Dette semesteret underviser jeg et forløp jeg har kalt “Musik og holocaust.” Kursets formål er å presentere og diskutere musikk som forholder seg til jødeutryddelsen i en eller annen forstand, ikke nødvendigvis slik at musikken er “om holocaust” (hva nå enn det måtte bety), selv om flere av eksemplene jeg anvender også er det (i en eller annen forstand). Snarere forsøker jeg å forholde meg til det Theodor W. Adorno kaller “etter Auschwitz” (og som mange andre teoretikere har tatt opp etter ham), og altså “Auschwitz” som en slags sesur i den europeiske historien, en sesur som har store konsekvenser for forståelsen av den europeiske kulturen både før og etter den andre verdenskrig. I dette siste forsøker jeg å tenke sammen med Berel Lang, som i boka Holocaust Representation: Art within the Limits of History and Ethics (2000), insisterer på også å historisere i denne sammenhengen. I forlengelsen av en kritikk av Jean-François Lyotards Heidegger and “the jews” (1990, fransk original 1988), der Lang hevder at for Lyotard “the Holocaust defines the break between modernity and postmodernity as a moral chasm marking the end of one and the beginning – less tendentiously, the onset – of the other,” i en kritikk av denne hevder Lang:
“My thesis is that far from marking a rupture of or within history, the Holocaust is open to – indeed demands – historical, and so also morally historical, analysis and understanding. In other words, it must be placed in a historical field that joins its pre-Holocaust antecedents to the post-Holocaust aftermath.”
Dette er jeg ikke uenig i. Samtidig finnes det her en slags kontrast til Adornos diskusjon, men nettopp i denne kontrasten finnes det interessante – for ikke å si nødvendige – dimensjoner.
De historiske, moralske, etiske og politiske dimensjonene er også relatert, i en eller annen forstand, til de estetiske. Her kommer også Adornos utsagn inn, der han skriver om det barbariske – eller umulige – ved poesi etter Auschwitz. Én mulig fortolkning av Adorno ville være å si at kunst ikke lengre var mulig, muligens endog at det ikke helt er mulig å leve videre etter Auschwitz. Én annen, som nok passer bedre i forhold til det jeg underviser, at selve tanken om kunst må tenkes om igjen og på en annen måte. Dermed innskriver altså også Adorno noe som kan minne om Lyotards skille, der “Auschwitz” altså blir en markør – og en sesur. En slik sesur er også knyttet til kunstmidlene, altså til spørsmålet hvordan man så kan forholde seg kunstnerisk til holocaust. Og da blir spørsmålene annerledes.
I siste uke og denne uken er det Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (fra 1947) jeg har diskutert. Og jeg tok to konkrete utgangspunkter. For det første Richard Taruskins artikkel “A Sturdy Bridge to the 21st Century” (fra New York Times i 1997 – gjenopptrykket i Taruskins The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays (2008)). Dette er en artikkel som skriver fint om Steve Reichs Different Trains (som jeg kommer tilbake til i en senere post), men der dommen i forhold til Schoenbergs verk er entydig negativ:
“Arnold Schoenberg’s ‘Survivor From Warsaw’ (1947), the most famous musical memorial to the Holocaust, falls easy prey to these pitfalls. Were the name of its composer not surrounded by a historiographical aureole, were its musical idiom not safeguarded by its inscrutability, its B-movie clichés – the Erich von Stroheim Nazi barking ‘Achtung’, the kitsch-triumphalism of the climactic, suddenly tonal singing of the Jewish credo – would be painfully obvious, and no one would ever think to program such banality alongside Beethoven’s Ninth as has become fashionable. That kind of post-Auschwitz poetry is indeed a confession of art’s impotence.”
I følge Taruskin synes det altså som om A Survivor from Warsaw på det nærmeste må forstås som kitsch, noe som – tross alt – åpner et interessant spørsmål om hvordan man kan skrive musikk hvis man samtidig forholder seg til holocaust. Og dette er også et spørsmål om estetikk. Leser man hele Taruskins artikkel (og andre fra hans hånd) er det også åpenbart at han ikke liker Adorno. Dermed blir kontrasten til Adornos påstander om A Survivor from Warsaw heller ikke helt relevante å sammenligne med Taruskins, men sammen åpner disse to for en bredere diskusjon av emnet. Adorno tar nemlig et helt annet utgangspunkt. Han sammenligner A Survivor from Warsaw med Picassos Guernica (fra 1937)
og skriver om hvordan Schoenberg her gjør det umulige mulig. Jeg siterer fra oversettelsen av Adornos “Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik” (1953):
“The effect of the Survivor from Warsaw is no less powerful – a companion piece to Picasso’s Guernica – in which Schoenberg made the impossible possible, standing up to the contemporary horror in its most extreme form, the murder of the Jews, in art. This alone would be enough to earn him every right to the thanks of a generation that scorns him, not least because in his music that inexpressible thing quivers that no one any longer wants to know about. If music is to escape from the nullity that threatens it, the very loss of the raison d’être I spoke about, then it can only hope to do so if it accomplishes what Schoenberg accomplished in the Survivor from Warsaw – if it confronts the utter negativity, the most extreme, by which the entire complexion of reality is made manifest.”
Dermed blir det altså et spørsmål også hva det er Schoenbergs musikk gjør. For meg er begynnelsen viktig, der teksten eksplisitt tematiserer erindring:
I cannot remember ev’rything. I must have been unconscious most of the time. I remember only the grandious moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!
Påpekningen av glemselen, at fortelleren ikke husker det hele, er for meg å se også en referanse til det traumatiske. Og dette blir tydeligere etter hvert som stykket spiller seg ut. Når så “the old prayer” kommer inn, der mannskoret synger Shema Isreal, oppstår det noe annet. Dette partiet er ikke, som Taruskin skriver, tonalt. Tvert imot er det organisert tolvtonekomponert, og dette i en kontrast til musikken i åpningen, som i større grad viser tilbake til Schoenbergs såkalte ekspresjonistiske musikk. For meg blir det Erwartung jeg sammenligner med, der det traumatiske, men også en ekstremt kondensert tidserfaring, vises fram (se mer om Erwartung her). Når mannskoret kommer inn er det derimot tettere på en arkaiserende effekt, og gjennom denne jødiske trosbekjennelsen, kommer det en sakral dimensjon i spill. Dette kunne man finne problematisk, og det ville være et argument jeg ville ha større forståelse for enn Taruskins. En sakralisering knyttet til holocaust er vanskelig å argumentere for. Men samtidig finnes det andre mulige forklaringer, og jeg henviser til en artikkel jeg setter stor pris på, Reinhold Brinkmanns “Schoenberg the Contemporary: A View from Behind” (1997), som leser A Survivor from Warsaw tett på det Adorno kaller “sene verker” og “sen-stil,” men også knyttet til problematikker rundt musikk og språk. I den avsluttende bønnen finner Brinkmann et språk som ikke er avhenging av det verbale. Nettopp de musikalske kvalitetene ved denne passasjen kommuniserer, hevder han, og han beskriver det som en politisk eskatologi. Det er interessante dimensjoner i Brinkmanns analyse, både på musikalsk og kulturvitenskapelig nivå. For de musikalske er det for meg særlig interessant hvordan han definerer elementene i A Survivor from Warsaw knyttet til “sene verker”:
“But the older Schoenberg looks back at his own compositional career, sees himself historically, and ‘uses’ formal strategies, textures, and stylistic elements of his expressionistic and his earlier twelve-tone periods for specific representational purposes. The first part of A Survivor, with its broken textures, ‘fields’ of colors, and motivic fragments, its dispersed ‘shocks’ and illustrative gestures, is very close to the textural principles of Erwartung. The second part, beginning with the triumphant entry of the prayer melody, displays stable textures, a cantus firmus, and a coherent melody with accompanying figures.”
En slik musikalsk blanding synes i tråd med Adornos teori om sen stil, og benevnelsen “cantus firmus” om mannskorets stemme framhever forbindelsen mellom det arkaiske og tolvtonekomposisjonen.
Samtidig merker jeg at jeg ikke helt vet hva jeg skal gjøre med betegnelsen “politisk eskatologi,” og det skyldes flere ting. For det første er det som om han nesten forsøker å skrive inn en slags mening i det meningsløse, altså som om det politiske prosjektet i Schoenbergs relasjon til holocaust har en retning. Og for det andre skyldes det en mulig beslektet fare for en sentimentalisering av holocaust – eller av bildet/representasjonen. Jeg kan selv merke i mitt eget arbeide hvordan en slik sentimentalisering kan være nærliggende, og det også i forhold til Schoenbergs verk. Samtidig synes jeg verket nettopp demonstrerer muligheten for kunst etter Auschwitz, men heri ligger også et arbeid med spørsmålet hva slags kunst. Forbindelsen til Warszawa, som kommer allerede i tittelen, gjør det nærliggende å tenke å tenke på oppstanden i Warszawa-gettoen 19. april, 1943. Et av de mest berømte bildene fra denne viser en liten gutt, men hendene hevet over hodet, og der blikket ser ut av bildet, tydelig på soldater som overmanner ham og menneskene rundt ham.
Et sted i meg vil jeg at det er denne gutten som skal være “den overlevende,” men nettopp i det ønsket ligger sentimentaliteten nær. Samtidig, i møtet mellom Schoenbergs verk og min erfaring av verket, inkludert denne mulige sentimentaliseringen, finnes også en utfordring, en utfordring i å tenke kunsten etter Auschwitz, og å tenke hvilke kunstmidler, hvilke sjangere, og hvilket materiale som kan anvendes her. Og i dette problemet, der estetikk, moral, politikk, og så mye mer eksisterer sammen, finnes også en utfordring for musikkvitenskapen.
steinskog 