Different Trains

Jeg er litt forsinket med oppdateringen i forhold til semesterets undervisning. Men etter å ha diskutert Arnold Schoenbergs A Survivor from Warsaw (se her), var det neste verket på planen i kurset “Musik og holocaust” Steve Reichs Different Trains (fra 1988). Richard Taruskin, som jeg også henviste til i forbindelse med Schoenberg, skriver om Different Trains:

“Finally, in ‘Different Trains’ (1988), Mr. Reich went the full distance and earned his place among the great composers of the century. For here is where he solved the other problem. He has composed the only adequate musical response – one of the few adequate artistic responses in any medium – to the Holocaust.”

Utsagnet skal selvsagt stå for Taruskins regning, men Different Trains er et interessant verk og viktig i forhold til forelesningenes tema (jeg har også behandlet verket før, se her og her).

Reichs verk er skrevet for strykekvartett og tape, og på tapen er det både opptak av strykekvartetten, fem stemmer, og lyden av togfløyter. Det er ikke minst de fem stemmene som er sentrale, også fordi Reich har komponert musikken med utgangspunkt i stemmene. Dermed kan man altså si at stemmene farger over også på den instrumentale musikken, og at verket altså har sin basis i menneskestemmen, men, vel og merke, i den talte menneskestemmen. Verket har tre satser: “America – Before the war,” “Europe – During the war,” og “After the war.” Dermed legger verket også opp til et narrativ, men som gjennom teksten likevel binder satsene sammen. Første satsen tar utgangspunkt i Reichs egne togreiser på tvers av USA som barn, og de stemmene vi hører er Virginia Mitchell (hans guvernante) og Lawrence Davis (en Pullman Porter). Mot slutten av satsen høres årstall i teksten, 1939, 1940, 1941,og disse årstallene leder over til Europa og til “de andre togene,” der Rachella – en av de tre overlevende fra Holocaust som gir stemmer til andre satsen – først sier “1940.” Tekstfragmentene Reich anvender er på en måte nøkterne, samtidig som andre satsen avslutter grusomt nok: “Polish names / lots of cattle wagsons there / they were loaded with people / they shaved us / they tattooed a number on our arm / flames going up to the sky – it was smoking.” Denne togreisen er helt annerledes enn første satsens nærmest barnlige glede av å reise mellom USAs kyster. De andre togene verket har navn etter leder til dødsleirene, med all tydelighet. At Reich anvender dokumentariske stemmer, altså overlevendes stemmer fra arkivet, legger også til en dimensjon i verket. Innholdet av ordene ville selvsagt være det samme om skuespillere leste dem, men gjennom broken av overlevende gis det et alvor. Det er som om fiksjonen ville bli for stor med skuespillere, og som om alvoret verket peker på nærmest krever en dokumentarisk dimensjon. Her kan man sammenligne med filmen, slik Miriam Bratu Hansen gjør i artikkelen Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory” (fra Critical Inquiry 22, 1996). Hansens diskusjon tar forholdet mellom fiksjon og dokumentarisme i en noe annen retning enn jeg gjør i forbindelse med Different Trains, mens den gir mer mening i forhold til Henryk Góreckis Symphony No. 3 (som det kommer en bloggpost om noe senere). Samtidig er selve utgangspunktet hennes relevant også for Different Trains, som i kraft av sin dokumentaristiske dimensjon har paralleller til Claude Lanzmanns Shoah. Det dokumentariske hos Lanzmann er muligens enda mer skremmende, som i dette klippet, som viser Walter Stier, som hadde ansvaret for togtrafikken under det tredje riket:

Shoah er en av de viktige filmene knyttet til Holocaust, og en sentral referanse i litteraturen. Selv tror jeg første gangen jeg ble oppmerksom på den var gjennom Gertrud Kochs bok Die Einstellung is die Einstellung: Visuelle Konstruktionen des Judentums (fra 1992), en bok som også har et lengre kapitel om Schoenbergs Moses und Aron, og som derfor var sentral for meg i forhold til avhandlingen min. Koch fokuserer ikke minst på billedforbudet, og dermed også om representasjonsproblematikken. Dermed oppstår det selvsagt også noen forskjeller mellom film og musikk (om enn Schoenbergs opera selvsagt også har visuelle dimensjoner ved seg, og også kan sies å være en opera “om” billedforbudet). I forhold til Reichs Different Trains, derimot, er representasjonsproblematikken annerledes. Dog, det er, som sitatene over viser, en viss representasjonslogikk i språket, og det er også tydelige representasjoner i forhold til togene, ikke minst gjennom lyden av togfløyter.

Hvordan forholde seg til Different Trains? For meg er det tredje satsen som redder verket, men muligens i en litt paradoksal redning.

Naomi Cummings artikkel “The Horrors of Identification: Reich’s Different Trains” (fra Perspectives of New Music, 1997), synes å argumentere i forhold til en form for identifikasjon knyttet til det traumatiske, og man kunne tenke seg at det dermed finnes en slags identifikasjon med ofrene. Samtidig, tredje satsens avslutning peker også i en annen mulig retning. De siste tekstbrokkene forteller en historie fra leirene, der Rachella sier: “There was one girl, who had a beautiful voice / and they loved to listen to the singing, the Germans / and when she stopped signing they said, ‘More, more’ and they applauded.” I den grad det fantes en hverdag i leirene hører vi om den her. Vi hører også om “de kultiverte” nazistene, en dimensjon mange har framhevet i litteraturen, som en form for et paradoks. Og, vi hører om musikk og om sangstemmen. Jenta som synger blir applaudert fram. Men her oppstår det dermed også en forbindelse til den situasjonen vi hører verket i, i det minste om vi hører det live. Når verket er over er det vi som vil applaudere, og dermed setter vi i en viss forstand oss selv i overgriperens sted. Som Cummings avslutter sin artikkel:

“‘And they applauded’, and it is time for a listener to a live performance to applaud. Those listening to the CD have more choice. If I resume a position ‘outside’ the work, bringing to an end my engagement with its rhythmic propulsion, and empathetic mirroring of gestural affect, I place myself in the position of any audience. In that moment I am identified despite myself with an historical audience callously enjoying the beauty of a voice without engagement in the singer’s plight. But will distance allow me to escape? In failing to applaud do I refuse to acknowledge the historical complicity of many people in acts of genocide? It is now that work begins, in integrating the work’s traumas in the psyche.”

Jeg tror dette er hvorfor verket virker på meg. Å lytte til Different Trains åpner for ulike følelseslag, fra en nærmest nostalgisk dimensjon knyttet til første sats’ barnlige togturer, til en frykt innskrevet i andre satsene, særlig fordi vi som lyttere befinner oss i en ettertid der vi vet hva jødenes togreise til leirene ledet til, til den blandingen av ambivalensen og ettertanke tredje satsen gir. Verket spør så å si om krigens virkelighet er over, eller om effektene av den fortsatt finnes. Her overskrides det dokumentariske, samtidig som det traumatiske framstilles, i et verk som for meg forblir åpent.

Tags: , , , , , ,

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s


%d bloggers like this: