Den nye musikken og dens publikum

Arnold Schoenbergs lille tale “My Public” (fra 1930) åpner med følgende setning: “Called upon to say something about my public, I have to confess: I do not believe I have one.” Innenfor den moderne musikkens historie har dette synspunktet syntes å lede direkte til Milton Babbitts berømte (eller famøse) essay “Who Cares if You Listen?” (publisert i High Fidelity, i februar 1958). Babbitts essay er ikke så ille som man kan få inntrykk av ved bare å lese tittelen. Jeg synes heller han er inne på en mengde viktige dimensjoner vedrørende “den nye musikken,” men han gjør det i et tonefall som nærmest var dømt til å skremme lesere bort. I løpet av essayet sier han ting som tilsynelatende er i tråd med Schoenbergs selvbeskrivelse:

“And so, I dare suggest that the composer would do himself and his music an immediate and eventual service by total, resolute, and voluntary withdrawal from this public world to one of private performance and electronic media, with its very real possibility of complete elimination of the public and social aspects of musical composition.”

Det er ikke altfor vanskelig å trekke en linje fra dette til et annet essay publisert i High Fidelity, denne gangen Glenn Goulds “The Prospect of Recording” (fra april 1966), der åpningen handler om den offentlige konsertens snarlige bortfall:

“In an unguarded moment some months ago, I predicted that the public concert as we know it today would no longer exist a century hence, that its functions would have been entirely taken over by electronic media.”

Det er samtidig noen forskjeller mellom Babbitts og Goulds respektive essays. Babbitt skriver primært om komponistene, der den offentlige arena – og dermed konserten – kan erstattes med mer private framføringer og med elektroniske medier, mens Gould primært er opptatt av de elektroniske mediers betydning for konserten som sådan. I Goulds tilfelle er dette heller ikke knyttet til samtidsmusikken; hans beskrivelse gjelder all musikk på tvers av historien, men er altså primært knyttet til musikerens rolle.

Men det tjuende århundrets komposisjonsmusikk er også interessant å lese i et annet perspektiv. I 2009 ga David Stubbs ut boken Fear of Music: Why People Get Rothko But Don’t Get Stockhausen, og i går var Alex Ross’ artikkel “Why do we hate modern classical music?” på trykk i The Guardian.

Ross’ artikkel omhandler noen av de samme spørsmålene som Stubbs’ bok, men det er heller ikke vanskelig å se den i forbindelse med hans nye bok Listen to This (som står øverst på min leseliste for tiden). Det første kapitlet i boken åpner slik:

“I hate ‘classical music’: not the thing but the name. It traps a tenaciously living art in a theme park of the past. It cancels out the possibility that music in the spirit of Beethoven could still be created today. It banishes into limbo the work of thousands of active composers who have to explain to otherwise well-informed people what it is they do for a living. The phrase is a masterpiece of negative publicity, a tour de force of anti-hype. I wish there were another name. I envy the jazz people who speak simply of ‘the music’. Some jazz aficionados also call their art ‘America’s classical music’, and I propose a trade: they can have ‘classical’, I’ll take ‘the music’.”

Ross’ prosjekt i boken er knyttet til musikk på tvers av tradisjoner og sjangere. Han blander, og diskuterer først og fremst musikk, uavhenging av kvalifiserende begreper. Samtidig er boken også et forsvar for hva jeg vil kalle “the music formerly known as classical music,” men, som han skriver “When people hear ‘classical’, they think ‘dead’.” Her er det også interessant å se hvordan begrepsbruken nettopp har en mengde merkverdigheter ved seg. “Klassisk” musikk kunne man beskrive strengt som den klassisistiske musikken, som musikken tilhørende 1700-tallets wienerklassisisme. Dette er åpenbart et annet begrep, men det fungerer tross alt definerende, i den forstand at det skiller noe fra noe annet. Når “klassisk musikk” blir synonymt med komposisjonsmusikk forsvinner nettopp noen av de historiske differensieringsmulighetene. Når det er sagt skjer det noe rundt 1900, der “den nye musikken” kommer inn. At denne musikken knapt er “ny” lengre er åpenbart for alle, også selv om man i Norge har en forening som heter Ny Musikk. Internasjonalt heter foreningen International Society for Contemporary Music, og da er det altså begrepet “samtidsmusikk” kommer inn (jeg ser ellers på ISCMs hjemmeside at Milton Babbitt i 2010 har blitt æresmedlem av selskapet, så her henger denne postens dimensjoner sammen). Rent språklig har “samtidsmusikk” noen av de samme problemene som “ny musikk.” Det er grenser for hvor lenge musikken er “ny,” akkurat som det er grenser for hvor lenge den er “samtidig,” hvis vi med samtidig mener at den er komponert i en samtidig med det publikum som hører den. Den nye musikken har blitt gammel (noe Adorno påpekte allerede i 1955), og den er også blitt historisk heller enn samtidig. På den andre siden, en dimensjon ved musikken fra et publikumsståsted er at den i en annen forstand alltid er samtidig. Med dette mener jeg at som publikum til en konsert (noe som fortsatt eksistere, på tross av Goulds spådom – men så er det også drøyt 50 år igjen for Goulds spådom til å slå til) hører vi musikken i real-time, nettopp som en estetisk erfaring her og nå. Men dette er ikke et kjennetegn for den såkalte “samtidsmusikken” alene; dette er en dimensjon ved selve konsertopplevelsen og ved framføringen av musikk, eller, sagt på en annen måte, dette er en definisjon av hva live betyr, at musikken klinger her og nå, at vi hører den i vår samtid. (Dette argumentet kunne også utvides i retning av lyttingen til musikk på plate; selv der kunne man hevde at lytteakten var samtidig, men det er ikke tema for denne posten).

Dette bringer oss likevel bort fra temaet hos Stubbs og Ross, som snarere følger en annen linje i forhold til det “klassiske.” Den moderne komposisjonsmusikken har en helt annen plass innenfor samtidskulturen enn tilsvarende størrelser innenfor billedkunst og litteratur (dermed Stubbs sammenligning mellom Rothko og Stockhausen). Også den modernistiske billedkunsten og litteraturen var kontroversiell da den var ny, og elementer av denne kritikken har blitt hengende i, men i våre dager – og da enten vi snakker 50 år gammel kunst eller 100 år gammel kunst – har den simpelthen en helt annen plass i kulturen enn tilsvarende musikk. Dette er på mange måter merkelig. Har det noe å gjøre med at konserten som form er konserverende og museal? Altså at en museumslogikk, der museumet som forsvar for “det gamle” og “klassiske,” er dominerende.

Argumenter om at den tonale musikken er “naturlig” og gir en eller annen form for korrespondanse med en “samstemthet” hos publikum har blitt framhevdet av mange. Men om man sier det samme om billedkunstens representasjoner, gjenstår det fortsatt en form for forklaring på hvorfor et større publikum skulle kunne overvinne en slik “naturlighet” i forhold til billedkunst enn i forhold til musikk. Men heller enn å søke etter en slik “naturlig” forklaring er jeg enig med Ross i at “all music is an acquired taste.” Og når han hevder at det vi må bort fra er et fokus på musikkens skjønnhet (i en gammeldags definisjon av hva det skjønne er), er jeg helt enig med ham. Musikken er ikke “a kind of spa treatment for tired souls.” Og her kan vi igjen knytte an til Schoenberg, om enn dette ikke er det eneste mulige argumentet. Som Schoenberg sa: “Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein!” Dette argumentet motsetter seg den “naturlige” musikken, men kan samtidig nettopp leses som et modernistisk prosjekt. Den sannheten Schoenberg hevder at musikken skal inneholde er en sannhet om samtiden, om den moderne verden. Skjønnheten, i sin klassiske forstand, er ikke lenger det dominerende idealet. Dette er et krav som bryter med tanken om musikkens harmoni som nærmest helende på sjelen. Det er likevel ikke den eneste måten man kunne beskrive den “nye” musikkens rolle. Men det utfordrer nettopp også forholdet mellom musikken og de andre kunstartene. Hvis det er slik at publikum forstår Rothko men ikke Stockhausen, hvis det er slik at den modernistiske billedkunsten og litteraturen er en del av en generell forståelse i dag mens dette ikke gjelder musikken, hvis dette, så er det også noen utfordringer som står på spill for de institusjonene som arbeider med musikk – orkestre, operahus, konsertarrangører, og, ikke minst, utdannelsesinstitusjoner.

Tags: , , , ,

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s


%d bloggers like this: