Dancer in the Dark

I går så og hørte jeg Poul Ruders’ nye opera Dancer in the Dark her i København. Fra jeg hørte om prosjektet ble jeg interessert, for det første fordi jeg generelt er opptatt av opera og adaptasjoner, altså hvordan operaer forholder seg til sine originaler, og der har jeg også hatt en særlig interesse for når operaer anvender film som sitt grunnlagsmateriale – jeg har tidligere skrevet om dette i forhold til Olga Neuwirths Lost Highway (her og her), Howard Shores The Fly (her og her), og Charles Wourinens Brokeback Mountain (her). Og Dancer in the Dark er, selvsagt, bygget på Lars von Triers film. Jeg har også begynt arbeidet med det som nok må sies å være Ruders’ så langt mest vellykkede opera, The Handmaid’s Tale bygget på Margaret Atwoods roman (se her).

Dancer in the Dark hadde premiere søndag, og kritikerne var jevnt over negative (se Berlingske Tidene, Information, Jyllandsposten, og Politiken for eksempler). En særlig grunn for meg til å være spent i forkant av gårsdagen var hvordan mange av de negative kritikkene nettopp forholdt seg til adaptasjonsprosessen. Operaen var ikke like god som filmen, syntes, i en eller annen variant, å være en sentral innvending. Men om man går til andre kunstarter er utsagnet “boken var bedre” etter å ha sett en film, på mange måter diskreditert. Selvsagt, kan man hevde, er en bok og en film forskjellige, men å si at den ene er bedre enn den andre går nettopp utenom selve problematikken om det mediespesifikke, og dermed også om hvordan en adaptasjonsprosess med nødvendighet må endre utgangsmaterialet. Man kunne si at i eksempler der filmer understreker det filmatiske vil en opera i tråd med forlegget mye mulig heller understreke det operatiske. Hvis dette er tilfellet vil de to verkene selvsagt være radikalt forskjellige.

Er så dette relevant for Dancer in the Dark? Muligens. Von Triers film er tett knyttet til filmmusikalen. På et plan er dette selvsagt en refleksiv bevegelse der film refererer til film, samtidig som det også viser til musikkens rolle innenfor musikalen generelt og filmmusikalen spesielt. Ruders opera gjør de samme referansene, der både musikken og scenografien eksplisitt spiller på musikalelementer. Dette er et av stedene jeg synes operaen legger seg for tett opp til filmen. Her er det ellers en glimrende anledning til nettopp å understreke adaptasjonen, og jeg tenker det som en parallell til Alban Bergs Lulu (ufullført da Berg døde I 1935, men første gang oppført i 1937). I Frank Wedekinds skuespill, som Berg bygger på, er Alwa en forfatter, mens Berg endrer hans profesjon til å være en komponist. Dermed åpnes det for en parallellføring mellom verkets opphavsmann og en av karakterene i verket; forfatteren Wedekind skriver inn en forfatter, komponisten Berg skriver inn en komponist. Tenker man en lignende parallell overført på sjanger, kunne man sett for seg at der film-musicalen Dancer in the Dark refererer til filmmusikals, kunne operaen Dancer in the Dark referert til opera. Dette ville vært adaptasjon på en annen måte enn Ruders har valgt. Det ville muligens heller ikke tilfredsstilt de kritikerne som mener at “filmen var bedre.” Men det ville ha vist fram det operatiske på en enda tydeligere måte. Faktisk synes jeg det operatiske underspilles i Ruders nye verk. Flere steder kunne det operatiske også imøtekommet kritikernes dom, altså framhevet det enorme følelsesspillet som operaen tilsynelatende gjør best. Samtidig er dette muligens et valg i tråd med enkelte av de mer modernistiske trekkene ved Dancer in the Dark, der elementer av en nærmest kafkask handling trer fram, og der en av mine assosiasjoner var til Leoš Janáčeks operaer. Disse elementene, både handlingsmessig og operatisk, blandet seg i en musikk jeg definitivt synes holder i Dancer in the Dark. Innimellom var musikken aldeles strålende. Ønsket om å konsentrere handlingen har jeg heller ingen problemer med, men selv en enakters opera kunne vare litt lengre enn 70 minutter. Ariene er etter mitt skjønn ikke lange nok, og dermed blir karakterene utydelige, verken deres motiver eller de følelser de forholder seg til blir presentert tilstrekkelig.

Det er mange gode grunner til å anvende film som utgangspunkt for opera. På sitt beste fungerer det glimrende, også fordi filmes format gjør historiene overførbare til operascenen. Jeg kan også godt forstå at man er fristet til å anvende von Triers filmer. Men i går ble jeg grepet av tanken om at Dancer in the Dark muligens ikke er det mest opplagte  valget, og det er også fordi filmen fungerer så godt som den gjør. Muligens ville Breaking the Waves (1996) vært et bedre alternativ. Jeg kan forestille meg den på operascenen, knyttet til diverse tradisjoner av opera fra Wagner og gjennom det tjuende århundret. Og tenker også at en operaadaptasjon av Breaking the Waves kunne “reddet” noen av de elementene jeg selv har størst problemer med i filmen. Men det er muligens bare meg.

I Only Want To Say

I fjor blogget jeg the last supper skjærtorsdag, så i år må det være tiden for Gethsemane-scenen fra Jesus Christ Superstar (filmversjonen fra 1973, regisert av Norman Jewison), med Ted Neeley som Jesus. Det er, med andre ord, påske.

Klippet kan selvsagt også ses i sammenheng med Dylans “In The Garden” (her).

Verden danser

Spiller det noen rolle om man er svart eller hvit? Ved en første gjennomgang av Michael Jacksons video til “Black or White” (1991, regissert av John Landis) synes det som om Jackson hevder at det ikke gjør det (noe bedre lyd og billedkvalitet her).

Men muligens er videoen mer åpen enn en første fortolkning tilsier. Jeg har i en tidligere post nevnt Scott Bukatmans analyse av videoen, hentet fra boka Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century (2003), en bok jeg stadig vender tilbake til. Den morfingen som finner sted i videoen, der mennesker av ulik rase (eller etnisitet) glir friksjonsfritt over i hverandre, er nemlig ikke den eneste mulige fortolkningen. Muligens er videoen mer komplisert enn som så. Jeg har en sterk fornemmelse av at det er mulig å gjøre låten – og videoen – mer politisk. Og det åpner samtidig for noen interessante muligheter. Sentralt, også i Bukatmans analyse, er den delen av videoen som så å si kommer etter at videoen er slutt. En svart panter blir til Michael Jackson, som uten noen form for musikalsk ledsagelse danser i gatene. Hans dans kan gi ulike assosiasjoner. For det første er det elementer av stepping og den form for dans vi ofte assosierer med Fred Astaire (født Frederick Austerlitz, på min fødselsdag, men 70 år før). Her er et eksempel, Fred Astaire og Eleanor Powell i Broadway Melody of 1940 (1940).

Muligheten for å se dette i relasjon til Jackson kan vi se i et youtube-prosjekt som blander bilder av Astaire med lyden fra “Billie Jean” (“Billie Jean” har jeg ellers postet coverversjoner av her og her):

At den type dans Astaire representerer er viktig for Michael Jackson er tydelig, men scenen der Jackson danser i gatene henviser også til Gene Kelly, eksempelvis i Singin’ in the Rain (fra 1952):

Og, som Carol J. Clover gjør oppmerksom på, i sin artikkel “Dancin’ in the Rain” (Critical Inquiry 21/4, 1995), så er ikke dans i gatene nøytralt. I mange myndigheters oppfattelse er veien fra dans til demonstrasjon kort. Men samtidig, og som også Bukatman gjør oppmerksom på, deler av “Black or White” videoen er også tydelig et sitat fra Kellys opptreden i Cover Girl (1944), en fantastisk scene, der dobbeleksponering og dobbelgjenger går opp i en høyere enhet.

Dermed er vi i interessant territorium. I sine bøker om film har Gilles Deleuze diskutert forholdt mellom (og forskjellen på) Fred Astaire og Gene Kelly. Poenget er ikke minst knyttet til kropper i bevegelse, altså, hva dansen kan sies å bety. Deleuze skriver (i engelsk oversettelse):

“It is like the two extremes of grace as defined by Kleist, ‘in the body of a man entirely deprived of consciousness and of the man who possesses an infinite consciousness’, Kelly and Astaire. But, in both cases, musical comedy is not content to get us into the dance, or, what amounts to the same thing, to make us dream. The cinematographic act consists in this: that the dancer himself begins dancing, as one starts to dream. If musical comedy gives us in an explicit way so many scenes which work like dreams or pseudo-dreams with metamorphoses (Singing in the Rain, Band Wagon, and especially Minnelli’s An American in Paris), it is because it is entirely a gigantic dream, but an implied dream, which in turn implies the passage of a presumed reality in the dream.”

I ulike faser synes Michael Jackson å inneholde begge disse sidene, fravær av bevissthet og en uendelig bevissthet. Dansen og drømmen, og, ikke minst, det drømmeaktige som en slags skyggetilværelse som samtidig virker inn i virkeligheten. Drømmearbeidet er så å si innskrevet i dansens plass i filmuniverset.

Gjennom hele videoen er dansen også i en nærmest konstant bevegelse, som en slags speiling av den computer-morfingen som finner sted mot slutten. Men her er det Jackson som forandrer seg; han nærmest blir sine omgivelser, idet omgivelsenes dans blir malen for hans egen. Det er tydeligst i den russiske scenen, en scene som mest av alt bringer tankene til Pinocchio! Også Pinocchio synger om dansen, “There Are No Strings on Me” (i Disneys film fra 1940):

Og når assosiasjonene først begynner i forhold til “Black or White” er det nesten ikke grenser for hvor langt de kan bevege seg. Noen kommer rimelig umiddelbart til meg, som når farsfiguren (spilte av George Wendt) flyr gjennom luften, fra suburbia til Afrika. I forhold til billedleggingen er det nærmest umulig ikke å tenke på Steven Spielbergs E.T (1982); det er nærmest et direkte sitat (ca 1 minutt inn i dette klippet):

Med Macaulay Culkin i en så vidt viktig rolle i videoen, og med assosiasjonene til E.T., får man dermed også en slags bevegelse fra Home Alone (1990) til “alone, without a home.”

En siste assosiasjon, som nok ikke er like umiddelbart merkbar, men som for meg er desto viktigere er til Martha and the Vandellas’ “Dancing in the Streets” (1964, se også her).

Lytt til teksten til “Dancing in the Streets.” Det er definitivt intertekstuelle dimensjoner her, som det ikke er vanskelig å sette “Black or White” i relasjon til. Åpningen, “Calling out around the world” får et annet innhold når den leses sammen med “Black or White.” Det er altså en riktig god følelse som oppstår av å kombinere disse to låtene. Begge kan framstå som nærmest klassiske party-låter, men så oppdager man plutselig det politiske potensialet som finnes i dem begge. Å danse i gatene er ikke nøytralt. Martha and the Vandellas framhever en praksis som nærmer seg det uhørte. Og hva gjelder Michael Jackson er jeg tilbøyelig til å si at han i denne videoen opptrer i “white-face”; en slags parallell til “black-face” (som jeg også har skrevet om her).

Gottogetyouintomylife

Den afronautiske logikken kan finnes mange steder. Begynner man å lete, finner man den selv i de mer overraskende kombinasjoner. Som mange har påpekt er både Parliament (se her) og Earth Wind & Fire musikalske etterkommere etter Sun Ra. Musikalsk er det endringer, men her, i “Let’s Groove” hører vi posthumane stemmer (se også her), og et billedspor med klare futuristiske trekk.

Og når vi først er oppmerksom på afronautene, og forbindelsen mellom Afrika og Outer Space er denne logikken også påtakelig her, i “Boogie Wonderland” (fra 1979).

Men muligens mer overraskende, se her fra Michael Schultz’ 1978-film Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, en film som har Peter Framton og Bee Gees i hovedroller, og Alice Cooper, Billy Preston og Steve Martin på rollelisten. Her gjør Earth Wind & Fire en cover av “Got to Get You Into My Life,” og selv her, midt i 70-tallets disco, lyder det ekko av afronautene.

Once More, With Feeling

I morgen, tirsdag, deltar jeg på et seminar ved Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo. På seminaret ‘Musical Bounds and Boundaries’ skal Anahid Kassabian (University of Liverpool) forelese med tittelen “TV Musicals and Camp: A Strange Story of Retraction,” der hun særlig tar for seg musikken i to episoder av tv-seriene Buffy the Vampire Slayer og Hercules. Jeg er en av fire som skal komme med respons etter innlegget, og mitt fokus vil, som denne bloggpostens tittel tilsier, være på Buffy-episoden, som nettopp har tittelen “Once More, with Feeling” (først sendt 6. november 2001).

Og det har vært fascinerende å lese i forhold til serien. Eksempelvis fant jeg et internasjonalt tidsskrift for “Buffy-studies” – Slayage. Og jeg fant noen artikler som har gitt meg litt ekstra å tenke på, og da ikke minst Jon Strattons “Buffy the Vampire Slayer: What Being Jewish has to do with it” (fra Television & New Media, Vol. 6, No. 2, 2005), som riktignok handler om tidligere sesonger av Buffy, men som likevel er interessant for min inngang til serien. (Faste lesere vil muligens huske at jeg siterte Stratton også i denne posten). Som Jonathan Boyarin skriver i Thinking in Jewish er det en generell “Jewish tendency to view citation as more authoritative than originality,” og hva passer så bedre enn “once more, with feeling”? Samtidig er det også noe interessant med vampyrenes rolle i det nittende og tjuende århundret, og det kan kanskje også bli et tema i morgen (og et tema jeg delvis berørte her).

Dekadanse?

Siden vi er i nærheten av historisk materiale i forrige posts referanse til Cleopatra: her er en mer romersk tilstand.

Det er reklame for Pepsi (og dermed burde jeg jo ikke poste den…), men altså med Beyoncé, Britney Spears og Pink som synger “We Will Rock You.” Her ser vi altså også en slags populærkulturell forbindelse fra det gamle romerriket til i dag (og Britneys antrekk er muligens også en pastisj på Brünnhilde hos Wagner). Og, som om ikke det var nok, alle de nevnte kvinner er snart aktuelle med nye album: Beyoncé kommer med I Am … Beyoncé / I Am … Sasha Fierce 17. november; Britney kommer med Circus 1. desember, og Pink kommer med Funhouse på mandag. (Og ellers, apropos musicaler, her er websiten til “We Will Rock You – The Musical”).

3D-musical

Det hevdes fra tid til annen at musicalsjangeren er endimensjonal, og det gjelder både sceniske og filmatiske versjoner. Det er selvsagt helt feil, men ikke alle musicaler er like dype. Nå meldes det at Steven Soderbergh vil lage 3D-musical, Cleo, nærmere bestemt en rockemusical om Cleopatra. Musikken skal komponeres av Guided by Voices, og i hovedrollen er planlagt Catherine Zeta-Jones. Soderbergh arbeider ellers også med en film om Liberace, der Michael Douglas spiller hovedrollen.

American Psycho – the musical

Det hender at jeg på bloggen skriver om romaner, filmer, eller annet, som blir til opera eller musical. Jeg er generelt interessert i denne typen bevegelse mellom kunstformene (og også mer generelt til adaptasjonsprosesser); slike bevegelser åpner for diskusjoner om hva som kjennetegner de enkelte kunstformer, og også til hvordan verker endres når de blir til en annen kunstform. Ikke minst finner man her en bevegelse som understreker noen av de enkelte sjangeres spesifikke dimensjoner. Det mest banale, selvsagt, er at når en roman eller film blir til musical (og dette gjelder enten den er for scenen eller er filmmusical) eller opera, endres dialogen slik at det synges heller enn å snakkes. Sangstemmen blir dermed en “naturlig” stemme – på grunn av sjangeren – om enn det kan føles noe uvant og “unaturlig” fra et publikums ståsted. Som i eksemplet Sweeney Todd regner man ikke med at Johnny Depp synger; hans roller er vanligvis taleroller. Dermed endres også vår oppmerksomhet som publikum.

Men i tillegg er det noen ganger også overraskende hvilket materiale som brukes som utgangspunkt for slike adaptasjoner. Jeg får stadig overraskede kommentarer når jeg nevner at David Lynchs Lost Highway også er blitt en opera. Og selv syntes jeg det var nærmeste uforståelig når Anne Franks historie ble musical. Siste skudd på stammen er nå at American Psycho skal bli musical. Bret Easton Ellis’ roman fra 1991, som jeg godt husker jeg leste da den nærmest var ny, var kontroversiell da den kom. Men Ellis har befestet seg som et navn man følger. Romanen ble senere film; i 2000 kom film-versjonen regisert av Mary Harron, med Christian Bale i rollen som Patrick Bateman. I den sammenhengen husker jeg hvordan det faktum at en kvinnelig regissør gjorde denne filmen ble diskutert.

Nå meldes det altså at American Psycho også blir musical. Ifølge The Independent kan man vente seg å se musicalen live på Broadway i 2010. Muligens litt vanskelig å forestille seg, men, som New York Times skriver: “He sings, he dances, he commits horrific acts of torture, murder and cannibalism: Patrick Bateman, the disturbed protagonist of ‘American Psycho’, is slated to slice his way onto Broadway in a musical adaptation of the 1991 Bret Easton Ellis novel, Variety reported.” Og ja, muligens er det akkurat det, hvordan klarer vi å se for oss sang og dans i kombinasjon med story’en i American Psycho?

Takk til Claus Krogholm son gjorde meg oppmerksom på nyheten.

The Sound of Žižek

For en stund siden var Slavoj Žižek ved Århus universitet, en hendelse som avfødte en reportasje i Information som igjen er opptrykt i Klassekampen. Det lyder som om han har vært i sin vante form, med hurtige sprang mellom ulike nivåer og temaer, der koblingene innimellom langt fra er opplagte. Det avisene har fokusert på er hans parallellføringer mellom The Sound of Music (1965) og den såkalte “Fritzl-saken.” Overskiften til den siste, hevder han, kunne like gjerne vært “the basement is alive with the sound of music.” Hm. Mon det? Samtidig kan det hjelpe litt å høre hva Žižek har å si om The Sound of Music, som han her beskriver som “one of the great achievements of western civilization”:

Her har The Sound of Music to lag; det ene er en motstand mot fascismen, det andre en motstand mot kosmopolitanismen og dermed egentlig i tråd med fascismen. En slik dobbelhet er for så vidt ikke så uvanlig, men her synes jeg også et trekk som ofte oppstår i forhold til Žižek kommer fram. Når han bruker det samme eksemplet – her The Sound of Music – i flere kontekster, har de ulike diskusjonene en tendens til å hviske hverandre ut. Hva skjer med hans analyse av dobbeltheten i The Sound of Music når han nå ser den i forbindelse med Fritzl?

Brundleopera

Så er den her, Howard Shores opera The Fly, basert på David Cronenbergs film fra 1986. Operaen hadde premiere i Paris, på Théâtre du Châtelet, den 2. juli og spilles til den 13. Og i september kommer den til LA Opera. Théâtre du Châtelet har lagt ut to korte klipp som gir et visst inntrykk. (en engelskspråklig utgave av intervjuet med Howard Shore kan ses her).

Jeg har ikke vært i Paris og sett den, og det går nok en god stund før jeg får sett den – selv om jeg har flere grunner til å være interessert i den. Samtidig er jeg også noe skeptisk. Kan nå filmen klare overgangen til operascenene? Og hva med samarbeid mellom Cronenberg og Placido Domingo? Det lyder ikke umiddelbart like opplagt som kombinasjonen av Cronenberg og Ballard eller Burroughs.

Noen andre har tenkt på det samme. Eller på noe som ligner. I en slags mash-up ligger det et klipp på youtube med scene fra Cronenbergs film fulgt av lydspor fra Phantom of the Opera. Det er muligens ikke særlig ærbødig (for noen av de to), men samtidig også litt morsomt. Så siden det er sommer: