I gårsdagens post om soldater og militaristisk masulinitet med utgangspunkt i Beyoncés opptreden under Grammy Awards ble min fortolkning av Rihanna – med utgangspunkt i videoen til “Russian Roulette” – på mange måter at hun iscenesetter et mer ambivalent forhold til “soldaten.” Men mon ikke jeg gikk litt hurtig fram. Ikke minst blir dette tydelig om man sammenligner med den neste videoen som kom i forbindelse med Rated R. “Hard”:
Her er soldattemaet og det militære strukket adskillig lengre, og Rihanna spiller selv flere roller. Mange av disse rollene har militære konnotasjoner, også selv om de til en viss grad spiller på en kjønnsdikotomi mellom mann og kvinne. Underveis i teksten – en tekst det ellers kan være vanskelig å finne særlig mening i – henviser Rihanna til seg selv ved navn – “Never lyin’, truth teller / That Rihanna reign, just won’t let up” – en praksis som både minner om rap’ens navngivninger og Britneys“Gimme More.”
Det er også en måte artisten selv skrives inn i låten. Låtens “jeg” – den persona vi hører synge – sammenfaller dermed med den “empiriske” personen bak låten. Man iscenesetter musikken som e nærmest selvbiografisk og autentisk uttrykk. I tilfelle Rihanna kan dette settes sammen med den terapeutiske lesningen av hele Rated R, tanken om at hun her gjør om med det misbruket hun var utsatt for i januar 2008 (referanser sist sett på norsk og svensk tv). Dette kan selvsagt være riktig nok, og gitt historien kan man ikke underslå muligheten for en slik fortolkning. Men hvordan forholde dette til uttrykket i videoen?
Rihannas beste plate hadde tittelen Good Girl Gone Bad (fra 2007), men i denne videoen ser det ut som hun iscenesetter en “pulp girl gone hard.” Samtidig er det ikke helt så enkelt. De ulike rollene hun inntar går fra en lederskikkelse som gir ordre til eksekusjonspelletongen på den ene siden til et kvinneobjekt med kamuflasjeuniform men der hun samtidig framstår ytterst lettkledd på den andre (en slags parallell til Goldie Hawn i Private Benjamin (fra 2000), men samtidig også helt annerledes). Hun framstår i en stram sort kjole, men der skuldrene samtidig både er beskyttet og truende (nærmest som pigger på en dinosaur), og, endelig, hun framstår med ører som Mickey Mouse, men med patronbelte, og som kjørende i en rosa tanks (se bilder her).
Det er vanskelig å ikke se særlig dette bildet som å inneha en ekstrem dobbelthet, fra det barnlige til det militante, fra et kvinneobjekt til et militaristisk fallossymbol, noe som altså etablerer en forbindelse mellom underholdningsindustrien og militærindustrien. Her nytter det ikke å bare se platen og videoen som terapeutiske. De inngår i en samfunnsmessig og politisk kontekst, som både er knyttet til krig og underholdning, men også til kjønnspolitikk. Den resirkuleringen av “girl power” som oppstår her inngår i et normativt bilde, og det nok mer enn da Spice Girls i sin tid ble bildet på “girl power.” Men på samme måten som i forhold til Spice Girls er det også her et fokus på den seksualiserte kroppen. Et slikt fokus er ikke nødvendigvis et problem, men videoen framstår likevel reaksjonær; de to kjønn etableres i bildene som ekstreme uttrykk, også selv om Rihanna kan innta både den harde aggressor og den mykere passive mottaker. Men selv om kvinnebildet i denne videoen framstår rimelig problematisk synes jeg likevel mannsbildet er verre (her er en slags parallel til gårsdagens diskusjon av Beyoncé). Mannen er soldaten, den anonymiserte soldaten (anonymisert enten ved uniform eller ved briller eller begge deler), og den militaristiske maskuliniteten blir nærmeste enerådende. I The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity skriver George L. Mosse om hvordan gymnastikk og militarisme henger tett sammen innenfor framveksten av den moderne maskuliniteten:
“The steeling of the male body had a significance far beyond health and hygiene or acquiring strength and motor skills. It created manly beauty and character, it forged a stereotype.”
Denne stereotypen er det altså Rihanna (og Beyoncé) forholder seg til. En stereotyp som framhever aggresjon som en mannlig dyd.
Søndag vant Beyoncé seks Grammy Awards. Hun er hardt arbeidende, og har solgt mengder av plater, og selv om jeg ikke var helt fornøyd med I Am … Sasha Fierce (og både mener at B’Day er en mye bedre plate, og at “Crazy in Love” mye mulig er hennes beste låt), så er det definitivt også dimensjoner ved den siste platen som er riktig gode. “Single Ladies (Put A Ring On It)” har muligens en av de mest kjønnspolitisk reaksjonære tekstene i nyere tid, og er langt unna en beskrivelse av dagens kvinneroller, men også den svinger riktig godt, ikke minst i det opptaket jeg postet for en tid tilbake (her). På I Am … Sasha Fierce iscenesetter Beyoncé et slags dobbeltgjengermotiv, der Beyoncé (på den første platen) er “the good girl” mens Sasha Fierce (på den andre platen) er “the bad girl.” Dermed viser hun fram en sammensatt identitet, men den er ikke særlig flytende. Snarere er det som om en “nattside” får spillerom, men det virker hele tiden som om den likevel skal overvinnes til slutt.
En annen dobbelthet kommer fram i “If I Were a Boy,” der teksten åpner for en sammenligning på tvers av kjønnsnormativiteten. Hvis hun fikk være gutt (eller mann), om så bare for en stund, ville hun ha en større frihet. Det er som om hun her påpeker en asymmetri i forhold til samfunnets forventinger, og at det dermed øyensynelig ville være enklere å være hankjønn. Samtidig kommer det inn en dimensjon knyttet til forholdet mellom mann og kvinne: “If I were a boy / I think I could understand / How it feels to love a girl / I swear I’d be a better man.”
Så skulle man tro at dette ville spiller over på bildet av mannen, men her kommer Beyoncés opptreden fra Grammy Awards inn og gjør noe helt annet. Sammen med mengder av soldater kommer hun marsjerende inn på scenen. Låten begynner i en slags rubato feeling, men relativt store utslag, og på teksten “I swear I’d be a better man” (0:56) griper hun seg til skrittet – en bevegelse ikke minst kjent fra Michael Jackson – før låten bygges videre opp:
Men det er særlig soldatene jeg er opptatt av. Deres “dans” har klare militaristiske trekk, de minner meg om bilder fra Starship Troopers (Paul Verhoven, 1997), og det er vanskelig å ikke få assosiasjoner til mer fascistoide menneskebilder. Hva slags maskulinitet er det tale om? Og hvordan passer den inn i forhold til Beyoncés tekst? Hva er det med soldatene som plutselig skulle sammenfalle med “If I Were a Boy”?
Samtidig, Beyoncé er ikke den første som viser til soldater. Da jeg så framføringen kom jeg nærmest umiddelbart i tanker om Britney Spears’“Toy Soldier” (fra Blackout).
Det er ikke så mye videoen eller framføringen jeg tenker på, men snarer tekstens fokus: “This time I need a soldider / A really bad ass soldier / That know how to take, take care of me / I’m so damn glad that’s over / This time I need a solider / I’m sick of toy soldiers / A boy that knows how to take care of me / Won’t be just comin’ over.” Her framheves en militaristisk maskulinitet som idealet. Sangens jeg – som vi av gammel vane vil tenke som “Britney” – vil ha “a really bad ass soldier,” en maskulinitet knyttet til en gammel normativ forståelse.
Endelig finnes det noen soldater som kan igjen minner om dem hos Beyoncé i videoen til Rihannas “Russian Roulette” (fra Rated R).
Men her er det samtidig noen forskjeller. De delvis anonymiserte soldatene har den samme science-fiction aktige eller fascistiske framtreden, men de framstår ikke lenger som idealer. De er truende, og Rihanna framstår i videoen mer som på flukt og understrykket, samtidig som hun tar seg sammen for å kjempe tilbake. Videoen har også blitt fortolket som semi-biografisk og som et oppgjør med Chris Brown (se her – det var iøvrigt i forbindelse med fjorårets Grammy at Brown banket opp Rihanna), og denne muligheten er selvsagt også til stede. Men samtidig, også i en slik optikk framstår masuliniten som et problem. Det synes altså som om en normativ masulinitet er på spill på flere måter i disse låtene. Soldaten – den militaristiske mann – blir ideal, om enn Rihanna også delvis viser ham fram som truende. Og, det virker som om det ikke er så mange alternativer akkurat her. Det åpner jo så igjen for diskusjoner.
Jeg har tidligere skrevet om Kate Bushs “Wuthering Heights” (her) og også postet en coverversjon med Ukulele Orchestra of Great Britain (her). Den coverversjonen var nok noe uerbødig. Det er selvsagt lov, men Bushs sang er i mine ører fantastisk.
Nå har jeg blitt oppmerksom på en annen coverversjon som er adskillig mer interessant, også musikalsk. På platen No Man’s Woman gjør Josh Pyke (myspace) en cover:
Platens prosjekt er at mannlige artister gjør coverversjoner av sanger fra kvinnelige artister. Det er altså et slags kjønnsskifte på spill, og i noen sanger gir det en ekstra dimensjon til sangen. Dette mener jeg også er tilfellet med “Wuthering Heights.” Det er en låt som Bush gjør fantastisk, der mer enn en antydning av kvinnelig hysteri er på spill. Og da skjer det noe med låten når den gjøres av en mannlig sanger.
På tross av mange utsagn om hvordan det står hardt til i musikkbransjen kommer det ut så mye musikk at det selvsagt er helt umulig å holde noen som helst oversikt. Man kan følge noen musikeres karrierer, og man kan selvsagt også forsøke seg med et eller annet slags overblikk – men det tar mye tid. Men, som jeg har skrevet før, jeg er samtidig sikker på at nettet gir meg innblikk i musikk jeg ellers aldri hadde kommet bort i. Og det er også noe med søkemuligheter som gjør at jeg finner en del.
Av de siste nyoppdagelsene jeg har gjort finner jeg to band som befinner seg i et slags musikalsk nabolag av Antony and the Johnsons (MySpace). (Faste lesere – hvis jeg fortsatt har slike etter at bloggingen ikke lengre er like aktiv – vil vite at jeg forsøker å følge Antony tett).
For det første er det Doveman (MySpace), der Thomas Bartlett er mastermind. Her er “Breathing Out” fra platen The Conformist:
Bartletts stemme er annerledes enn Antonys; det er mer luft på den, og den lyder også en smule anstrengt – ikke minst i sammenligning med Antony. Men det musikalske slektskapet er likevel åpenbart.
Det andre bandet jeg vil gjøre oppmerksom på er The Irrepressibles (MySpace). Her er likhetene enda tydeligere, ikke minst på denne låten – og videoen – til “In This Shirt” fra platen Mirror Mirror:
Sounden minner om Antony, og Jamie McDermotts stemme er heller ikke ulik. Og endelig kan man si det samme om videoen, som har noe av det barokt drømmende som også fantes på Antony and the Johnsons’ “Epilepsy is Dancing” (som jeg også skrev om her).
I dag er det 75 år siden Elvis Presley ble født, og dagen er nok tilbørlig feiret over store deler av verden. Elvis’ betydning innenfor populærkulturen kan vanskelig overdrives, noe ikke minst Mojo Nixons “Elvis Is Everywhere” viser:
Men også langt ut over populærmusikken i noen snever forstand finner vi Elvis. Som, for eksempel, i Michael Daughertys “Dead Elvis” fra 1993 for solo fagott og kammerorkester:
Men ikke alle synes Elvis er like viktig. En klassiker i så måte er Public Enemys “Fight the Power” (fra 1989) med tekstlinjen “Elvis was a hero to most, but he never meant shit to me”:
Og i en slags mellomposisjon mellom Public Enemy og Michael Daugherty finner vi Living Colour med “Elvis Is Dead”:
Muligens har både Mojo Nioxon og Living Colour rett; muligens er Elvis både over alt og død. Men nettopp død slik stjernene blir det, med et slags hjemsøkende lys som henger igjen:
Som i fjor, så også i år, det skal lages en liste over årets plater. Det er mange plater fra 2009 jeg enda ikke har fått hørt, og jeg merker også at flere av de platene jeg har hørt har endret seg gjennom året (noe jeg skriver litt om her). Dette preger likevel bare delvis listen. De ti platene som er listet opp nedenfor står støtt for meg og har gitt meg gode lytteopplevelser i året som gikk. Det er også mange andre plater jeg har satt pris på, men en liste skal nå engang også være rimelig kort. Så her, uten mer kommentarer, er årets 10:
Jeg har tidligere publisert noen av de covers Antony (myspace) har gjort, ikke minst Beyoncés “Crazy in Love” (her og her). Her er den offisielle videoen:
Covers av låter fra Antony and the Johnsons er det færre av, men de begynner langsomt å komme. En av de første jeg hørte var Keith Caputos (myspace) versjon av “For Today I Am A Boy”:
Ane Brun gjør en fin jobb med “Another World,” men jeg synes nok likevel at den som cover ligger lovlig tett opp til originalen (Antony kan høres her – se også her). Keith Caputo gjør mer ut av å markere forskjell, men der er jeg til gjengjeld ikke helt sikker på hva jeg synes om coveren. Så, med andre ord, to veldig ulike strategier til coverversjoner. Og det jeg i det minste setter pris på er at Antonys låter blir covret – in the first place så å si.
Nominasjonene for Grammy Awards ble offentliggjort i sist uke. I tillegg til at det er interessant å se noen av mine favoritter bli nominert, var det særlig interessant å se hvordan plater jeg har anmeldt gjennom året er nominert. Det dreier sego m ikke mindre enn sju av de platene jeg har anmeldt i år.
BeyoncésI Am … Sasha Fierce har sju nominasjoner (category 1, Record of the Year; category 2, Album of the Year; category 3, Song of the Year; category 5, Best Female Pop Vocal Performance; category 23, Best Female R&B Vocal Performance; category 28, Best R&B song; category 30, Best Contemporary R&B Album) (se post her og min anmeldelse her); SealsSoul har to nominasjoner (category 6, Best Male Pop Vocal Performance; category 86, Best Instrumental Arrangement Accompanying Vocalixt(s)), den siste for arrangementet på “A Change Is Gonne Come” (se poster her og her, anmeldelse her).
Allen ToussaintsThe Bright Mississippi har en nominasjon (category 47, Best Jazz Instrumental Album, Individual or Group), Lily AllensIt’s Not Me, It’s You har en (category 92, Producer of the Year, Non-Classical) (se post her, anmeldelse her), Fred Johnny Berg har en (category 94, Best Surround Sound Album), Emerson String Quartet har en (category 103, Best Chamber Music Performance) (se post her, anmeldelse her) og Arvo PärtsIn Principio har en (category 106, Best Classical Contemporary Composition) (se post her).
Og selvsagt vurderer jeg mine egne karakterer opp mot det faktum at disse platene nå er nominert for Grammy. Jeg ga i sin tid Beyoncés plate 3, og synes fortsatt ikke den er på høyde med hennes beste plate (som er B’day fra 2006), jeg ga Seal og Lily Allen 4, Allen Toussaint, Emerson String Quartet og Arvo Pärt fikk alle 5, mens Fred Jonny Berg fikk 1 fra meg på karakteren. I ettertid er det sånn sett to plater jeg ville revurdere: Allen Toussaint har jeg gledet meg veldig over, og muligens skulle den hatt en 6′er i stedet, og en lignede endring har skjedd i forhold til Lily Allen, som jeg i dag nok ville gitt en 5′er. Når det gjelder Beyoncé, som ser ut til å kunne bli Grammys store dronning – i tillegg til de sju nominasjonene for I Am … Sasha Fierce har hun to nominasjoner mer – så har jeg ikke endret mening om karakteren på platen. Og når det gjelder “Single Ladies (Put A Ring On It)” synes jeg fortsatt det er en låt med en enerverende tekst, en tekst som kjønnspolitisk nærmest er reaksjonær (og der tankene går til Sarah Palin snarere enn Barack Obama), med et totalt fravær av et kontemporært kvinnesyn. Men når den blir framført slik som dette, som er en live prøve, så er jeg villig til å se helt bort fra teksten, og bare nyte den groovy framføringen.
Denne høsten underviser jeg et kurs kalt “Elektroniske stemmer i populærmusik.” Det er først og fremst tiltenkt at studentene skal skrive bachelorprosjekter knyttet til kurset, noe som igjen vil si at de skal ha individuelle problemstillinger og pensa. Det synes jeg også gjør noe i forhold til undervisningen, og jeg har forsøkt å legge opp undervisningen rimelig bredt orientert i forhold til stemmeforskning (bloggens faste lesere vil huske at jeg har gjort lignende ting tidligere – se her).
Fredag underviste jeg så om stemmeteknologier (se også her), med fokus på telefonen og grammofonene. Disse teknologiene er selvsagt eldre enn populærmusikken slik vi tenker på den i dagligtale, men de er likevel nærmest å forstå som grunnbetingelser for store deler av dagens stemmeforskning. Gjennom disse to teknologiene blir stemmen i tydeligere grad et objekt; den kan skilles fra kroppen og nærmest leve sitt eget liv, og dermed kan den også manipuleres. At grammofonen – og senere opptaks-, lagrings- og reproduksjonsteknologier – er viktig for populærmusikken synes åpenbart, men telefonen? Bortsett fra i den abstrakte forstand at telefonen demonstrerer en kroppsløs stemme, hva så?
Men også her synes det klart at telefonen som metafor kan gjøre flere ting. Den overskrider grenser, som når Manhattan Transfer ber telefonoperatøren om en linje til Jesus (se her). Men først og fremst fungerer den som et medium mellom sangeren og hans eller hennes begjærsobjekt. I forbindelse med min undervisning leste jeg B. Lee Coopers “A Telephone Song Discography” (fra Popular Music and Society 21/4, 1997), en 13-siders artikkel der de siste 8 sidene er en liste over popsanger som refererer telefonen. Jeg følte likevel ikke at listen var oppdatert og spurte ut på facebook om flere referanser (ja, på tross av hva jeg skrev for et år siden, jeg er nå på facebook – noe som nok er en av grunnene til mindre aktivitet på bloggen). Og jeg fikk da en god del svar, inkludert låter jeg ikke visste om.
Et “problem” er at de fleste stemmene ikke lyder som stemmer i telefoner, et annet at det som oftest bare er i poptekstene man hører referansen til telefonen. Men disse problemene er ikke store. Popmusikk er både musikk og tekst, og samtidig er det en interessant dimensjon i det banale faktum at man synger om telefoner. Det er som om man gjør oppmerksom på stemmen og stemmens tilstedeværelse. Gjennom å synge om telefoner påpeker man at det er sang det er tale om, også selv om stemmen lyser “ren.”
Her hører vi svak ringing, og det er egentlig tale om en telefonsamtale som ikke finner sted. Jeff Lynne synger om telefonen, men det er en telefon som ikke blir besvart. På mange måter et telefonisk motstykke til Elvis’ klassiske “Return to Sender.” En avvisning gjort i og ved medier.
Et annet interessant eksempel er Alicia Keys‘ “How Come You Don’t Call Me Anymore?”
Denne låten er egentlig av Prince, og den kom ut på b-siden av hans singel til “1999.” Det åpner seg et spørsmål hvordan denne låten endrer karakter avhengig av om det er en mann eller en kvinne som synger den. Og da først og fremst i forholdet mellom aktiv og passiv, mellom den som ringer og den som mottar, mellom stemme og øre. Men om man her skulle tro at Prince synger som en forsmådd mann, mens Alicia i større grad viser en klassisk feminin figure skal man kanskje tenke annerledes, nettopp ut fra det åpenbare at ELOs låt også viser til en lignende struktur, og der makten – makten til å ta telefonen – så til de grader også kan ligge hos mottaker. Så enten man ringer eller lar være, enten man tar telefonen – hører the Call / der Ruf, som Avital Ronell ville si – eller ei, så har telefonen en henvendelsesstruktur som nettopp åpner for en slik kommunikativ usikkerhetsstruktur.
Dette semesteret underviser jeg operastudier igjen; et kurs kalt “Opera efter Wagner,” der jeg forsøker å kombinere operastudier i all sin teoretiske bredde med case-studies som presenterer fortolkninger av enkeltoperaer. Og jeg må si at det føles riktig godt igjen å kunne undervise opera (jeg har gjort det før både i Trondheim og Oslo). Casene jeg har valgt ut strekker seg fra Wagners Parsifal – ikke “efter Wagner” selvsagt, men en opera som legger mange av premissene for hvordan man forholder seg til opera – gjennom en stor del av det tjuende århundret, og ender med Olga Neuwirths Lost Highway (se også her). Men selvsagt er det mange operaer jeg ikke rekker å få diskutert. En av dem, og en jeg gjerne ville ha diskutert, er Györgi LigetisLe Grand Macabre (uroppført i 1978). Men jeg har arbeidet for lite med den til å føle at jeg hadde en fortolkning å presentere.
Men Le Grand Macabre skal vises i London nå, med en oppsetning hos English National Opera. The Guardian skriver om den, hjemmesiden til ENO har diverse materiale, inkludert dette ntervjuet med Edward Gardner
Og her er et opptak fra, hente fra La Fura del Baus, som gir et inntrykk av verket:
