Archive for the ‘Klær’ Category

Divas & Dandies XI

December 2, 2010

I går hadde jeg så den siste forelesningen i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her). Utgangspunktet for forelesningene var en diskusjon om “pop subjektiviteter,” men i en noe snevrere forstand med fokus på teatralitet. Men en tilbakevending av tematikker fra en tidligere forelesning tok jeg utgangspunkt i Philip Auslanders diskusjon av David Bowie. Som han skriver, i Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music:

“One can hear this album as anticipating in miniature Bowie’s basic performance strategy. If Bolan showed, contra rock’s ideology of authenticity, that it was possible for a rock musician to shift personae at will, Bowie went a step further by demonstrating that a rock performer could take on multiple personae in the manner of a music hall singer or an actor.”

Noe som leder direkte til “Ziggy Stardust” (her fra filmen Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, D. A. Pennebaker, 1973)

Åpningen her, fra filmen, er nesten en foregripelse av hvordan Kylie blir pakket ut av en robotaktig rustning i forbindelse med hennes Fever-turné (se her), og Bowies antrekk er faktisk heller ikke så ulikt Kylies fra den samme konsertturneen, også selv om hans kjole snarere bringer tankene i retning av ABBA. Men det betyr ikke at Bowie bare er i drag her. Kombinert med hår og sminke er det noe mer – eller noe annet – som er på spill. Noe som også kan peke i retning av en annen diskusjon om annethet. (Se ellers Nina Hagens fantastiske coverversjon som jeg har postet tidligere). Bowies bevegelser, og de ulike rollene han inntar i løpet av sin karriere, gjør det nærmest umulig å spørre etter en identitet – i det minste en knyttet til rockismens begjær for autentisitet. Snarere viser han at både identitet og subjektivitet er et resultat av framføringsstrategier, og i Bowies tilfelle på mange måter teatrale dimensjoner. Auslander hevder at både Marc Bolan og Bowie viser hvordan rockemusikere (eller, vil jeg tilføye, popmusikere – også selv om differensieringen her kan være vanskelig) beveger seg mellom karakterer eller roller. I forelesningen gikk jeg videre i forhold til Bowie, blant annet ved å vise hans opptreden fra Saturday Night Live. Og da ikke minst TVC15 sammen med Klaus Nomi (den må ses her). Her er Bowie i kjole, mens Nomi langt i fra kommer til sin rett. Men han er vel verd å forholde seg til i denne sammenhengen, noe jeg først gjorde ved å spille “The Cold Song” (som er en “cover” – eller adaptasjon – av Henry Purcell) (se ellers tidligere post om samme):

“The Cold Song” framhever en forbindelse til en slags barokk (og kan dermed også delvis ses sammen med en tidligere forelesning i kurset). Men den gjør også noe mer og annet, og ikke minst i denne versjonen. Nomi framstår som en “fremmed” – for ikke å si alien – og det er dimensjoner av science-fiction i hans påkledning. Og dermed oppstår det også en form for fremmedhet i hans musikk. Og på ett nivå er det selvsagt slik, altså i den forstand at opera fra 1600-tallet er “fremmed” innenfor en populærmusikalsk kontekst. En slik fremmedhet er dog ikke åpenbar i dette tilfellet, men blir det i Nomis “Total Eclipse” der de vokale virkemidlene nettopp veksler mellom sjangere:

Ken McLeod skriver, i artikkelen “Bohemian Rapsodies: operatic influences on rock music” (Popular Music 20/2, 2001) hvordan også “Total Eclipse” har klassiske referanser, der Handels oratorium Samson (1743) er bakgrunnen. Samtidig er forskjellene store mellom disse to låtene:

“It must be recognised that the camp humour of ‘Total Eclipse’ is in marked contrast to his version of Purcell’s aria for the Cold Genius from King Arthur which, barring the synthesizer accompaniment and counter-tenor transposision, is a faithful and poignant rendition of the original.”

Teatraliteten er også åpenbar, men samtidig dobbel, og dobbelheten – både hos Bowie og Nomi kommer tilsyne i møtet mellom den visuelle performance, den vokale performance og den musikalske. Både på “Ziggy Stardust” og “Total Eclipse” lyder bandene helt i populærmusikktradisjonen; de spiller simpelthen, og det er ikke særlig framtredende teatralitet der. Dermed kommuniserer også låtene på ulike nivåer. Der Nomi går over i opera-vokal kan vi også høre disse nivåene, mens hos Bowie er det det visuelle som først og fremst viser det fram. Når det visuelle likevel er viktig, er det, som vi har diskutert tidligere, fordi disse opptredenene helt åpenbart er både musikalske og visuelle. I den nevnte artikkel hevder McLeod at Nomis tilnærming var “pure camp,” og legger til:

“His space-alien persona, alien-sounding counter-tenor, and alien taste for combining opera and rock was symbolic of his sexual alienation from the conventions of traditional ‘straight’ society. His futuristic image combined with his penchant for the seemingly arcne form of opera presented a camp discourse that subversts any claim to privilege. Rather than negating the songs and music that he loved, Nomi employed a camp aesthetic in order to, in effect, refuse the burden of artistic autonomy.”

Hos Nomi inntar altså stemmen også en annen rolle, en rolle Žarko Cveji, i artikkelen “‘Do You Nomi?’: Klaus Nomi and the Politics of (Non)identification” (Women and Music: A Journal of Gender and Culture, 13, 2009), i forlengelsen av Katherine Bergeron kaller “vocal drag” (Bergeron-referansen er til hennes artikkel “The Castrato as History,” Cambridge Opera Journal 8/2, 1996).

Drag har vært sentralt i kurset, men muligens mest knyttet til en form for sartorial artifisialitet. Når det så også bliv overført på vokalitet, og muligens i forlengelsen også på det musikalske nivået, åpnes det for enda flere fortolkningsmuligheter. Og siden drag helt åpenbart refererer til kjønn, vil dette også kunne åpne diskusjonen for hvordan vi forstår stemmer og musikk som kjønnede.

I forlengelsen av denne diskusjonen tok jeg så i undervisningen spranget til Lady Gaga, og denne versjonen av “Telephone” og “Dance in the Dark” (den er nevnt tidligere her):

Jeg har skrevet en del om Gaga tidligere på bloggen, men i denne sammenhengen var jeg først og fremst opptatt av hvordan også hun understreker det teatrale i sin performance. Samtidig understreker denne versjonen også hvordan hun beveger seg mellom ulike musikalske dimensjoner, fra den akustiske utgaven av “Telephone” (som kan sammenlignes med andre akustiske versjoner fra henne) til den elektronisk drivende “Dance in the Dark.” At hun dermed også skriver seg inn i den historien Bowie og Nomi er del av, synes for meg helt åpenbart. Samtidig åpnes det også for interessante spørsmål om forskjeller på oppfattelsen av teatralitet i forholdet mellom kvinnelige og mannlige utøvere, både i forhold til “vokal drag,” men også i forhold til artifisialiteten i påkledning og utseende ellers.

Divas & Dandies IX

November 18, 2010

I gårsdagens forelesning i kurset “Divas and Dandies” (forrige post her), var temaet robo-divaer, eller, for nå å antyde noen andre mulige betegnelser, kyber-diva eller femboter. Det handler om mekaniske kvinner eller om kvinnelige roboter, men også om hvordan perspektiver på roboten og dimensjoner hentet fra kyberteori og teorier om det posthumane kan gi nye blikk på popmusikkens artister. Et viktig utgangspunkt for diskusjonen var Robin James’ artikkel “‘Robo-Diva R&B’: Aesthetics, Politics, and Black Female Robots in Contemporary Popular Music” (som jeg også har skrevet om her). Jeg synes hennes artikkel er tankevekkende, også i den forstand at den inneholder en implisitt kritikk av Kodwo Eshuns bok om afrofuturisme, i den forstand at han i mindre grad diskuterer kjønn som en kategori i den boken. Samtidig som han “glemmer” kjønn kan man også argumentere for at han langt på vei “glemmer” popmusikken i en snevrere forstand. En slik utfordring av afrofuturismen, der kvinnene og popmusikken (også om vi kaller den r&b) blir viktige korrektiver, synes jeg er vel verd å forfølge videre (noe jeg også forsøker å bidra med i min artikkel i ENO).

Å trekke denne diskusjonen i retning av afrikanskamerikansk musikk er interessant i forhold til afrofuturismen, men samtidig er det også interessant å se hvordan kyborgfiguren (eller roboter) eksistere innenfor andre popmusikalske sjangere. Så jeg begynte forelesningen med videoen til Björks “All Is Full of Love” (fra 1999, regisert av Chris Cunningham). (Jeg har skrevet om den før).

Videoen har en ømhet ved seg som jeg finner slående, og dermed åpner den også perspektiver på grensene mellom roboter og mennesker, i den forstand at egenskaper som blir sett på som å definere “mennesket” muligens også finnes i maskiner (hvis vi nå forstår roboten som en maskin, i kontrast til mennesket). En forskjell på roboten og kyborgen er likevel den organiske dimensjonen som er innskrevet også i selve begrepet. En kybernetisk organisme er nettopp en enhet av det biologiske og det artifisielle. Og her ser jeg også muligheter for å diskutere noen elementer ved divaen (og, muligens ved kjønn mer generelt), i og med at også divaen har en artifisialitet ved seg, muligens endog dyrker det artifisielle. Men den biologiske komponenten av kyborger gjør at også kroppen, i dette tilfellet kvinnekroppen kommer i et slags sentrum, og det er en scene jeg finner repetert i ulike konsertframføringer som her er helt sentral.

Og jeg begynner med Kylie Minogue, i åpningen fra hennes Fever-turné i 2002:

Denne scenen repeteres, i en viss forstand, av Beyoncé, i hennes opptreden ved BET Awards i 2007:

Begge er kommer opp av gulvet som roboter, hvorpå deres metalliske påkledning fjernes automatisk og de står igjen i klær som på hvert sitt vis framhever deres kropper. Deretter danser de, og dansen og påkledningen framhever det kroppen, også selv om det er metalliske elementer også i påkledningen, som om deres klær er en form for metallisk hud. Det er heller ikke vanskelig å se likheter mellom denne scenene og en tilsvarende fra Fritz Langs Metropolis (1927).

Likheten med Maria i Metropolis er muligens enda tydeligere i disse bildene:

Popmusikalsk er det også likheter med åpningen av Madonnas Girlie Show i 1993, der hun synger “Erotica.” Men Madonnas opptreden har knapt noe av kyborgen ved seg, men framhever heller det seksuelle aspektet:

Et annet aspekt og en annen artist Robin James diskuterer er Rihanna (som jeg har diskutert flere ganger her på bloggen). Utgangspunktet er to artikler av Tom Breihan, hans anmeldelse av Good Girl Gone Bad og hans “The Battle for the Heart of R&B.” Og det er de than oppfatter som Rihannas manglende vokale ferdigheter han er opptatt av, der han skriver:

“The chief characteristic of Rihanna’s voice, after all, is a sort of knife-edged emptiness, a mechanistic precision that rarely makes room for actual feelings to bulldoze their way through.”

Eller når han spør:

“But that’s just it: how does this singing cyborg get a bigger promotional blitz working for her than any other R&B singer who’s released an album this year?”

Og det er ikke at han ikke liker det han hører, og det er hva som gjør disse artiklene interessante. Og, som Robin James skriver, i forhold til Rihannas stemme, det er som om hun er “a ‘real, live’ vocoder.” I en analyse av videoen til “Umbrella” framhever James hvordan det finnes flere kvinnerfigurer i den, og knytter an til en dualisme mellom den gode og den dårlige (i tråd med tittelen på platen).

Og hun skriver;

“Accordingly, the way the ‘Umbrella’ video presents the racialized good girl/bad girl dichotomy in terms of technology, futurism, and the robo-diva presents the same set of equivalences as Beyoncé’s Metropolis-citing performance: good girls are natural and white, bad girls are unnatural, robotic, and black.”

Jeg er ikke nødvendigvis uenig i denne fortolkningen når det gjelder Rihanna, men spørsmålet jeg forsøkte å reise i forelesningen er hva som så skjer når man diskuterer Kylie innenfor det samme rammeverket. Eller, med andre ord, hva skjer når kyborg-divaen er hvit?

Divas & Dandies VIII

November 11, 2010

I går foreleste jeg igjen i kurset om “Divas and Dandies” (forrige post her). Den diskusjonen jeg ønsket å åpne i går har flere innganger og dimensjoner, men kan samles rundt spørsmål om identitet og fellesskap, men knyttet til både queer og transkjønnethet, til utøvere og til publikum, og til institusjoner av mer eller mindre normative karakter. Inspirasjonen kom fra flere steder, mens utgangspunktet for forelesningen var Dana Internationals “Diva” som vant Eurovision Song Contest i 1998. Her er fra generalprøven til showet, der hun har en Jean-Paul Gaultier kreasjon, som hun også brukte da gjentok låten etter å ha vunnet, men ikke brukte i selve showet.

Da hun hadde vunnet sa hun “Next Year in Jerusalem,” og dedikerte seieren til Israel og til homofile i hele verden. At Dana International er transkjønnet og post-operativ mann til kvinne var ingen hemmelighet i forbindelse med Eurovision. At hun også hadde endret navn fra Yaron Cohen (der Cohen er navn som indikerer jødisk presteslekt) for siden å anvende artistnavnet Dana International, viser også en bevegelse fra det nasjonale (eller muligens etniske) til det internasjonale. Men dermed også en annen type fellesskap eller gruppetilhørighet. Vinnerlåtens referanse til divaen gjør det også mulig å etablere en forbindelse til Lauren Berlants diskusjon av “Diva Citizenship.” I The Queen of America Goes to Washington City skriver hun:

“Diva Citizenship occurs when a person stages a dramatic coup in a public sphere in which she does not have privilege. Flashing up and startling the public, she puts the dominant story into suspended animation; as though recording an estranging voice-over to a film we have all already seen, she re-narrates the dominant history as one that the abjected people have once lived sotto voce, but no more; and she challenges her audience to identify with the enormity of the suffering she has narrated and the courage she has had to produce, calling on people to change the social and institutional practices of citizenship to which they currently consent.”

I tillegg til at jeg faller totalt for bruken av sotto voce som metafor her, etableres det også en forbindelse mellom nettopp stemmen, divaen, og alternative historier om fellesskap. For meg å se er det også en kort vei til Judith Halberstams diskusjoner i boken In a Queer Time and Place, der nettopp forholdet til etablerte – og normative – kategorier utfordres:

“Queer uses of time and space develop, at least in part, in opposition to the institutions of family, heterosexuality, and reproduction.”

Dette tar Halberstam videre til en diskusjon av livet på kanten av en tid for familie og reproduksjon, for subkulturer og arbeid utenfor produksjonslogikker, men også til etableringen av fellesskap som muligens kunne kalles trans-nationale, der “trans-” nettopp også viser til den transkjønnede kroppen. Som hun skriver i innledningen til In A Queer Time and Place:

“Throughout this book, I return to the transgender body as a contradictory site in postmodernism. The gender-ambiguous individual today represent a very different set of assumptions about gender than the gender-inverted subject of the early twentieth century; and as a model of gender inversion receded into anachronism, the transgender body has emerged as futurity itself, a kind of heroic fulfillment of postmodern promises of gender flexibility.”

I møtet mellom sitatene fra Berlant og fra Halberstam finnes det så også en diskusjon om kollektive fellesskap og individuelle kropper. Og knyttet til musikken ble jeg minnet om Sister Sledges klassiske “We Are Family,” som Brian Currid, i artikkelen “‘We Are Family’: House Music and Queer Performativity,” kaller “something of a queer national anthem,” men, som han samtidig  skriver, “here, family stands metonymically for community.”

Fellesskapet er altså verken nasjonen eller familien, men musikken her innebærer likevel en appell til fellesskap. I forhold til dansemusikk vil jeg hevde at det lar seg argumentere for at nettopp musikken er en viktig del i konstruksjonen av fellesskapet. Der pardansen framstår som en mer heteronormativ størrelse, men etablerte koder for kjønnet oppførsel (om enn også disse kan utfordres), er et dansegulv fylt av dansende kropper nettopp et stort musikalsk fellesskap.

Den transkjønnede kroppen utfordrer også normative kroppsforståelser, og dermed beveger vi oss fra “we” til “I,” (altså fra første person flertall til første person entall). Spørsmålet om hva det vil si å si “jeg” er ikke gitt en gang for alle. Er vi i teateret, i operaen eller ser film vet vi at skuespillerens “jeg” ikke er et biografisk jeg men rollefigurens jeg. Men hva når vi hører en poplåt? Her er det tilsynelatende sjangerkonvensjoner som etablerer noen jeg som mer “autentiske” enn andre, der singer/songwriter sjangere er i den ene enden mens den andre enden er vanskeligere å diskutere. Skulle man hevde at discoen var av det mer ikke-autentiske, med rollefigur heller enn biografisk jeg, ville Gloria Gaynors “I Will Survive” (som langt på vei kan forstås i samme retning som beskrevet i forhold til “We Are Familiy”) utfordre. Muligens er det heller ikke så viktig. Som Judith Butler skriver, i Bodies That Matter:

“Where there is an ‘I’ who utters or speaks and thereby produce an effect in discourse, there is first a discourse which precedes and enables that ‘I’ and forms in language the constraining trajectory of its will. Thus there is no ‘I’ who stands behind discourse and executes its volition or will through discourse. On the contrary, the ‘I’ only comes into being through being called, named, interpellated, to use the Althusserian term, and this discursive constitution takes place prior to the ‘I’; it is the transitive invocation of the ‘I’.”

Men andre ord, “jeg’et” er en effekt av språket og av språket som felles, forut for det subjektet som uttrykker et “jeg.” Og noen av de samme dimensjonene gjelder kjønnskategorier, slik Butler også skriver om hvordan vi blir kjønnede gjennom å bli interpellert som kjønnede innenfor den binære strukturen.

Hva så når Dana International gjør sin coverversjon av Barbra Streisands “Woman In Love”?

Som en av studentene spurte i går, er kjønn overhodet på spill her? Underforstått, Dana International er en kvinne som synger at hun er en kvinne. Hennes jeg viser til hennes kjønnsidentitet, og at hun ble født som gutt og har gjennomgått en operasjon er irrelevant. Jeg er enig i at både “Diva” og “Woman In Love” viser en kvinne som synger. Men konteksten rundt Dana er likevel viktig i fortolkningen, og hennes eksplisitte referanser til en queer kontekst bidrar dermed til at dette “jeg” som sier hun er en kvinne samtidig definere seg selv, og dermed implisitt at “kvinne” kan være et resultat av en selvdefinering. Hun problematiserer dermed også hvordan kjønnsidentiteter etableres diskursivt. Og endelig er det valget av coverlåt. Barbra Steinsands fanskare er tildels sammenfallende med Eurovision Song Contests ditto. Og for meg er forsidebildet av antologien Queer Theory and the Jewish Question, der Alisa Solomons artikkel “Viva la Diva Citizenship: Post-Zionism and Gay Rights” var del av min inspirasjon i lesningen av Dana International, talende. Bildet er Deborah Kass’ 4 Barbras (The Jewish Jackie Series) fra 1992, en åpenbar pastisj på Andy Warhols Jackie (Four Jackies) (Portrait of Mrs Jacqueline Kennedy) fra 1964:

(på hjemmesiden til heter bildet riktig nok 4-Color Barbara, men på boken jeg refererer har det altså en annen tittel).

Diskusjonen av jeg-et i poptekster tok jeg så videre til Antony and the Johnsons og “For Today I Am a Boy”:

Her viser teksten helt eksplisitt til en ambivalent kjønnsidentifisering, eller, bedre, til en fleksibel kjønnsidentifisering:

One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman / One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful girl / But for today I am a child, for today I am a boy.

Dette jeg – som jeg har skrevet om tidligere i artikkelen “Voice of Hope: Queer Pop Subjectivities” – framstår likevel annerledes enn som en karakter. Det er noe med hvordan stemmen framstår, der den viser en intimitet med lytteren. Ikke at det dermed er en appell til en gammeldags forståelse av “autentisitet” og at man hører sangerens eget indre jeg, men snarere enn appell til å forstå hvordan stemmens reproduksjon samtidig framstår intimt og i kontakt med lytteren. Slik kommer dette jeg’et fra et sted der Antony definerer sin kjønnsidentitet på lignende måte som Dana International gjør det, men der Antony altså insisterer på en kjønnsidentitet som ikke knytter an til binariteten mellom mann og kvinne. Den er queer og fleksibel, ikke fastlagt en gang for alle, men samtidig sammenhengende.

Gaga og Gjevjon

October 20, 2010

Siden jeg sa noe fint om Aftenposten her om dagen, og siden jeg visst er inne i en aviskritikk for tiden, her noe helt annet. I kronikken “Lady hvada?” i Aftenposten i dag (først lagt ut på nett i går) skriver Tonje Gjevjon om Lady Gaga. Hun er ikke begeistret. Det er sånn sett ok, men hva får vi så? Hvis dette skal være en kritikk savnes det litt. Kronikken åpner med å hevde at “den kommersielle musikkvideobransjen” etter forfatterens mening har “vært i konstant krise så lenge [hun] kan huske.” Jeg vet ikke helt med hukommelsen, og muligens er det “kommersielle” som er stikkordet her. Men for bare å nevne noen videoer de siste årene er “krisen” nok betydelig overdrevet. Man kunne, for eksempel, nevne videoene til Grace Jones’ “Corporate Cannibal” (2008, regissert av Nick Hooker), Massive Attacks “Splitting the Atom” (2010, regissert av Edouard Sallier) Gorillaz’ “Stylo” (2010, regissert av Jamie Hewlett), og dette er bare noen tilfeldig valgte eksempler. Krise? Jeg tror ikke det.

Men altså, det er Lady Gaga som er Gjevjons anliggende. En hovedkritikk er at Gaga mangler selvironi. Men så er det jeg får problemer. I forbindelse med hunder i videoen til “Poker Face” (2008, regissert av Ray Kay) skriver hun:

“Det zoologiske aspektet, dyretemaet og da spesielt dyrehodene som omtrent alle kunstnere i alle land nå bruker i sin samtidskunst – er veldig originalt. Særlig når det etter hunderasene å dømme antageligvis står kokainavhengige, homoseksuelle designere bak både scenografi, koreografi, location, rekvisita – papir-, plast- og lettmetallkostymene til Gaga. Ikke noe negativt om disse sjarmerende homsene, bortsett fra at de gjennom design og mote har tvunget sine sjuke tvangstanker om kvinnekroppen på hele jordklodens befolkning.”

What? Ok, jeg hører at det er en ironisk tone her, men likevel. Skulle idealer om kvinnekroppen – hos “hele jordklodens befolkning” – være et resultat av homofile designere (og ja, det er åpenbart at det er mannlige homofile hun her refererer til)? Hvor homofobt får man lov å skrive i Aftenposten? Og “problemet” er altså, blant annet, dalmatinere! (“I flere av Gagas musikkvideoer kan man skimte 101 dalmatinere og den fantastiske slemme Cruella de Ville som er mange mote- og designhomsers kvinneideal”).

Når Gjevjon så beveger seg til “Alejandro” (2010, regissert av Steven Klein) er det en overflatisk lesning av ikonografien, som nesten minner om kritikken fra den katolske kirken (se også her). Mens “en liten sveip innom” “Telephone” (2010, regissert av Jonas Åkerlund) (se også her) påpeker referansen til women-in-prison filmene, men unngår helt å si noe om relasjonen mellom Lady Gaga og Beyoncé i videoen, en relasjon Jack Halberstam beskriver som “an exciting and infectious model of Sapphic sisterhood that moves beyond sentimental models of romantic friendship and references a different kind of feminism, one more in line with the imaginary bonds that animate violence in Set It Off and Thelma and Louise.” Det er ikke at Halberstam mener det er et feministisk program hos Lady Gaga, men det hun kaller “Gaga Pheminism” viser likevel til helt andre potensialer i “fenomenet Lady Gaga” enn denne kronikken kan klare, der Halberstam i “Telephone” ser elementer til “the future of feminism” (diskusjonen om Gaga kommer mot slutten i det følgende klippet, men hele Halberstams innlegg er vel verd å se).

Mens det altså i kronikken er musikkbransjen eller musikkvideobransjen som får skylden for at alt står dårlig til:

“En av årsakene til at denne bransjen er i konstant krise er helt sikkert at det er en konstant overrepresentasjon av menn i musikkbransjen. Der filmskapere og billedkunstnere lykkes fordi de jobber profesjonelt og langsiktig med å utvikle et visuelt språk og et eget uttrykk, mislykkes musikkvideobransjen totalt, uten at dette blir påpekt.”

Her henvises det til “menn” mer nøytralt, og det er tydeligvis ikke bare homoseksuelle menn slik det kunne tyde på tidligere i kronikken, men det er likevel en generalisering som er ute av proporsjoner. Og når kunstnerisk profesjonalitet blir kriteriet er det også som om et gammeldags kunstsyn kommer gjennom. Hva med andre kunstneriske prosjekter? Hva med å lese Gaga annerledes?

Muligens tilhører jeg kategorien “musikkritikerne og musikkanmelderne” (også selv om jeg ikke lenger arbeider som kritiker/anmelder) om hvem Gjevjon sier at de virker “å være i konstant midtlivskrise.” Men når Gjevjon avslutter med å spørre, “Men hvor er den fagkompetente kritikken?” stusser jeg. Har hun lest “den fagkompetente kritikken”? Hvor har hun lett? En begynnelse, hvis det nå er i forhold til Lady Gaga, kunne være å lese Gaga Stigmata. Eller hun kunne sjekke ut Jack Halberstams og Tavia Nyong’os poster på Bully Bloggers (her, her, og her). Men det er kanskje for mye forlangt. Samtidig, det verste med kronikken er at Lady Gaga helt forsvinner ut. Hun blir et produkt skapt av menn (mer eller mindre homofile) og helt uten noen egenvilje. Popmusikken er et kollektivt prosjekt, i den forstand at det er mange aktører inne i produksjonen av en låt eller en video. Men derfra til å hevde at Lady Gaga ikke selv er med i sin konstruksjon blir simpelthen å trekke det for langt.

Divas & Dandies III

September 29, 2010

Jeg har igjen forelest om “Divas and Dandies” i dag (forrige post til forelesningene her), men i dag kommer altså bloggposten etter forelesningene. Dagens tema var knyttet til det androgyne, men i en mer bestemt utgave. Med utgangspunkt i Annie Lennox, og med albumet Diva (fra 1992) som case, fokuserte jeg på en viss barokk dimensjon i noen av videoene fra både Eurythmics og Lennox selv. Teoretiske var det særlig et kapitel fra Stan Hawkins’ Settling the Pop Score: Pop texts and identity politics (2002) og Gillian Rodgers artikkel “Drag, camp and gender subversion in the music and videos of Annie Lennox” (Popular Music 23/1, 2004) som var utgangspunkter. Mens diskusjonen av det barokke (eller det neo-barokke, eller det jeg er fristet til å kalle faux-baroque) henter impulser på tvers av diverse jeg har lest (fra estetikk, kunsthistorie, filmteori, med mer). (Jeg nevner noe av det samme i en tidligere post om Eurythmics’ “There Must Be an Angel”). En forståelse av Annie Lennox som androgyn er ikke uventet, og som Hawkins nevner – hans kapitel heter “Annie Lennox’s ‘Money Can’t Buy It’: Masquerading Identity” – er det en slags kjønnsforkleding på spill hos Lennox. Det engelske begrepet gender-bending passer muligens enda bedre enn androgyn; samtidig får disse to begrepene ofte noenlunde den samme referansen. Det er knyttet til klær, det er knyttet til hår, og det visuelle er viktig i denne sammenhengen. Samtidig kan androgynitet selvsagt også knyttes til stemmen og ulike stemmekvaliteter. I tilfellet Lennox er det også lett å se referanser til 70-tallet, kan hende ikke minst David Bowie, men lyden av Eurythmics – og senere Lennox’ soloplater – er samtidig tydelig kontemporære. De har en up-to-date produksjon. Den første Lennox-videoen jeg spilte i dagens forelesning var “Walking on Broken Glass.” Den har tydelige referanser til Stephen Frears’ film Dangerous Liaisons (1988) i det visuelle, og John Malkovich, som spilte i filmen, er også med i videoen. Filmen er basert på Pierre Choderlos de Laclos’ Les Liaisons dangereuses (fra 1782), og selv om man dermed er etter den historiske barokken er det likevel barokke elementer her. Samtidig er de, i det minste i dag, også knyttet til en form for dekadanse (som igjen gjør seg godt innenfor popkulture).

Jeg finner noen av de samme kvalitetene, visuelt, i videoen til Eurythmics’ “There Must Be an Angel”:

Vokalen som åpner her er nærmeste en signatur, et par sekunder og gjenkjennelseseffekten er der. Samtidig gestalter videoen den engelen som finnes i teksten gjennom en vokalise relativt høyt oppe i stemmeleie. Det er som om vi hører en engel, og denne lyden kontrasteres med Lennox som synger i flere leier samtidig (noe hun gjerne gjør i mange låter). I videoen er Lennox også selv kledd engleaktig, mens i denne liveutgavene er hun i stedet korthåret og kledd i “mannsklær” (at det kalles mannsklær viser vel også noe av hvor relativt lite spillerom det er mellom normative påkledninger):

Det barokke kommer igjen i “Money Can’t Buy It” med speilet, der Lennox samtidig fordobles (en fordobling som også høres i stemmene). Jeg har ikke youtube-link til denne, men se videoen her. Der videoen viser en femininitet, blir uttrykket annerledes i den følgende liveutgaven, og det viser med all tydelighet hvordan klær, hår, og det visuelle er en integrert del av popmusikkens uttrykk.

Hvordan forholder Lennox seg så til diva-figuren? Her synes jeg hun utfordrer, og det skyldes muligens en mer androgyn dimensjon. Men jeg tror også det skyldes at hun utfordrer selve figuren, og viser en tendens til at selv diva-figuren også kan ha sin normativitet.

Tightrope

July 2, 2010

Janelle Monáe (myspace) er på alles lepper for tiden, og hennes The ArchAndroid (se her) er for meg et av årets foreløpige høydepunkter på platefronten. (Samtidig er jeg glad for å kunne dokumenter at jeg har visst om Monáe en stund; så kan man alltids si at man ikke bare følger med bølgen).

Singelen til The ArchAndroid er “Tightrope” der Big Boi (myspace) er viktig gjest. Her er videoen:

(Big Boi er forøvrig også plateaktuell; Sir Lucious Left Foot … The Son of Chico Dusty kan høres på hans MySpace side – og Janelle Monáe er gjest på “Be Still”).

Monáes opptreden på Late Show with David Letterman, 18. mai i år, er allerede så smått blitt legendarisk. Og det er en fantastisk utgave.

Men låten er også remixet, i en utgave med B.o.B (myspace) og Lupe Fiasco (myspace) , og der Monáe også rapper (med noen fantastiske linjer om kritikk av hennes påkledning og hvordan den var mer enn god nok for Vogue). Videoen til remixen, “Tightrope (Wondamix)” kom i går:

Og endelig deltok Janelle Monáe under BET Awards i feiringen av Prince, der hun gjorde en flott utgave av “Let’s Go Crazy”.

For hele BET-hyllesten til Prince, se her.

Gaga – Perry – Klein

June 22, 2010

I går ble det kjent at Lady Gaga skal være på coveret av Rolling Stone for andre gang på litt over et år (for konstante oppdateringer vedrørende Gaga, sjekk Gaga Daily). I fjor var det juni-nummeret, mens det altså i år er juli. Og bildet gikk over nettet i går:

Den mest åpenbare referansen for bildene er Lady Gagas siste video – “Alejandro” – der hun også skyter med skarpt fra brystene.

Det største fashion-statementet er det muligens ikke å ha maskingevær forbundet med bh-en, om enn det også bringer tankene hen på Madonnas klassiske Jean Claude Gautier designede bh fra 1990 – til hennes Blonde Ambition turné. En annen referanse, som muligens også er intendert, er Britney Spears fra Austin Powers in Goldmember (2002), det på mange måter tidligste eksplisitte eksemplet på Brit-bot (som vi hører igjen på Blackout, 2007).

Men i “Alejandro” synes maskingeværene å ha en annen funksjon, og jeg synes de fungerer i videoen, noe jeg ikke nødvendigvis synes de gjør i fotografiene til Rolling Stone. Ikke at de provoserer nevneverdig, de er snarere litt intetsigende. Dog med det ene unntaket at de spiller inn i en diskusjon om våpen og det militaristiske (en diskusjon jeg har berørt flere ganger i vår – se her, her, og her selv om noen av videolinkene ikke virker lengre).

En annen mulig måte å lese Gagas statement på fant jeg i forlengelsen av en twitter-melding fra Steven Shaviro:

“Gaga’s breats emit death rays. while Perry’s breats squirt out cake frosties (or is it whipped cream?). (also cf Kelis, Milkshake).”

I tillegg til Gagas video er det her to andre. For det første Katy Perrys “California Gurls,” en video jeg nesten ikke kan ta, der den i en vag Hans og Grete-relatert, kaloribombe av bilder, samtidig iscenesetter de mest banale stereotype kjønnsuttrykk og i en tekst på linje med Rihannas “Rude Boy” (se her):

Men Shaviros referanse er selvsagt til scenen fra 3:23, der Perrys bryster sprayer ut kakepynt eller krem, og der referansen til Kelis’ “Milkshake” (fra 2003) får fram det samme på en noe annen måte (videoene til Rihanna og Kelis kan ses ved å følge linkene).

Min første assosiasjon i forhold til disse forskjellene var til Melanie Kleins objektrelasjonsteori fra psykoanalysen der barnet splitter sine primære drifter, kjærlighet og hat, i et radikalt skille mellom det gode bryst og det onde bryst, forut for at det så finner at det gode og det onde kan ekistere i det samme objekt. Samtidig er det vanskelig å direkte overføre denne tenkningen på henholdsvis Lady Gaga og Katy Perry. Selv om bildene viser maskingevær på den ene siden og pisket krem på den andre, er dette ikke umiddelbart det onde versus det gode. Perrys video med alle sine kjønnsstereotypier makter ikke å bli “god,” mens Lady Gagas spill med kjønn – på tross av henvisninger som har blitt fortolket i såvel fascistisk som antikatolsk retning – er ikke “ondt,” men snarere nettopp ett spill med kompleksiteter knyttet til kjønn. Videoen til “Alejandro” går også inn i det lange prosjektet til Gaga, der hennes tidligere videoer også inngår, med felles tematikker, ikke minst knyttet til kjønn, seksualitet, død, og berømmelse. Dermed virker videoen, maskingeværene står i en estetiske kontekst, noe jeg ikke synes de gjør på coveret til Rolling Stone. I så måte var coveret til mars-nummet av Q (se her) mer vellykket, der nettopp en viss ambivalense – og et spill – er satt i høysetet.

(All we hear/see is) Telephone Gaga

March 15, 2010

Jeg har ventet på videoen til Lady Gagas “Telephone.” Forbindelsen mellom telefoner og populærmusikk fascinere mer generelt, samtidig som Lady Gaga har hatt sitt å leve opp til i denne sammenhengen (se her og her). Samtidig, da videoen kom i forrige uke ble jeg nødt til å vente litt med å blogge om den. Ikke at jeg ikke umiddelbart kunne si at det var en fantastisk video, en video som driver musikkvideoproduksjonen framover, og setter ting i spill. Det mener jeg absolutt den gjør. Men jeg behøvde å la den synke inn litt før jeg skrev om den.

Videoen – regissert av Jonas Åkerlund – er ni og et halvt minutt lang, og det er et uttall referanser i den, så mange at den nærmest framstår som sammensatt av populærkulturelle referanser. Samtidig henger den sammen.

Den begynner i et kvinnefengsel, med klare referanser til 70-tallets “women-in-prison” filmer. Her spilles det relativt uhemmet med klisjer, med lesbiske fangevoktere, seksuelle antydninger, semi-pornografiske poseringer, etc. Samtidig, og selv om sjangeren på mange måter er kjent for en gestaltning av det mannlige blikk (the male gaze), virker videoen annerledes. Den stiller spørsmål ved en slik lesning. Og det er her Lady Gagas betydning som mer enn en som refererer populærkultur kommer i spill. Ja, populærkulturen refereres og siteres, men på samme tid problematiseres den. Selv om mange pop-divaer tilsynelatende spiller inn i et heteronormativt skjema, hvor deres iscenesettelse først og fremst repeterer klassiske kjønnsbilder (slik jeg eksempelvis har skrevet om i forhold til Beyoncé tidligere – her), så er ikke dette en nødvendig forståelse selv ikke der stereotypene spilles med. Noen videoer eller iscenesettelser spiller også med stereotypene, og det krever en populærkulturell kompetanse for fortolkningen. I “Telephone” synes dette å være på spill.

Referansene til filmkulturen er overveldende, mest åpenbart kan hende til Quentin Tarantino (ikke minst Kill Bill, 2003-04, men også Pulp Fiction, 1994), men også Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) er nærliggende i videoens narrativ. Sammen med Tarantion er vel Madonna den som tydeligst refereres, filmatisk fra Desperately Seeking Susan (Susan Seidelman, 1985), men også – selvsagt – hennes musikk (ikke minst fra 80-tallet – og her er det fristende, igjen, å referere til åpningen av Tarantinos Reservoir Dogs, 1992). I tillegg ses dansetrinn som siterer Michael Jackson.

En annen interessant dimensjon er samspillet mellom Lady Gaga og Beyoncé. Jeg har tidligere skrevet om hvordan Beyoncé nærmest blir reaksjonær i sin kjønnspolitikk (“Single Ladies” er kroneksemplet). I videoen til “Videophone” finnes også slike dimensjoner, men den er åpnere. Her, i “Telephone” er det hele annerledes. Kanskje er det “Sasha Fierce” som er på spill, Beyoncés alter ego fra hennes siste plate. Sikkert er det at hun på mange måter spiller femme til Lady Gagas mer butchy performance.

Jonas Åkerlund regisserte også videoen til “Paparazzi” og selv om den videoen er annerledes enn “Telephone” er de samtidig beslektet. Kortfilmer mer enn musikkvideoer, og så absolutt bearbeidelser av selve sjangeren.

Begge videoen er til dels “eksplisitte” i sitt innhold (såvidt jeg kan se har YouTube fra og med i dag lagt inn en 18-års sperre for å komme til videoen, noe som som oftest er et tegn på seksuelt eksplisitte scener – selv om det også noen ganger bare er absurd). Men at popmusikken spiller på sex og utforsker det seksuelle er ikke noe nytt. Men på samme måten som man i “Telephone” kan se utfordringer av det mannlige blikk, der selv Beyoncé i korte denimshorts først og fremst synes å vise seg fram for Gaga heller enn for noe heteronormativt mannlig blikk, på samme måten kan også det seksuelt eksplisitte utfordre den samtidige seksualmoral, både av det heteronormative slaget og den som synes å se undertrykkelse ved enhver antydning av kvinnens seksualitet. Lady Gaga spiller definitivt på sex, og hun viser hud – og sex – som en integrert del av sine videoer, men man kan likevel finne en kritisk brodd i dette. Ved 1:10 i “Telephone”-videoen faller replikken “I told you she didn’t have a dick,” en tydelig referanse til ryktene (om man kan kalle det det) om at Lady Gaga er hermafroditt, rykter som har vært såvidt påtrengende at de den siste tiden også er del av Gagas egen praksis. Ikke bare her i videoen, men også i forhold til intervju i mars-nummeret av Q.

På coveret av Q poserer Lady Gaga med bar overkropp der brystene skjules av hendene hennes, i uortodokse hansker. Og hun har en mer enn tydelig bul i buskene. Intervjuet inne i bladet fokuserer igjen på denne tilsynelatende dobbeltheten, og på det for Gaga absurde i ryktene om at hun skulle være mann. Samtidig ser jeg også i dette bildet en filmreferanse, men denne gangen til Tim Burtons Edward Scissorhands (1990).  Muligens er det noe kastrerende over Lady Gagas hender. Samtidig, om vi husker Johnny Depp i rollen som Edward er det også noe annet på spill her. En annerledeshet som forsøker å manøvrere innenfor normativiteten.

Oppmerksomheten rundt Lady Gagas påkledning har vært enorm, og hun vant prisen som både best og verst kledd (samtidig) på årets NME Awards. Muligens sier dette noe om hvor konvensjonell popbransjen er, og samtidig også noe om hva som er på spill med Lady Gaga. Vi har ikke hørt det siste fra henne – noe videoens slutt vel også sier tydelig.

Poptelefoner og videotelefoner

February 19, 2010

Den siste tiden har jeg skrevet blogginnlegg knyttet til både Grammy Awards og Brit Awards (her og her). Opptredener ved disse anledningene er viktige, og det er mange framføringer som har satt spor etter seg. Det kan udmerket også bli resultatet av Lady Gagas performance under årets Brit Awards tirsdag. Med en hyllest til Alexander McQueen og i et antrekk av en annen verden framfører hun “Telephone” og “Dance in the Dark”:

Åpenbart er dette mer enn en konsertframføring. Dette er – i en eller annen forstand – musikkteater; det er performance, det er Gesamtkunstwerk. Faktisk synes jeg på mange måter den wagnerske termen passer best.

Samtidig, og i tråd med en av de andre besettelsene mine, så er låten “Telephone” interessant (for mer om telefoner og pop se her). Lady Gaga skrev låten med tanke på at Britney Spears skulle gjøre den. Det ble det intet av, men istedet gjorde hun den selv, på albumet The Fame Monster, sammen med Beyoncé. Og telefonen finnes ikke bare i tittelen; lyden av en telefon kan høres, teksten anvender telefonene som en metafor i forhold til kommunikasjo og særlig kommunikasjonssammenbrudd. Bilder fra den kommende videoen viser også Lady Gagas hår satt opp som en telefon.

Stillbilder viser også Lady Gaga og Beyoncé kjørende i en bil vi kjenner igjen fra Quentin Tarantinos Kill Bill:

Tarantino-referansen bringer oss også til den forrige gangen Lady Gaga og Beyoncé samarbeidet. Også her er det telefoniske i sentrum. Her er videoen til “Video Phone” (regisert av Hype Williams):

Låten var først med på andre halvdel av I Am … Sasha Fierce, men det er en remiks-utgave, der Lady Gaga også er med, som er grunnlaget for videoen.

Åpningen har både en tarantinosk klang og stemming (med mer enn hint av Reservoir Dogs). Underveis er det også rikelig anledning til diverse våpen, og dermed også hint av noen av de samme dimensjonene som Rihannas senestre videoer (se her). Men i en slags dialog med Lady Gagas låt er det også her det telefoniske som framheves. Samtidig er dette en annen form for telefon; billedtelefonen åpner for det visuelle som en like viktig – eller viktigere – dimensjon enn det auditive. Og dette kommer fram ved den mannlige karakteren (ved 0:48) som slett ikke er all ears, men all eye. Hodet har blitt “erstattet” av en kameralinse. Og foran kameraet er Beyoncé – eller skal vi heller si Sasha Fierce? – åpenbart et objekt, og snarere enn telefonens nivelering av subjekt/objekt-forholdet iscenesettes kameraets fokus på et slikt forhold. Samtidig kan man hevde at objektiveringen problematiseres, både siden Beyoncé i videoen er artisten og hovedpersonen men også, og ikke minst, siden det såkalte objektet her tar kontrollen over blikket. Dog, en eventuell radikalitet her bør også utfordres; selv om Beyoncé framstår som å være i kontroll er det en kontroll på rimelig heteronormative premisser, noe som gjør en feministisk kritikk av det mannlige blikk mer vansklig å lese inn i videoen (jeg har tidligere kommentert hvordan det er vanskelig å argumentere for et feministisk alternativ i forhold til Beyoncés seneste produksjon). Men ved 3:21 ses en av kameramennene truffet av piler, så det er en slags fare forbundet med blikket like vel. Samtidig kobles dette med referanser til Betty Page, og igjen er det det kvinnelige blikkfang som står i sentrum. Skytevåpnene som anvendes synes også å ha en forbindelse til kameraene – som kjent skyter både kameraer og våpen (photo shot) – samtidig som en fallisk dimensjon åpnes. Selv om det er kvinnene som håndterer skytevåpnene her synes dermed forbindelsen mellom pin-up og våpen å framheve et konservativt kvinnebilde.

Referansen til Reservoir Dogs gjør også at jeg igjen kan poste åpningssekvensens diskusjon om Madonna (se også her):

På en måte minner Tarantino oss om at populærkultur også er show og underholdning. Og kanskje vil jeg endre mening om denne konteksten når jeg får sett videoen til “Telephone.” Referansen til Kill Bill, og Uma Thurmans karakter, åpner i det minste for et noe annet kvinnebilde enn det som kommer fram i “Video Phone.” I det minste vil nok den telefoniske logikken bli tydeligere der – slik den er det i Lady Gagas tekst.

Supermentsch

August 16, 2009

I filmen Funny People (Judd Apatow, 2009), som kommer til Danmark (og Norge) i oktober, er det en scene der Ira Wright (Seth Rogen) har en interessant t-shirt. Se ca 20 sekunder ut i filmens trailer:

Det er en rød S, a la Superman, i en Davidsstjerne. Produktet, Super Jew T-Shirt, er selvsagt til salgs, nærmere bestemt hos ModernTribe.com.

superjewtee300

Og dette burde ikke komme som noen stor overraskelse.  Da Superman Returns kom i 2006, var det store diskusjoner om de jødiske dimensjonene i filmen, som  her, fra CNN, der Rabbi Simcha Weinstein, forfatteren av boka Up Up And Oy Vey!: How Jewish History, Culture, and Values Shaped the Comic Book Superhero,  intervjues:

Og, skulle noen behøve at tingene går opp, Rabbi Simcha har skrevet om Funny People her.