponty et visuelt rom, og det opptrer en grammofonspiller i naborommet. Her er sitatet (fra den engelske oversettelsen):

“When we reach the limits of the visual field, we do not pass from vision to non-vision: the gramophone playing in the next room, and not expressly seen by me, still counts in my visual field. Conversely, what we see is always in certain respects not seen: there must be hidden sides of things, and things ‘behind us’, if there is to be a ‘front’ of things, and things ‘in from of’ us, in short, perception.” (s. 323)

Det jeg synes er interessant i dette sitatet er hvordan lyden av grammofonen tilsynelatende ikke rykker Merleau-Ponty ut fra diskusjonen av et visuelt rom til fordel for et auditivt rom. Jeg tror absolutt Merleau-Ponty kan anvendes til diskusjoner av lytting og det auditive, men synes likevel det er en visuell bias i mye av det han skriver.

Det andre sitatet er mye lengre, og jeg er fortsatt ikke ferdig med å tenke på det. Her opptrer det både grammofoner, radio, og telefoner, det er stemmer og schizofrene, engler og elektrisitet. Med andre ord, mye å tenke på.

“Hallucination causes the real to disintegrate before our eyes, and puts a quasi-reality in its place, and in both these respects this phenomenon brings us back to the pre-logical bases of our knowledge and confirms what has been said about the thing and the world. The all-important point is that the patients, most of the time, discriminate between their hallucinations and their perceptions. Schizophrenics who experience tactile hallucinations of pricking or of an ‘electric current’ jump when they feel an injection of ethyl chloride or a real electric shock: ‘That time’, they say to the doctor, ‘you were the cause of it, because you are going to operate’. Another schizophrenic, who said he could see a man standing in the garden under his window, and pointed to the spot, giving a description of the man’s clothes and general bearing, was astonished when someone was actually placed in the garden at the spot in question, wearing the same clothes and in the same posture. He looked carefully, and exclaimed: ‘Yes, there is someone there, but it’s somebody else’. He would not admit to there being two men in the garden. A patient who has never entertained any doubts whatsoever about the voices which she hears, listens to similar ones played to her on the gramophone, interrupts her work, raises her head without turning round, and sees a white angel appear, as it does every time she hears her voices, but she does not count this experience among the day’s ‘voices’: for this time it is not the same thing, but a ‘direct’ voice, perhaps the doctor’s. An old woman afflicted with senile dementia, who complains of finding powder in her bed, is startled to find in reality a thin layer of toilet powder there: ‘What is this? she asks, ‘this powder is damp, the other is dry’. The subject who, in delirium tremens, takes the doctor’s hand to be a guinea pig, is immediately aware of the fact when a real guinea pig is placed in his other hand. The fact that patients so often say that someone is talking to them by telephone or radio, is to be taken precisely as expressing the morbid world is artificial, and that it lacks something needed to become ‘reality’. The voices are uncouth voices, or else voices ‘of people pretending to be uncouth’, or it may be a young man imitating an old man’s voice, or ‘as if a German were trying to talk Yiddish’. ‘It is as when a person says something to someone, but without getting as far as uttering any sound’. Do not such admissions put an end to all argument about hallucination? Since the hallucination is not a sensory content, there seems nothing for it but to regard it as a judgement, an interpretation or a belief. But although these patients do not believe in their hallucinations in the sense in which one believes in perceived objects, an intellectualist theory of hallucination is equally impossible. Alain quotes Montaigne’s words on madmen ‘who believe they see what they do not really see’. But in fact the insane do not believe they see, or, when questioned, they correct their statements on this point. A hallucination is not a judgement or a rash belief, for the same reasons which prevent it from being a sensory content: the judgement or the belief could consist only in positing the hallucination as true, and this is precisely what the patients do not do. At the level of judgement they distinguish hallucination from perception, and in any case argue against their hallucinations: rats cannot come out of the mouth and go back into the stomach. A doctor who hears voices climbs into a boat and rows towards the open sea to convince himself that no one is really talking to him. When the hallucinatory attack supervenes, the rat and the voices are still there.” (s. 389ff)

Discoartikkel (egenreklame)

March 1, 2012

Jeg har skrevet en kort artikkel om disco og historiografi til Omlyd. Artikkelen, “Disco – mellem forfald og fornyelse” finnes her. Den er, på sitt vis, både knyttet til dette semesterets undervisning og til neste ukes IKK-Festival (se her), og jeg remikser noe materiale fra en tidligere post.

Popmodernism

October 29, 2011

Faste lesere vil huske at jeg tidligere har postet om Nordisk Sommeruniversitet. Sommeren 2010 gikk den forrige studiekretsen jeg deltok i inn, og det nye prosjektet som ble foreslått kom ikke på programmet (den historien har jeg fortalt før). I sommer, derimot, kom prosjektet Popmodernism på studieprogrammet, et prosjekt Louise Yung Nielsen og jeg skal koordinere. Nå er den første call for papers ute, til et seminar i København, 16-18 mars, 2012. Les på studiekretsens blogg, og på Nordisk Sommeruniversitets hjemmesider.

Om grammofonologi

September 8, 2011

Dette semesteret har jeg et undervisningsforløp jeg har kalt “Om grammofonologi.” Tittelen spiller selvfølgelig på Jacques Derridas De la grammatologie (1967 – engelsk oversettelse 1976), men Derridas bok blir nok først og fremst en inspirasjon for meg selv. Samtidig, de diskusjoner Derridas bok kan tas som eksempel på er også relevante for en diskusjon om grammofonen, om enn man kunne tenke seg at endringen i teknologisk medium – fra skrift/tale til lyd/skrift (fonograf) – samtidig dreier perspektivene noe. Diskusjonen av lydteknologier er for meg også knyttet til et bredere perspektiv på auditiv kultur, der altså musikken blir én form for lyd blant flere. Framveksten av ulike former for studier av det auditive eller soniske har pågått en stund, men har langt i fra den samme utbredelsen som studier av visuelle kulturer. Dette synes jeg er interessant, men jeg tenker også at studiene av visuell kultur burde kunne oversettes til auditiv kultur. Her er jeg særlig inspirert av Friedrich Kittlers Optische Medien (1999 – engelsk oversettelse 2010), en bok jeg gjerne vil sette sammen med hans tidligere Grammophon, Film, Typewriter (1986 – engelsk oversettelse 1999). Ser man den siste tittelen som referanser henholdsvis til lyd, bilde, og skrift, skulle man kunne se muligheter for å la de tre feltene prege hverandre i en intermedial diskurs. Samtidig åpner det også for diskusjoner av det mediespesifikke, om enn Kittler i Optische Medien synes å hevde at computeren, som et slags metamedium, tar over for dem alle.

Endelig er forelesningene for meg inspirert av Adornos “Die Form der Schallplatte” (fra 1934 – engelsk oversettelse her), og ikke minst hans henvisning til en “grammofonens forhistorie.”

“Wenn man späterhin, anstatt ‘Geistesgeschichte’ zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit Erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht.”

At andre historier enn de som er knyttet til komponister er viktige, og at man kan få en annen – og ikke mindre viktig – musikkhistorie ved å fokusere på teknikk og teknologi synes selvsagt. Samtidig er det noe historiografisk interessant i å skrive en grammofonens forhistorie; det vil på en måte bli en historie som tar grammofonen som hendelse som utgangspunkt, og derfra skriver historien. Det er med andre ord en historie med et veldig spesifikt utgangspunkt. Det synes jeg er uproblematisk i seg selv, men jeg synes det åpner for noen interessante dimensjoner rundt historieskrivning. Er forholdet til grammofonen i dag en effekt av over 100 års grammofonhistorie? Er det utviklingen innenfor digitale medier som gjør at man vender seg mot eldre medier, i en eller annen form for mediearkeologisk aktivitet? Slike, og lignende, spørsmål, vil jeg diskutere med studentene det kommende semester. Og jeg vil oppdatere bloggen om temaet jevnlig og håper på en enda bredere diskusjon på den måten.

Og, til slutt, her er et filmklipp fra 1927 av Thomas Alva Edison, som forteller hvordan han sang “Mary Had a Little Lamb” i sin første fonograf tilbake i 1877:

Future Shock

August 16, 2011

I går kom jeg over dokumentarfilmen Future Shock (fra 1972, regissert av Alexander Grasshoff). Jeg ble oppmerksom på filmen via Brain Pickings. Filmen er basert på Alvin Tofflers bok Future Shock (fra 1970), og det er Orson Welles som guider oss gjennom. Her er første klipp fra youtube:

(se også de fire andre klippene).

Brain Pickings kaller Toffler sosiolog og futurist, og beskriver ham som “the Ray Kurzweil of his day,” en beskrivelse jeg fant interessant også i forhold til noen andre dimensjoner jeg arbeider med. Da jeg intervjuet Janelle Monáe for noen måneder siden var hun opptatt av Kurzweil, og så hans tanker om “the Singularity” som viktige også for hennes eget prosjekt. Og Kurzweil har også en annen tilknytning til den afrikanskamerikanske musikken, der hans synthesizer ble utviklet i et samarbeid med Stevie Wonder. (Og, ja, Monáe og Wonder opptrådte også nettopp sammen).

Interessant er her at også Toeffler, og særlig Future Shock har en musikalsk forbindelse. På platen Back to the World (fra 1973) har Curtis Mayfield en sang med den tittelen. Her er den, i en utgave fra det klassiske Soul Train (i 1973):

Og, som om ikke dette skulle være nok, i 1983 ga Herbie Hancock ut platen Future Shock, der han covrer Mayfield – her i en live-utgave (fra 1984):

Og det er også her årstallene blir viktige. Kurzweil Music Systems kom med sin K250 synthesizer i 1984, og Stevie Wonder var involvert i dette. Her er et klipp med Wonder, fra filmen Transcendent Man:

Og dermed er det altså mulig å etablere forbindelser mellom musikk og den futurisme Toffler og Kurzweil står for, og på tvers av flere musikalske undersjangere. Og igjen synes jeg dette muliggjør en forståelse av afrofuturismen som bryter med noen av de avantgardedimensjonene som tilsynelatende har preget hvordan den beskrives.

PMO

April 29, 2011

Dette er muligens i overkant egenreklame, men jeg har denne uken offisielt tiltrådt som redaktør (eller editor-in-chief som er den offisielle betegnelsen) for Popular Musicology Online. Enn så lenge planlegger jeg å fortsette som den forrige redaktøren – Stan Hawkins – har stevnet, men vi får se, muligens blir det mindre endringer og bevegelser. Uansett, alle bes om å spre nyheten, og eventuelle bidrag mottas med stor takk (om enn uten garanti for publikasjon).

Politics of Frequencies I

March 31, 2011

I dag fikk jeg bekreftelse på at mitt paper “Politics of Frequencies: Sound Between Aesthetics and Kinaesthetics” er antatt til konferansen Aesthetics and Politics, i København, 26.-28. mai. Det er den årlige konferansen for Nordic Society of Aesthetics. Her er det abstract jeg i sin tid sendte (tillagt, selvsagt, noen linker):

Politics of Frequencies: Sound Between Aesthetics and Kinaesthetics

Discussing sound and aesthetics used to be primarily a discussion of listening. While the discussion of listening is still important (as found, for example, in the works of Jean-Luc Nancy), different discussions within aesthetics and the history of the senses has pointed out how sound also have impact on the skin, as some kind of tactility (cf. Steven Connor). The skin, that is to say, becomes a kind of interface where another kind of perception takes place. Taking these discussions as points of departure the present paper will discuss a movement from aesthetics (and listening) to a kinaesthetic perception where sounds impact on the whole body is at stake. Focusing on what Steve Goodman, in his book Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear (2010), calls a “politics of frequency” and “bass materialism,” the paper will discuss different uses of sound, and how these approaches to sound and perception opens up for different ways of relating to different kinds of music. Sheer volume, dominating bass, focus upon different frequencies of noise; this all opens up for different ways bodies relate to music.

– – – – – – – – – – – –

Vanen tro er paperet fortsatt ikke ferdigskrevet, men som abstractet viser er forholdet mellom lyd og sansning sentralt, og ikke minst hvordan lyden senses med hele kroppen. Og jeg vil, blant annet, også referere til Kode9 (som “i sivil” heter Steve Goodman, og altså er forfatter av overnevnte bok) (se også her og her). (Grunnen til at denne posten heter “Politics of Frequencies I” er ellers at jeg også har et annet abstract inne med tittel “politics of frequencies,” men det kommer jeg tilbake til når informasjonen er on-line).

Dansen rundt gullkalven

February 4, 2011

Som nevnt var det i dag jeg skulle holde et innlegg med tittelen “Dansen rundt guldkalven og det jødisk-orientalske i Schönbergs Moses und Aron” som ledd i dette semesterets fagseminar her ved Afdeling for Musikvidenskab i København. Det eksemplet jeg anvendte i innlegget mitt er hentet fra Jean-Marie Straub og Danièle Huillets filmatisering av Arnold Schoenbergs opera:

Det er mye man kan si om dette eksempelet, men det jeg innledet til diskusjon om i dag er knyttet til en revisjon av tidligere arbeider med denne operaen. Jeg forsøker, med andre ord, å tenke videre på et gammelt arbeid. Slik sett var innlegget mitt først og fremst å legge fram noen mer skisseaktige momenter som jeg så fikk diskutert med kolleger, og derfra kan jeg arbeide videre (og det kommer jeg også til å gjøre).Men for nå kort å nevne noen av momentene (og altså gjøre dem enda mer skisseaktige).

For det første, “det jødisk-orientalske”: i sine erindringer skriver Richard Strauss i 1942 (legg merke til årstallet) om hvordan han med Salome (fra 1905) ville skrive en “Orient- und Judenoper.” Her kobles altså det jødiske og det orientalske sammen i en opera som må sies å være en av de mest moderne/modernistiske operaene skrevet til da. “Alle” var tilstede på den østerrikske framføringen, Mahler, Schoenberg, Berg, Weber, mye mulig Hitler, og Adrian Leverkühn. Samtidig, det er noen interessante forbindelser mellom Salome og Moses und Aron: de relaterer til det bibelske (om enn hvert sitt testamente), de har en interessant profetisk mannlig karakter (Moses og Jochanaan), og de forsøker, på sin måte å gestalte “lyden av jødene.” Her er det, med andre ord, diverse arbeid jeg skal tenke videre i forhold til.

Dernest, i sitt essay om Moses und Aron skriver Theodor W. Adorno at Moses og “Dansen rundt gullkalven” snakker det samme språk, men at operaen må forsøke å differensiere mellom dem. Dette er interessant, og for meg er det knyttet til hvordan man skaper forskjell innenfor et verk basert på en tolvtonerekke. Her er det for meg behov for å arbeide mer med partituret til Schoenbergs opera, men det er også vel verd å tenke over hvordan Dansen rundt gullkalven framstår i operaen.

Men det kanskje viktigste elementet jeg skal arbeide videre med tar utgangspunkt i Edward W. Said, både hans arbeider om orientalismen (om enn jeg skal forsøke å tenke dem knyttet til en tyskspråklig forståelse av orienten) og, ikke minst, hans referanser til Adorno. Said refererer ved flere anledninger til Adorno, ikke  minst i hans posthumt utgitte bok On Late Style. Her er det Adornos diskusjon av “sene verker” og “senstil” som er sentralt utgangspunkt. Men, og her kommer en av de siste brikkene i dagens puslespilll inn, i sin bok Freud and the Non-European, skriver Said også hvordan Freuds bok om Mannen Moses og den monoteistiske religion, må forstås som et sent verk – han gjør det endog ved å sammenligne Freud med Beethoven. Jeg har lenge vært av den formening at Moses und Aron også har de egenskapene Adorno tilskriver de sene verker, og her kan jeg altså, sannsynligvis eller forhåpentligvis, klare å forbinde disse ulike dimensjonene sammen.

Og endelig, og som en coda jeg ikke fikk talt om i dag, i Saids Musical Elaborations er det en merkelig slutt, Said skriver noe som nærmest minner om en apoteose knyttet til den europeiske komposisjonsmusikk, og det verket han framhever er Richard Strauss’ Metamorphosen (som ble urfremført i 1946). Vi er altså her altså i tidspunktet etter den andre verdenskrig, men også knyttet til en komponist som hadde urframføringer gjennom krigen – blant annet operaen Capriccio i 1942, en opera mange har sagt at sammen med Moses und Aron markerer operaens slutt. Og den andre verdenskrig og jødeutryddelsene er det nærmest umulig å se bort fra når man beskjeftiger seg med Schoenbergs og Freuds respektive Moses-figurer i dag. Her er det, med andre ord, og i det minste for meg, en utfordring jeg vil ta med meg videre.

(Se tidligere poster om Moses und Aron her og om gullkalven her).

Derrida og Coleman

September 20, 2010

Bloggen An und für sich postet på fredag link til et intervju Jacques Derrida gjorde med Ornette Coleman i 1997, kalt “The Other’s Language” (se også her, på Jazz Studies Online, også med link for pdf). Det er på langt nær Derridas beste tekst, men det gjør heller intet. Og jeg liker følgende sitat:

“I am not an ‘Ornette Coleman expert’, but if I translate what you are doing into a domain that I know better, that of written language, the unique event that is produced only one time is nevertheless repeated in its very structure. Thus there is a repetition, in the work, that is intrinsic to the initial creation – that which compromises or complicates the concept of improvisation. Repetition is already in improvisation: thus when people want to trap you between improvisation and the pre-written, they are wrong.”

Et av verkene som diskuteres er Colemans Skies of America (fra 1972). Her er avslutningstemaet, “Sunday in America”:

Se tidligere poster av de to menn, her og her.

Divas & Dandies I

September 8, 2010

Dette semesteret skal jeg undervise et forløp jeg har kalte “Divas & Dandies.” Planen er at gjennom en diskusjon av figurene divaen dandyen, skal diverse dimensjoner knyttet til performance og framføring, musikk og kjønn, lyd og påkledning, etc. kunne settes i spill med og mot hverandre, for derigjennom også å kunne bidra til ulike former for avgrensninger. Det er selvsagt ikke slik at alle kvinnelige popmusikere er divaer og alle mannlige dandyer. Samtidig er det tendenser til at begge begrepene brukes uten at det er helt klart hva de betyr. Skal man finne en klarere betydning er det ikke bare definisjonene som er viktige, men også en lengre diskusjon av eksempler, altså eksempler på divaer og dandyer som settes sammen med en lengre diskusjon om hvorfor akkurat disse artistene er divaer og dandyer – og, selvsagt, hvordan de er det, altså hva som gjør at betegnelsen gir mening. Og dette er et av formålene ved undervisningsforløpet, gjennom diskusjon av eksempler forsøke å avgrense i forhold til diskusjonene. Går man til ordbøker synes saken noenlunde klar: Dandy: Also called a jack-a-dandy, a man who is excessively concerned about clothes and appearance; a fop. Diva: A distinguished female singer; prima donna. (se ellers tidligere poster om divaen her og her).

I min første forelesning tar jeg utgangspunkt i to introduksjonsartikler fra tidsskritet Camera Obscura. I 2007 og 2008 kom to temanummer om divaen, og begge introduksjonene er skrevet av Alexander Doty. Hans første tekst, “There’s Something about Mary,” tar utgangspunkt i katolisismen. “I was trained by the Catholic Church to be a diva worshipper,” åpner han. Den hellige jomfru Maria – the Blessed Virgin Mary (BVM blant venner) er katolisismens prima donna, skriver han, med nonnene som seconda donnas. Men den beundringen han har overfor jomfruen blir snart overført til enkelte kvinnelige stjerner og stemmer. Divaene, skriver han etter å ha begynt å liste opp noen av sine personlige stjerner, vil aldri bli gullstandarden for feminisme. Og han beskriver videre hvordan divaen i begynnelsen av det tjuende pårhundret finnes i en mellomposisjon mellom det forrige århundrets femme fatales og “den ‘nye’ kvinnen” som oppstår i en selvrefleksiv modernitet. Samtidig, som han skriver i den andre introduksjonen, “The Good, the Bad, and the Fabulous; or, The Diva Issue Strikes Back,” er det mange måter å være diva på. Dette er et viktig poeng. Divaens karakteristika er ikke én ting, og fortolkningen av hva som utgjør divaen – det vi kunne kalle divaens divahet – er nettopp et av poengene for meg.

Men, konkluderer Doty, divaer er ikke egentlig om kategorier; snarere handler det om brudd, brudd med etablerte rom for kvinnelige oppførsel. Som han skriver:

“But divas (and most divos) really aren’t about categories – they are about troubling and breaking out of their ‘proper’ culturally assigned sex, gender, sexuality, class, national, ethnic, and racial spaces.”

I så fall er divaen også og samtidig en utfordring for heteronormativiteten. Heteronormativitet er en betegnelse som først og fremst kommer ut av den delen av kjønnsforskningen som kalles queer theory. Kritikken av heteronormativiteten er knyttet til de faste kategoriene, til hvordan samfunnet og kulturen er ordnet etter binære motsetninger bygget på den heteroseksuelle kjønnsforskjellen. Dermed er verden oppdelt i kvinner og menn, i heterofile og homofile (og her gjerne med en tendens til å betrakte homofili som avvik), og der maktforholdene er etablerte eller historisk sedimenterte. Det normative er i denne sammenhengen knyttet til hvordan disse forholdene ikke bare nøytralt beskriver forhold, men at disse strukturene faktisk er “riktige,” “gode” eller “naturlige.” Men kjønn – og de andre kategoriene vi skal operere med I dette kurset – er ikke så klare. Det er, for nå å sitere en av klassikerene innenfor queer theory, kjønnstrøbbel i verden – referansen er til Judith Butlers Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, første utgaven fra 1990. Doty gjør klar referansen til Butler gjennom å si hvordan en av tingene tidsskriftnummeret skal gjøre er å undersøke hvordan divaen etablerer “kategoritrøbbel,” altså hvordan hun ikke passer inn I de normative kategoriene som etablerer femininitet.

“Besides examining how divas create ‘category trouble’, the essays and many of the appreciations in this issue are also connected by their interest in diva reception.”

Et eksempel til som kan vise noe om “divafisering” – for nå å finne opp et ord. Siden Pink er 31 i dag, her er “Get the Party Started” (fra 2001):

Jeg vil slett ikke kalle Pink en diva, men hva skjer når Dame Shirley Bassey gjør sin coverversjon (fra 2007 – se også her)?

Her er det diva-dimensjoner over framføringen, men hva er det som gjør det?